III. Работа над литературным первоисточником и его воплощением на сиене

Второй год обучения А. А. Гончаров считал очень важным в процессе воспитания будущего режиссера. На первом курсе, как было указано выше, студенты работали над упражнениями и этюдами, придуманными ими самими, или же делали этюды на темы, которые предложил автор песни, басни, рассказа. Текст при этом импровизировался самими студентами. Теперь ученики должны были окунуться в мир произведения писателя, строго следуя тексту. Теперь перед ними открывалось чужое творчество. Автор, его пьеса или рассказ, действующие лица... Как сохранить свое "Я" при встрече с драматургом? Как актеру проникнуть в душу роли, как постичь чужую жизнь? Задача отбора из своего собственного "Я" тех качеств, которые необходимы для создания характера действующего лица, стала еще более сложной и кон­кретной.

Работая над пьесой, анализируя драматическое произведение или инсценировку, излагая свой замысел и разрабатывая поста­новочный план, студенты-режиссеры постигали азбуку профес­сии. И начинали педагоги с того, что в практические занятия по режиссуре они включали ассистентскую работу студентов над отрывками и инсценированными рассказами, которыми занима­лись сами. Третий и четвертый семестры были полностью подчи­нены работе над драматургией инсценировки и воплощению инс­ценированного рассказа на сцене.

Инсценирование произведений прозы или поэзии Андрей Александрович считал одним из важнейших этапов обучения режиссера, в процессе которого выявлялся и воспитывался ли­тературный вкус, вырабатывалось умение переложить произве­дение иной художественной формы на сценический язык, -

Стр. 111

прививалось ощущение событийной, действенной основы театраль­ного искусства, чуткость к собственно сценическим выразитель­ным средствам. Педагог говорил, что, осуществляя работу над сценической реализацией инсценировки, студенты должны со­средоточиться на детальном изучении рассказа и творчества ав­тора, глубинном и подробном разборе достоинств и недостатков инсценируемого материала. Этот анализ включает в себя сле­дующие этапы:

1. Определение темы произведения, ее актуальность для настоящего момента. Гражданская устремленность в воплощении темы. Изучение материала, помогающего раскрыть содержание рассказа (научные исследования, критические статьи, выезд на место, где происходит действие, посещение дома-музея автора, использование личных наблюдений и т.д.).

2. Определение идеи произведения. Характер мировоззрения автора.

3. Определение основных событий и взаимоотношений героев инсценировки. Выявление действия и контр действия, т.е. конфликта, реализуемого в сквозном действии.

4. Определение глубинной сущности поведения и взаимоотношений героев, занятых в событиях.

5. Поиск сценической атмосферы, в которой живут и взаимодействуют герои рассказа или повести.

Ученик должен был представить в письменном виде режис­серский анализ инсценировки, изложить его и отстоять перед од­нокурсниками. Публичная защита давала будущему режиссеру один из важных навыков — умение заражать своим видением исполнителей и убеждать их в правильности и оригинальности своего замысла.

В практической работе над инсценировками студенты во многом опирались на тот материал, который был ими собран при выполнении письменной работы. На этом этапе проводились по­стоянные консультации педагогов, направленные на детальную разработку той или иной сцены.

Важным моментом при реализации замысла инсценируемой прозы, считал Гончаров, является распределение ролей. Он при­учал студентов в процессе занятий мотивировать назначение того или иного исполнителя на роль, в зависимости

Стр112

от индивидуальных данных и психофизических возможностей каждого. А сту­дент-актер должен был искать и отбирать краски, необходимые для исполняемой роли.

Осуществляя эту работу, учащиеся проходили серьезную профессиональную подготовку: подбирали литературный, иконо­графический материал, развивали наблюдательность, интерес к окружающей жизни, учились использовать накопленный опыт, наблюдения и впечатления и перерабатывать в зависимости от замысла той или иной инсценировки.

Гончаров. Первая серьезная встреча студентов с авторским текстом предполагает собственное понимание, сценическое прочтение пьесы или рассказа. Раскрытие идеи произведе­ния сценическими средствами должно быть направлено на выявление действенной структуры авторского творения, на поиск органического поведения исполнителей в предлагае­мых обстоятельствах и на углубление действенной основы слова. Приступая к роли, студент-актер должен вместе с режиссером определить логику физического поведения и поступков героя, а затем, поставив себя в предлагаемые об­стоятельства действующего лица, сделать его поступки как бы своими, его мысли, слова, факты биографии — своими мыслями, словами, вехами жизни. В этот период можно пользоваться этюдным методом работы. С помощью этю­дов идет уточнение и приближение предлагаемых обстоя­тельств, найденных студентами в реальной действительно­сти, к обстоятельствам, предлагаемым автором. Материал, взятый из окружающего вас мира, отобранный в ходе репе­тиций, поможет органически выстроить логику поступков действующих лиц, заданных автором. Андрей Александрович призывал студентов неустанно учиться устанавливать те или иные отношения с партнером на сцене, учиться понимать природу диалогов, значение слова, пла­стики, внутренних монологов, верного психофизического пове­дения и самочувствия. Если материалом для работы в третьем семестре служили небольшие, рассчитанные на двух-трех испол­нителей рассказы, наиболее понятные по своему содержанию и близкие студентам по предлагаемым обстоятельствам, то в чет­вертом семестре инсценировки и отрывки из пьес должны были

Стр. 113

быть более сложными по тематике и с большим числом дейст­вующих лиц.

Кроме инсценировок в работу был включен акт или одноакт­ная пьеса, объединяющая весь курс, позволяющая впервые осу­ществить решение массовой сцены. Кроме того, подбиралась пье­са, дававшая большой простор для этюдов и импровизации, обес­печивающих студентам переход к точному тексту. Выбор оказал­ся в пользу пьесы А. Уэскера "Кухня". Репетиции и постановоч­ная работа велись под руководством педагогов и самого А. А. Гончарова.

Автор — основа театра

Итак, новый этап в обучении студента-режиссера — встреча с "концепированным автором", т.е. с автором как концепцией, воплощением которой являются его произведения. "Концепированный автор" не только определяет идейное содержание творче­ской деятельности театра, но и влияет на его художественную технологию, формирует его творческий метод, содействует раз­витию определенных творческих навыков. Благодаря появлению в драматургии новых авторов обновляется театральный язык, из­меняется образный строй театра.

Великое счастье, когда театр находит подлинно художест­венную литературу, которая поднимает злободневные вопросы, затрагивает насущные проблемы жизни. Хорошая пьеса оказыва­ет влияние не только на формирование режиссерского и актер­ского мастерства, но и — что особенно важно — формирует вы­сокий уровень художественной культуры общества.

Гончаров. Студент должен знать, что драматургия воздей­ствует на театр, а театр, в свою очередь, воздействует на драматургию. Создается взаимовлияние, в котором веду­щая роль все же принадлежит автору. Существует мировоз­зрение художника, автора, его позиция, выраженная в об­разах, и как бы режиссер ни настаивал на ином, нежели у писателя, отношении к героям, все равно авторская позиция проявит себя и вступит в противоречие с режиссерским стремлением. Нельзя в чеховских спектаклях поливать сце­ну слезами, но нельзя также и ставить смешную комедию

Стр. 114

на тему "человека забыли". Если "Вишневый сад" - - коме­дия, то очень грустная. Попытки сделать из нее сатиру, фарс или водевиль никогда не удавались и не удадутся. Словом, театр отражает действительность не непосредст­венно, а с помощью поэта-драматурга. В самом выборе пье­сы проявляется творческая самостоятельность режиссера. Принимая пьесу к постановке, режиссер тем самым заявля­ет о своем творческом интересе к данной теме, берет на се­бя обязательство средствами театрального искусства рас­крыть идейное и художественное содержание произведения. Педагоги объясняли нам, что в ходе работы над спектаклем сталкиваются два видения, два понимания заключенных в пьесе событий — режиссера и автора. Столкновение этих двух концеп­ций либо обогащает замысел драматурга, либо — может быть и так — обнаруживает резкое расхождение между режиссерской и авторской трактовкой. Тогда режиссер должен найти в себе му­жество отказаться от пьесы. Если же автор, режиссер и актер в своем понимании жизни единодушны, появляется новое произве­дение — спектакль, волнующий умы и сердца людей.

Признавая ведущую роль литературы, А. А. Гончаров призы­вал студентов не ставить театр в зависимое положение, не сво­дить его задачу при постановке спектакля лишь к тому, чтобы воспроизвести на сцене пьесу или, как иногда говорят, "выразить драматурга". Задача театра при постановке пьесы или инсцени­ровки, подчеркивал он, заключается в том, чтобы, опираясь на поэтический материал, воспроизвести наиболее яркие, сущест­венные стороны человеческого бытия через "Я" человека-актера. Чтобы акцентировать эту мысль, Андрей Александрович приво­дил слова А. Д. Попова: "Подлинное творческое "Я" — это всегда и прежде всего страстность, одухотворенность, самостоятельный взгляд на жизнь"¹.

Только исходя из собственного знания живой действительно­сти режиссер и актер могут определенным образом раскрыть пье­су, найти нужное решение.

Как уже было сказано, на втором курсе для репетиции была взята пьеса А. Уэскера "Кухня", на тему которой должны были

^1. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. С. 40.

Стр. 115

делаться многочисленные этюды. "Кухня" давала возможность работать над самыми разнообразными этюдами и упражнениями на "внутренний монолог", физическое самочувствие, на память физических действий и т.д. В самом её тексте было заложено им­провизационное начало. "Кухня" стала главным методологиче­ским способом перехода от этюда к авторскому тексту.

Но сначала через этюды осуществлялось сближение с пред­лагаемыми обстоятельствами пьесы, местом действия, которым была кухня при заводской столовой, где вокруг плиты завязыва­лись судьбы разных людей. В развернутых ремарках в пьесе Уэ-скера скрупулезно прописаны были обстановка действия и пред­лагаемые обстоятельства, что давало большие возможности для поиска сценической атмосферы.

Работа началась с этюдов и упражнений на память физиче­ских действий: люди разделывают мясо, обрабатывают рыбу, просеивают муку, режут лапшу и т.д., — исполнители действуют с воображаемыми предметами. Каждый студент должен был за­ниматься своим делом, своей "производственной" деятельностью, предложенной автором пьесы. Так делался первый шаг к посте­пенному переходу от собственного "Я" студентов к "Я" персона­жей, созданных А. Уэскером. К. С. Станиславский писал: "Заня­тые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе анализа, кото­рый естественно и незаметно совершается внутри нас. Таким об­разом, новый секрет и новое свойство моего приема создания "жизни человеческого тела" роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуж­дениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые об­стоятельства, "если бы"'.

Помимо жизненной, социальной правды, пьесе присуща еще и правда театральная. В поиске логики сценического поведения героев, педагоги и студенты курса стремились подчинить ее тре­бованиям этих "трех правд": жизненной, социальной и театраль­ной.

Замысел в процессе репетиций реализовался через физиче­ское поведение. В данной пьесе все действующие лица привязаны

¹ Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 635.

Стр. 116

к логике физического поведения — работы на кухне: потогонный труд-молотилка, который перемалывает все хорошее и плохое, делает людей придатками газовой плиты, стола для разделки мяса и рыбы; кухня — гадкое место, и люди идут туда только ради за­работка, крадут, издеваются друг над другом, ругаются из-за де­нег, убивают, чтобы очистить себе место и устроиться на зара­ботки, не доверяют друг другу, врут, шпионят. Кухня — перева­лочный пункт, люди сюда приходят и уходят. Кухня — весь бо­жий мир, кухня — заводы и фабрики, улицы и свой дом, кухня — конвейер, убивающий человеческие души. Но люди, пока они живы, мечтают о лучшей жизни.

Поступки людей выражают естественные, субъективные, по­ложительные или отрицательные качества личности. Через логи­ку физического поведения открывается богатство или, наоборот, ничтожность человеческой натуры. Чем ярче и значительнее со­бытие, тем глубже, многообразнее оно воздействует на персонаж. Найти, обнаружить события в пьесе, выявить реакцию героев на них и выстроить цепочку физических действий "в адрес" этих событий — есть основополагающая задача режиссера и актеров.

Гончаров. Одни мечтают о деньгах, другие — выспаться, третьи— о дружбе и солидарности. За хорошую мечту здесь дают премии: стакан кофе, блюдце салата, порцию мяса. "Зерно" будущего спектакля — мечта. Сверхзадача — каждому человеку надо защитить свой мир от постылой кухни. Итак, весь мир — кухня. Эту кухню надо уничто­жить. Атмосфера— жарко, душно, липко, потно, шумно, омерзительно нечистоплотно. Темпо-ритм — работа моло­тилки, бездушного конвейера, уродующего людей. Здесь — люди без лица, они разобщены. Поэтому им непонятна лю­бовь, которой окрылен центральный персонаж— Питер. Главное в Питере — любовь. Это качество в кухне необыч­но, т. к. чувства тупеют, перемалываются вместе с мясом, вывариваются вместе с рыбой. Сохранить чистоту чувст­ва — подвиг. Полюбить здесь может только сильный чело­век. Любовь — это восстание, бунт.

Бунт Питера— главное событие пьесы и будущего спектак­ля. Этот бунт нарушил ритм "кухни", нарушил атмосферу затхлости и духоты. "Кухня" — образ будущего спектакля.

Стр. 117

А. А. Гончаровым был найден и определен событийный ряд пьесы, разработаны поступки героев и цепочка физических дей­ствий, вызванных теми или иными фактами. Предлагаемое об­стоятельство, сложившееся "за сценой", было определено как "вчерашняя драка", первое событие — как "начало рабочего дня".

Гончаров. Важным моментом работы режиссера с актером над ролью является акт восприятия: как человек видит, слышит, оценивает. Интерес к тому или иному действен­ному факту развивает выразительные грани человеческого "Я" артиста. Чем точнее и объективнее даны автором собы­тия в пьесе, тем интереснее должна стать техника актер­ской игры, которая в процессе учебы подвергается коррек­тированию. Ибо актер, который удовлетворял нас вчера, уже не отвечает требованиям сегодняшнего дня. Настоя­щий актер должен все более детально и тонко строить ло­гику физического поведения героя применительно к собы­тиям, данным автором.

В жизни люди по-разному воспринимают одно и то же со­бытие: один улыбается, второй сделал вид, что не слышит, третий серьезен. Следовательно, и логика физического по­ведения, и поступки каждого человека "в адрес" событий бывают различными.

Текст пьесы, который дан автором в первой сцене, расшиф­ровывался и вскрывался режиссером так.

Раннее утро. На кухню завозятся продукты. Их разгру­жает сторож Меджи. Цепочку действий Меджи составил сам автор. За ним на кухню приходит Энн. Меджи помога­ет ей поставить котел с картошкой на газовую плиту. Идет текст о том, как хочется спать и как не хочется работать, а люди таскают бочки, мешки с продуктами, выгружают про­визию. Через физические действия мы видим—люди нача­ли рабочий день. Осуществляется поиск канвы поведения, скрытой за словами, расшифровывается цепочка действия.

В начале рабочего дня люди испытывают отвращение к труду, ежедневному, изнурительному и неотвратимому. Все мешает: плохо растапливаемая газовая плита, дым, ко­торый лезет в глаза, тускло светящаяся лампа, на улице — туман, а на кухне жара и едкий пар. Сторож Меджи все де­лает словно в полусне. Но он должен помогать. Энн его за это кормит.

Стр. 118

Чтобы "пробиться" к чувствам героев, необходимо было най­ти физические действия, сходные с действиями персонажей. Ге­рои пьесы — обыватели, озабоченные личным благополучием и сиюминутными заботами. Всем хочется узнать о вчерашней дра­ке. Об этом знает Меджи, но бесплатно здесь ничего не делается, значит, свой рассказ о происшедшем он может продать. Меджи приносит свою кружку, ставит перед Энн, та наливает в нее кофе. В обмен на кофе Меджи рассказывает о подробностях вчерашней драки, свидетелем которой он был. Энн обожает драки. Значит, ее действие — выкупить (выудить) подробности.

Действие Питера—оправдать себя в том, что не разнял драку.

Действие Реймонда — уклониться от разговоров.

Действие Поля — объединить силы против "кухни".

Действие Альфреда — обособиться.

Гончаров говорил, что герои пьесы "социально разорваны" друг с другом. В этом и причина драки — нет солидарности, лю­ди разобщены. Сквозное действие пьесы выражено через сквоз­ное действие Поля — примирить людей, объединиться и восстать против "кухонного" мира. Сквозное действие Меджи — поесть и поспать. Кухня из него высосала все. Он живет, как собака, в ко­нуре. Меджи — тень человека, засыпает и спит на ходу. Ходит медленно. Нет зубов, шамкает. Сквозное действие Энн — подыс­кать кавалера. Кухня в ней развила самолюбие и низменные же­лания. Она — "сексуально озабоченная" особа, спит и видит зна­менитых артистов, обклеила свою спальню и рабочее место порт­ретами Марлона Брандо, Марчелло Мастрояни, Алена Делона и т.д. Тайно любит Питера.

При анализе было определено, что Питер восстал из-за люб­ви к Монике. Его физическое самочувствие отличается от со­стояния других работников кухни. Если для всех утро — начало "нужной" работы, ежедневного стереотипного существования, для Питера каждое утро — новые надежды: "сегодня обязательно сбудется моя мечта". Для всех утро— дождь, слякоть, туман, утомительная работа. На Питера холод, туман, дождь действуют бодряще.

Второе событие было определено как "проигрыватель" (оно начинается с появления Димитроса).

Третье событие — "начальство" (приход Маранго-хозяина).

Стр. 119

Четвертое событие — "новичок" (приход нового работника Кивина).

Пятое событие — "открытие ресторана".

Шестое событие — "подготовка рабочих мест" (условно).

Седьмое событие — - "завтрак обслуживающего персонала" (приход группы официанток).

Восьмое событие — "Ганс ошпарился кипятком".

Между седьмым и восьмым событием есть предлагаемое об­стоятельство: отказ Питера от свидания с Моникой (это вчераш­нее событие).

Девятое событие — "перекур".

Десятое событие— "конвейер", или "запарка" (начало рабо­ты мужчин).

Одиннадцатое событие — "перерыв на обед", или "мечты" и премия за "мечту".

"Перерыв на обед" — это отдых на несколько минут. Все расстегиваются, борются с жарой, дают доступ воздуху, стремят­ся меньше двигаться. Надо найти точное физическое самочувст­вие измочаленных работой людей и атмосферу события.

Двенадцатое событие — - "примирение Питера с Моникой".

Четырнадцатое событие — "начало вечерней смены".

Пятнадцатое событие — "обморок".

Шестнадцатое событие — "заказ для Маранго" (бойкот).

Семнадцатое событие — "бунт Питера". Это и есть главное событие.

После разбора пьесы по событиям и действиям, после са­мых первых этюдов на профессиональные навыки, после опре­деления идейно-тематических координат А. А. Гончаров пред­ложил задание: на кухнях Москвы серьезно изучить работу пова­ров и через три-четыре недели показать точные этюды на проф. навыки и физическое самочувствие. Трудность заключалась в том, что все этюды должны были исполняться с воображаемыми предметами.

При первом показе эскизов к этюдам было много ошибок: не давались привычки, поведение, профессиональное умение работ­ников кухни, походка, жесты. Главная же неточность заключа­лась в том, что студенты изображали работу по принципу "ша­ляй-валяй". Андрей Александрович отметил, что так трудиться в

Стр. 120

уэскеровской "Кухне" нельзя: за такой труд сразу выставят за дверь. Труд в "Кухне" Уэскера адский. Да и везде, если повнима­тельнее приглядеться, труд повара — нелегкий. Каждый должен был придумать и отобрать те действия, которые формулируют мысль о "кухне" как жестоком мире.

Отбор, осуществляемый во имя замысла спектакля, предпо­лагал, что студент отыщет самые трудные и интересные дейст­вия. Вот почему в работе над пьесой требовалась точность и тща­тельность физических действий: разделка мяса и рыбы, просеи­вание муки, изготовление салатов и закусок и т.д. Уже выверен­ные, отшлифованные действия студентов соединились с поступ­ками героев Уэскера.

Гончаров. Отобранные из собственного "Я" "краски" во имя главной темы образа — вот что есть самое интересное в сегодняшнем театре. Недаром К. С. Станиславский гово­рил, что если актер постоянно упражняет себя в этой рабо­те, то он познает почти все человеческие действия со сто­роны их составных частей, их последовательности и логи­ки. Эта работа должна быть ежедневной, постоянной, как вокализы для певца, как экзерсисы таЕщовщицы. Благодаря систематическим упражнениям в физических действиях вы можете по этой линии сыграть почти без ре­петиции любую роль.

С каждым показом усложнялись предлагаемые обстоятельст­ва этюдов, ставилось множество препятствий. Преодолевая их, студенты ощущали правдоподобие чувств в обстоятельствах ав­тора. В то же время создавалась узнаваемость жизненных явле­ний сегодняшнего дня. Вот некоторые из тех этюдов и упражне­ний, которые были приняты А. А. Гончаровым.

"Рыбный повар" (с воображаемыми предметами работал А. Фатюшин).

Входит молодой человек, раздевается до майки. Ве­шает одежду в свой шкафчик, надевает белую куртку, фар­тук, поварской колпак. Берет висящий над столом набор ножей, кладет на стол. Снимает со стены разделочную доску, протирает тряпкой, кладет на стол. Выносит из кла­довки большую кастрюлю, накрытую тряпкой, ставит под стол, наливает ведро воды, подносит к столу. Снимает тряпку с кастрюли, вынимает рыбу, начинает

Стр. 121

обрабатывать. Левой рукой берется за рыбий хвост, правой ножом начинает чистить чешую. Работает быстро, уверенно, че­шуя летит во все стороны, липнет на одежду, попадает на лицо. Повар тыльной стороной руки снимает чешуйки с лица, протирает его полотенцем, висящим на поясе, берет нож, продолжает работать дальше. Чешуйка попадает в глаз. Повар вытаскивает из кармана брюк платок, удаляет чешуйку. Подойдя к столу, берет резиновые перчатки, на­девает их, начинает вынимать рыбьи внутренности. Осо­бенно тщательно и со вниманием обрабатывает головную часть: вырезает жабры, промывает гортань, места вырезан­ных жабр промывает несколько раз (оказывается, там за­стревает песок; жабры — фильтр, очищающий воду, кото­рая, пройдя через них, оставляет пузырьки кислорода для дыхания рыбы). Затем просаливает рыбу крупной солью, обсыпает крупчатой мукой или манной крупой. Рыба гото­ва. Можно начинать жарить. Повар зажигает газовую пли­ту, ставит на нее сковородку. Наливает в сковородку рас­тительное масло. Пока греется сковорода, повар нарезает рыбу на куски.

"Разделка и приготовление мясных блюд" (работу на закреп­ление памяти физических действий провел М. Карпушкин).

Утро. На кухню входит хорошо одетый мужчина. Об­ходит несколько разделочных столов. Подходит к своему шкафу, снимает плащ, куртку, рубашку, вешает на плечи­ки. Снимает с крючка белую куртку, надевает, завязывает передник, готовит рабочее место, изучает сегодняшнее ме­ню. Открывает большой холодильник, снимает тушку ба­рана. Разрезав тушку пополам, вешает одну половинку, вторую кладет на разделочный стол, начинает рубить на большие куски и разделывает их ножом. Отделяет кости. Нож оказался тупым. Повар чертыхнулся, стал точить на электроточилке. Ополоснув нож водой, подходит к своему столу, протирает разделочную доску тряпкой, начинает ре­зать мясо то на мелкие куски (гуляш), то на более крупные (тушить). Приготовив мясо, приносит весы и гири, начина­ет взвешивать по порциям (75 грамм).

Все готово, чтобы начинать жарить мясо. Повар берет сковородку, ополаскивает ее горячей водой, ставит на огонь, кладет жир. Жир расплавился. На сковородку кла­дет куски мяса, обсыпает их перцем. Через некоторое вре­мя переворачивает мясо, потом кладет мелко нарезанный

Стр. 122

репчатый лук, наливает несколько ложек горячей воды, чтобы мясо размягчилось. Через некоторое время подсы­пает специи: укроп, петрушку. Тушеное мясо готовит по-другому: мясо посыпает солью, перцем, кладет на проти­вень с горячим жиром (слой жира 1-1,5 мм) и обжаривает на сильном огне до образования корочки (мясо укладыва­ется с интервалом не менее 0,5 см, чтобы жир не охлаж­дался). После обжаривания на плите мясо дожаривается в духовке (каждые 10 минут мясо поливают жиром). Готовое мясо повар кладет на тарелки и быстро несет на раздачу.

Одному из студентов (И. Костолевскому) для роли необхо­димо было изучить процесс приготовления мучных изделий, на­чиная с просеивания муки до выпечки булочек, батонов, плюшек. Ему пришлось побывать на одном из московских хлебокомбина­тов, договориться о прохождении практики. Однако выяснилось, что в цехе весь процесс механизирован, вручную уже ничего не делается. Пришлось искать место, где весь процесс совершается вручную. На одной фабрике-кухне студенту, наконец, удалось найти то, что было необходимо для роли. Здесь работали два мас­тера и все делали вручную: просеивали муку через сито, заводили и месили тесто, резали на кусочки, формовали (как известно, раз­ные виды плюшек и рогаликов), смазывали противень оливковым маслом, раскладывали изделия, оставляя зазор между ними, ста­вили в духовку противень. Когда выпечка была готова, смазыва­ли ее сверху маслом.

Результаты наблюдений и приобретенных навыков вылились в упражнения и этюды, которые показывались по мере их необ­ходимости в процессе работы над спектаклем.

Подобные этюды на воспроизведение профессиональных на­выков заставляли студентов задуматься над тем, из каких звеньев состоит работа, что составляет ее специфику и какие основные особенности данной профессии можно отобрать и использовать в работе над ролью.

Особенно трудно было девушкам, которые исполняли роли официанток (С. Акимова, Л. Коршакова, Е. Камышанская, А. Ба­бичева, О. Бекеш). По пьесе официантки начинали работу во время обеденного перерыва на заводе, когда был очень большой поток посетителей. Поэтому они работали, как заводные, без ос­тановок. Конвейер посетителей делал официанток машинами:

Стр. 123

пришли, поставили, ушли. И так несколько десятков раз. Одно­сложная работа, изо дня в день повторяющиеся движения отуп­ляли людей. Так в пьесе Уэскера. В наших же ресторанах и кафе в 70 — 80-е годы официантки работали менее интенсивно, они не особенно спешили обслужить посетителей. Когда девуш­ки-студентки показывали наброски своих наблюдений, было ин­тересно смотреть, как их официантки только делали вид, что заняты делом, задыхаются от работы, а на самом деле успевают посидеть и за столиком администратора, и поскучать, и посплет­ничать.

Все показанное было, по выражению Гончарова, любопытно, но для пьесы Уэскера не годилось. В "Кухне" некогда перемол­виться словом, люди говорят обрывками фраз, на ходу. Работа изнуряет их, они мокрые от пота, прилипли к телу кофточки и юбки. Белье не носят, очень жарко. Им некогда думать о стыде. Нет времени, да и совесть перемалывается вместе с мясом, ры­бой, плюшками, компотом. Ни любить, ни ненавидеть, ни меч­тать они не могут. Конвейер высосал из них все живое.

Задача исполнителей была затруднена еще и тем, что этюды и упражнения делались, как уже говорилось, с воображаемыми предметами. Процесс работы озвучивался. Звуки были внима­тельно отобраны, давались характерные шумы, что воссоздавало обстановку, в которой происходит действие и существуют люди: газовая плита, вокруг которой работали все повара, постоянно гудела, как паровой котел, который вот-вот лопнет. Наложение разных звуков создавало шум движущегося транспортера или конвейера. Так шел поиск выразительных средств для образа кухни, символически воплощающей страшную жизнь, выжи­мающей из людей их силы.

Гончаров. Замысел предполагает создание образной цело­стности. Найти эмоциональный образ, эмоциональное "зер­но", сердцевину спектакля — важнейшая задача режиссера, и в данном случае "кухня" — это эмоциональная сущность, образ будущего спектакля, это обобщенный образ мира, где живут герои Уэскера. В этом смысле необходимы поиски по линии уточнения эпохи, страны, где происходит дейст­вие, времени написания этой пьесы и других произведений драматурга, проблем, которые волнуют автора и режиссера.

Стр. 124

Для того чтобы осознать, пропустить через свои нервы, че­рез свое "Я" самочувствие персонажей, следует поработать также над этюдами и на физическое самочувствие. Вместе с этюдами на профнавыки студенты показывали этю­ды на физическое самочувствие, в которых эмоции выражались физически, в непроизвольных реакциях на раздражители. Эти этюды дали возможность с инициативой подойти к решению ос­мысленного существования человекороли на сцене и явились од­ним из эффективных рычагов в выявлении внутренней линии жизни героев пьесы Уэскера.

Овладевая природой физического самочувствия, студенты-исполнители должны были обратиться непосредственно к своей психотехнике, к своим физическим поступкам — к личностно воспринятой жизненной основе создания образа. Проявление че­рез физическую логику действий внутреннего самочувствия лю­дей — есть закон жизни. Таким должен быть и закон сцены.

Конечно, очень важно, чтобы актер проник в духовный мир героя, воспринял его мироощущение и идеи, его думы и чаяния. Но этого мало, полагает Гончаров. Все то, что ощущает герой, актер должен пронести через свои личные физические действия, строить психофизический рисунок, затрачивая свои нервы, наде­ляя образ своими душевными качествами.

Главное событие "Кухни" — бунт Питера — было передано через физическое ощущение крайнего напряжения и неимовер­ной физической силы героя и достигнуто через ловкость и чет­кость движений, динамичность взаимодействия с окружающими. Изо дня в день накапливалась его ненависть к кухонным делам, к низменным поступкам окружающих, сплетням, хамству. Вы­рваться из кухонной затхлой атмосферы можно только взорвав ее, разрушив "крепость" прогнивших отношений, нарушив не­чистоплотные связи. Питер восстает пока еще неосознанно, его подвигла на бунт любовь к Монике.

Подход к материалу автора и размышление по поводу собы­тий, выстроенных как цепочка действия, — это основа актерского мастерства. Логика физического поведения служит отбору выра­зительных качеств своего "Я" актера, необходимых для исполне­ния образа.

Стр. 125

Гончаров. Максимальное приближение внутреннего чело­веческого "Я" актера к образу — самое эффективное сред­ство сегодняшнего театра, самый верный путь к контакту со зрителем. На этом выигрывает сейчас целое поколение артистов, глубоко, сложно, интересно живущих на сцене, затрачивающих собственное содержание в предлагаемых обстоятельствах пьесы и спектакля.

Способность мыслить от имени действующего лица — есть требование к современному процессу воплощения. Осо­бенно ярко это выражается в умении действовать в "зонах молчания". Мысленное действие можно сформулировать через произнесенный внутренний монолог, т.е. пользовать­ся в репетиционной работе этюдами на оглашенный поток сознания. Эти этюды вовлекут в процесс творчества все психофизическое существо исполнителя. Следует напомнить, что образный строй театра в последние годы заметно изменился. Возникает необходимость обнов­ления театрального языка, иносказание становится интерес­нее и понятнее, чем непосредственно выраженная психоло­гическая правда. Однако иносказание, метафора, гипербола должны быть предложены самим художественным текстом. Для мастера было важно, чтобы выразительные средства те­атра становились проводниками той темы автора, которая сего­дня дорога зрительному залу. Но тема автора может прозвучать только через отбор собственно театральных средств и точную направленность темперамента режиссера и исполнителей во имя сверхзадачи произведения и спектакля. Увлеченность исполните­лей сверхзадачей автора, по мнению А. А. Гончарова, есть наибо­лее важный момент в психологическом театре. Однако весьма трудно создать настоящий спектакль из плохой, схематичной пьесы, где слова и разговоры по поводу действия и конфликта подменяют сам конфликт и действие.

Гончаров. Если драматическое произведение не обладает смысловой емкостью, если пьеса иллюстративна, решает поставленный в ней вопрос плоско, спектакль обречен на незавидное существование, он не оставит сколько-нибудь заметного следа ни в памяти зрителей, ни в творчестве кол­лектива, над ним работавшего.

Стр. 126

Интерес к тому или иному автору у режиссера возникает в связи с наличием в пьесе современной идеи и своего собственно­го понимания современных требований зрительного зала. Это совпадение является определяющим в выборе любой, в том числе и классической, пьесы для постановки в театре.

Гончаров. Произведение писателя-классика должно быть повернуто под таким углом зрения, который был бы инте­ресен сегодняшнему зрителю. То есть в постижении клас­сической пьесы, ее стиля режиссер должен идти новатор­ским путем, но не забывать того жизненного и философ­ского толчка, который побудил драматурга написать дан­ное произведение. Взяв для работы пьесу классика, режис­сер не может не выявить современную тему в слове автора, а найдя, он обязан через все выразительные компоненты театра воплотить ее в единый театральный образ.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: