Мышление как основа подготовки

АРХИТЕКТОРА-ДИЗАЙНЕРА

 

Сегодняшний интерес культуры к проблемам организации среды существования человека, к городской среде, к улицам, площадям, рекреациям, жилым районам города, к пограничным с жилой средой производственным образованиям, пробле­мам, которые не решаются в русле архитектурной деятельности, приводит к необ­ходимости говорить о профессии, реально существующей, но до последнего вре­мени не имевшей статуса специальности.

Речь идет о профессии архитектора-дизайнера, специалиста в области искусства проектирования среды, профессии, базирующейся на глубочайших традициях культуры архитектурного проектирования, формирующей при этом собственный аспект внимания и деятельности, лежащей на стыке таких областей художествен­ного творчества, как архитектура, дизайн, искусство организации среды. Средовая ориентация деятельности архитектора-дизайнера предельно широка, касается са­мых различных областей материально-художественной культуры — промышленно­го дизайна, прикладного, оформительского искусства, искусства экспозиции, теат­ра, кино, непосредственно формирующих окружающую нас предметно-визуаль­ную реальность.

Речь идет о необходимости формирования сегодняшнего художника среды, нового проектировщика, не обладающего традиционным консерватизмом архитектора; не обладающего ограниченностью индустриального дизайнера, но сильного его про­никновением в мир представлений потребителя, в миры технологий, материалов; универсального художника-проектировщика, творящего в духе времени.

Стержнем образования архитектора-дизайнера, решающего разнообразные визу­ально-значимые задачи, является развитое композиционное мышление и про-

 

ш среды существования нациям, жилым районам ым образованиям, пробле-;льности, приводит к необ-гй, но до последнего вре-

писта в области искусства 1убочайших традициях!Й при этом собственный ких областей художествен-ганизации среды. Средовая гльно широка, касается са-культуры — промышленно-^скусства экспозиции, теат-) нас предметно-визуаль­но художника среды, нового ерватизмом архитектора; не шера, но сильного его про->ы технологий, материалов; о в духе времени.

)щего разнообразные визу-юнное мышление и про-

 

странственная чувственность, то есть чувство формы, пространства, чувство мате­риала, способность образного сопереживания предметной реальности, способ­ность организации пластической материи (линейно-графически, ритмически, то­нально, колористически) на плоскости, в объеме и пространстве в соответствии с поставленной задачей.

Архитектор-дизайнер должен обладать профессионально-художественной культу­рой, включающей владение многообразными средствами выражения мысли; по­нимать сегодняшнюю социально-культурную ситуацию; чувствовать тенденции развития современной художественной культуры; ориентироваться в вопросах экологии, технологии, экономики, организации архитектурно-дизайнерского про­изводства, материаловедения, тектоники организации формы.

Эти многочисленные знания и умения объединяются, концентрируются вокруг единого стержня — своеобразного архитектурно-дизайнерского мышления, кото­рое и формируется, главным образом, в процессе обучения. Как много может дать концентрация внимания на оформление характера мышления, показывают сочинения студентов третьего курса (через полгода после начала обучения по специальности), написанные в 1989 году в течение сорока минут на тему "Про­фессия архитектор-дизайнер — что это?":

— Время ставит новые и новые задачи, их нельзя решать прежними мето­
дами, необходимы поиски новых путей. Синтез архитектуры и дизайна
является выражением назревшей необходимости (0. Куликов);

— Архитектор-дизайнер тот, кто не только создает архитектуру, но и
оформляет среду, пространство "архитектурными средствами" (Л. Са-
марцева);

—...то есть организует архитектурное пространство и предметный мир
(0. Куликов);

— Он синтетический специалист, работающий на стыке сфер деятельности
архитектора, художника, социолога, конструктора (£. Коваль);

—... обладающий нестандартным мышлением (Д. Коротких);

— Архитектор-дизайнер — свободный, насколько это возможно, человек.
Человек-личность, здорово чувствующий цвет, форму, пространство, ос­
тро чувствующий современность. Раскрепощенный, умеющий работать с
различными материалами. Архитектор-дизайнер должен, в отличие от
художника, уметь обосновать "почему", "зачем (Ю. Кулева);

— Архитектор-дизайнер должен не беспредметно создавать проекты, не
представляя их реального осуществления, а закладывать в проект не­
пременную возможность реализации (Е. Коваль);

— Архитектор-дизайнер немного психолог, немного поэт и немного чело­
век каменного века, который впервые смотрит на огонь и проводит
первую линию на стенах пещеры (М. Альбанова);

 

С; 6 5

— Человек, занятый искусством, способный создать такой предмет, среду,
которые вызывают ощущение того, что это "так и было здесь всегда",
т.е. работающий по подобию природы — это и есть архитектор-дизай­
нер (М. Соколова);

— Архитектор-дизайнер — художник нашего времени (А. Усачев);

— Бытие (!) архитектора-дизайнера — поиск, но не отвлеченная игра
ума, питаемая тщеславием, а открытие другим многогранности мира
вокруг нас, его естественной красоты и неповторимости. В конечном
счете, это "научение" нас жизни в этом мире (В. Кузьмин);

—...Чем занимается он? Понемногу Все он освоил — рисунок и дрогу, Все он умеет — пилить и строгать, Стены домов кое-как украшать. Он занимается малою Формой Так, для души, иногда — для проформы, Он исковеркал Старый Арбат! — Так про него иногда говорят.

(0. Федоров)

Важной компонентой структуры архитектурно-дизайнерского мышления является самоощущение проектировщика во времени, его отношения с традицией и совре­менностью. Наряду с формирующимися собственными представлениями об этих материях, значительное влияние на его творчество оказывает характер современ­ного профессионального мышления.

Не затрагивая всерьез структуры профессионального мышления, можно заметить, что присущие ему сегодня ретроспективность, раскрепощенный историзм, игра с различным (часто одновременно) историческим материалом, доходящая до поэти­зации старомодности, повседневности, внестильности, естественно приводят к ре­ализациям, на которые легко навешиваются уничтожающие или возвышающие ярлыки ретроспекции, стилизации, эклектики. За "ретро-ширмой" зачастую не ус­матриваются пластические характерности профессионального языка, присущие сегодняшнему мышлению проектировщика, характерности, называемые здесь "ак­туальной визуалистикой". Традиционные для проектной культуры структурная оп­ределенность, законченность реализуемого художественного принципа, понят­ность, тектоничность формообразования сегодня дополняются спонтанностью, не­предсказуемостью, незаконченностью, открытостью, эскизностью пластических ре­шений.

Реконструкция театра в Генуе. А. Росси, 1963

 

■ЯШ Ш Ш

Ш ш

Т..ж

Пишущая пашинка "Валентина для фирмы Оливетти Э. Соттсасс. Италия, 1969

Кресло "Ред-Блю". Г. Ритвельд, 1918

 

Кухонный блок. С. Веверка, 1983

 

Подобный пластический строй — следствие антифункционалистических тенден­ций вместо профессиональной однобокости, профессионального пуризма — это стремление к живой среде, к диалогу с потребителем, к окружению, лишенному блеска, герметичности и неприступности новодела; вместо эстетического функ­ционализма, когда функция, конструкция, материал однозначно определяют фор­му,— эстетика эскизности, непосредственности, нечаянности.

Далеко не все, создаваемое сегодня в архитектуре и дизайне, можно называть современным, т.е. обнаруживающим признаки специфически сегодняшнего пла­стического сознания. Сегодняшнее — не синоним современного. Сегодняшняя популярность проектных ретроспекций не делает их автоматически современны­ми. Декоративизма, неофункционализма, неоклассики, необарокко, эклектики, традиционности или архитектуры контекста еще недостаточно — важно, чтобы это создавалось руками, мыслью, чувством проектировщика, руководствующегося актуальными визуально-пластическими представлениями, важно, чтобы приемы делания обнаруживали сегодняшний день.

Не осознавая необходимость мыслить пластически и современно, проектировщи­ки повсеместно всерьез, натуралистически впадают в неоклассицизм, вновь пере­живают пафос архитектуры 1930-х годов, не сознают и не создают дистанции между сегодняшними ощущениями и материалом, к которому апеллируют. Нет присутствия современного пластического мышления, которое в состоянии так по­дать ретроматериал, что человек будет себя чувствовать на современной улице, обладающей ценностями традиционной городской среды.

Вероятно происходящее сегодня нельзя считать этапом развития современного сти­ля. "Современный стиль" является, скорее, последним этапом классического пони­мания формообразования, для которого характерны законченные композиция, яс­ные гармонии, тектонические структуры. И хотя ситуация этапа "современного сти­ля" весьма своеобразна — резко расширившаяся палитра новых материалов (бе­тон, металл, стекло), новых конструктивных приемов (структуры, оболочки, ванто-вые и надувные конструкции), новой безорнаментальной "облезлой" эстетики, по­строенной на ритмике проемов, рельефа, массы, — все-таки цель формообразова­ния остается традиционной, классической — создание ясной целостности.

Сегодня — иное. Сегодня вместо гармонии простоты — сложность и противоре­чивость; вместо логической четкости — непоследовательность и двойственность; вместо однозначности толкования — множественность значений. Точнее, не вме­сто, а рядом, вместе, не "или то, или другое", а "и то, и другое". Сегодня актуаль­ны не выбор и исключение, а включение и приращение (по выражению Л.П. Мо­наховой), работа на границе мысли и чувства, эмоции и абстракции, реального и

29 Э-92

 

концептуального, выразимого и невыразимого, общепонятного и субъективного, остросовременного и исторического, традиционного.

Теоретически эти представления были сформулированы еще в 1966 году Р. Венту-ри, а практически реализованы во множестве архитектурных построек, дизайнер­ских изделий, произведений изобразительного искусства, в том числе и задолго до опубликования его книги "Сложности и противоречия в архитектуре". И вряд ли можно рассчитывать на возвращение к академизму законченности, определен­ности, абсолютных гармоний, потому что работа "на границе" рождает "погранич­ные реализации". Сегодня — это не только приращение сознания, в которое по­стоянно вливаются новые ценности, расшатывая простодушное сознание "совре­менного" архитектора, непрерывно его усложняя.

Содержание мышления архитектора-дизайнера во многом опирается на традиции мышления дизайнера, который стремится к тому, чтобы видеть объект проектиро­вания целостно, изнутри, от определенного образа жизни, от структуры органи­зуемого пространства. В учебном проектировании такой взгляд на вещи открыва­ет целый ряд проблем, с которыми можно и не столкнуться, строя проектирова­ние от внешнего образа, от фасада.

Возьмем, к примеру, одноэтажный поселковый жилой дом. Мы обнаруживаем, что необходимо учитывать не только географические, климатические условия вообще, но и особенности сельской жизни: работу на улице (грязь на обуви, сырая одеж­да), необходимость кладовых для продуктов и вещей, необходимость домашних ма­стерских, наличие домашних животных (собак, кошек, не говоря уж о поросятах и курах). Все это, безусловно, должно отражаться в структуре построения дома.

Далее на характере жилища отражается не только количество человек в семье (чем обычно удовлетворяются), но и тип семьи — молодожены либо великовоз­растная семья, семья с детьми-дошкольниками либо со взрослыми детьми. Тогда задача проектирования оказывается не в том только, чтобы запланировать поме­щения для членов семьи, но и в необходимости учесть образ жизни семьи поле­вода или механизатора, работника управления или культуры: необходимость ра­боты в домашней мастерской, на участке или за письменным столом; необходи­мость реализации двигательной активности детей и т.д.

А за образом жизни просматривается и определенная система художественных предпочтений, не позволяющая проектировщику не замечать эту реальность, хотя и не отменяющая естественной возможности реализации авторской субъективно­сти, правда, соотнесенной с художественными предпочтениями потребителя. По-

 

добного же внимательного отношения к человеку, к его образу существования или функционирования, к его собственным художественным ориентирам, к осо­бенностям художественной культуры времени и региона требует каждая проект­ная тема, решаемая в манере проектирования изнутри.

Дизайн с его интересными традициями очень разнообразен. Но есть в дизайнерском мышлении общее, что объединяет самые разные проявления дизайна — от узко-ком­мерческого до художественно-критического. Это сочетание высокой степени рацио­нальности, осмысленности, системности творчества с основательностью, глубиной проникновения в содержание конкретных условий решения проектных задач.

Повышенная аналитичность дизайнерского творчества связана с теми сверхзада­чами, которые ставят себе дизайнеры. Вспомним Дж. Нельсона: дизайн — осо­бый вид искусства, превращающий в явления культуры вещи человеческого оби­хода, но именно поэтому выходящий за рамки искусства в области экономики, политики, науки, пытающийся мыслить категориями природы и общества.

Обширность задач требует повышенной дисциплины мышления, точности анали­зов, сопоставлений, системности работы с обширной информацией. Новизна за­дач, решаемых дизайнером, не позволяет "выезжать" на прошлых знаниях и при­близительных представлениях, требует постоянной переориентации сознания, по­стоянной осмысленности действий.

Нередко эта тенденция приводила к появлению концепций дизайна, строящихся исключительно на расчете, на строжайшем учете всего комплекса возможных факторов и условий проектирования, вплоть до почти не поддающихся строгому контролю художественных характеристик. Такова была Ульмская школа дизайна (ФРГ) в 1950-х—1960-х годах, руководимая Т. Мальдонадо, в которой преподава­ли и учились такие выдающиеся дизайнеры, как Отл Айхер, проектировщик фир­менного стиля Мюнхенской Олимпиады 1972 года, или Дитер Рамс, заложивший основы дизайна фирмы "Браун", во многом влиявшего на тенденции развития ев­ропейского дизайна 1960-х годов.

Конечно же, в своих крайних проявлениях "мания табличности" выглядела почти карикатурно, приводя к сухим, неэмоциональным, "вычисленным", якобы интерна­циональным решениям, лишенным признаков национального или субъективно-ди­зайнерского своеобразия.

Но дизайн характерен не этими крайностями. Высочайшая осмысленность проек­та в лучших образцах помножена на тонкую художественную интуицию, но ин­туицию, работающую на материале серьезных, многоплановых анализов, предла­гающую основательно подготовленный экспромт.

,-■

 

 

о

■в-

„

dm

 

"Системная содержательность" дизайнерского мышления базируется на несколь­ких специфических основаниях.

Во-первых, дизайнер, в отличие от архитектора, делает вещи, которые должны пользоваться непосредственным покупательским спросом. Поэтому он не может удовлетвориться приблизительным портретом будущего потребителя, чем нередко, к сожалению, удовлетворяется архитектор, а должен достаточно точно представ­лять себе не только социальные характеристики, национальные, культурные, про­фессиональные, возрастные, половые особенности, но и характеристики психи­ческие, личностные ценности и предпочтения потенциального владельца радио­приемника или настольной лампы, кресла или чайного сервиза.

 

 

ируется на несколь-

соторые должны гому он не может ителя, чем нередко, о точно представ-;, культурные, про-еристики психи-зладельца радио-

Анализ человеческих особенностей потребителя, анализ проектной ситуации при­водят к методике проектирования не столько вещей, сколько потребительских эффектов, когда проектируется не столько светильник, сколько определенный ха­рактер освещения, не кресло, а определенный комфорт или деловое настроение. Заказчик, например, предлагает запроектировать книжную полку, — дизайнер же обнаруживает, что нужна не полка неизвестного адресата, а система простых сборно-разборных емкостей универсального назначения для учащейся молодежи, либо, напротив, солидное стационарное дорогостоящее изделие, дополняющее интерьер домашнего кабинета, либо что-то еще, но непременно предусматриваю­щее своего потребителя, определенную среду функционирования. Разумеется, что подобным выводам предшествует серьезная аналитическая работа. Принятая в результате предпроектного анализа направленность проектирования предопреде­ляет в дальнейшем характер компоновки, выбор материалов, способы их обработ­ки, стилистические, художественные приемы формообразования.

Второе основание содержательности дизайнерского мышления заключается в серьезном внимании к художественным проблемам формообразования. Они обра­зуют три группы вопросов.

Первая — это вопросы художественных предпочтений потребителей: у каждой группы потребителей — возрастной, половой, профессиональной — собственные вкусы, предпочтения, художественные нормы. Их исследуют психологи, социоло­ги, а дизайнеры их сознательно используют.

Вторая — вопросы собственных художественных предпочтений проектировщи­ка. Часто они не совпадают с первыми, а в практической работе, так или иначе, переплетаются. Это заставляет дизайнера осмысливать свой художественный мир, осознанно работать на пересечении художественных ценностей собствен­ных и заказчика, потребителя, а также учитывать художественные веяния вре­мени. Художественный дух, аромат времени, особенности художественного ви­дения и решения жизненных и проектных проблем ждут от дизайнера специ­ального внимания и образуют третью группу вопросов художественной ориента­ции. Все это требует от дизайнера такого же внимательного, осознанного отно­шения к вопросам формообразования, как и к вопросам функциональным,тех­ническим.

Третьим основанием содержательности является необходимость сочетания формо­образования вещи с особенностями конкретных применяемых, зачастую изощрен­ных, технологий — литья или штамповки, вакуум-формования или гальваниче­ской обработки. Необходимость добиваться определенных художественных эф­фектов заставляет всерьез изучать производственные особенности, зачастую учи­тывая возможности технологии, изменять замысел, развивая гибкость формообра­зующего мышления дизайнера.

Постоянная работа с конкретными и самыми разнообразными материалами — металлом, деревом, пластмассами, тканями, способными приобретать самые раз­ные структурные и визуальные характеристики, непосредственный контакт с ма­териалами выполнения изделия будят, формируют у дизайнера мир тактильных, зрительных, пластических эмоций, ощущений, мало знакомых архитектору. Может быть лишь в работе над интерьером у архитектора возникает реальная потреб­ность всерьез задумываться над пластическими свойствами применяемых конст­рукционных и отделочных материалов. Для дизайнера это — повседневная необ­ходимость.

Все это вместе взятое дает дизайнеру широкую палитру приемов формообразования, позволяющих создавать грамотные, удобные, привлекательные вещи, выходящие, од­нако, за рамки распространенной в архитектурном проектировании стереотипной

равновесной триады (удобство — польза — красота), слишком часто приводящей к нивелирующе-невыразительным решениям, когда внешний облик сооружений посто­янно отражает одну и ту же каркасно-панельную конструктивную систему.

Речь идет о нередко используемой в дизайне возможности акцентирования в приемах образования формы вещи тех или иных особенностей ее возникновения и существования. Это может быть, например, ориентация на характерные особен­ности потребителя — дизайн для подростков, учитывающий, например, их стрем­ление к внешней выразительности, яркости, экстравагантности формы вещи; ди­зайн для туристов, акцентирующий удобства, легкость, быстроту сборки-разборки предметов походного обихода.

Это может быть формообразование, подчеркивающее рациональность устройства вещи — акцентированные струбцины, соединительные элементы в универсальном светильнике для работы; выделенные монтажные ручки в трансформирующейся мебели. Возможно обыгрывание в форме вещи принципа компоновки ее из от­дельных блоков, подчеркивание ее конструктивной организации либо характер­ных свойств образующих ее материалов — их пластичности или упругости, их фактуры и цвета. Наконец, актуальным в дизайне является "принесение" всего вышеупомянутого "в жертву" привносимой художественной идее, базирующейся на той или иной геометрии — жесткой, ортогональной, оперирующей прямыми либо острыми углами; или мягкой, органической, использующей плавные или экс­прессивные кривые. Работа в определенной геометрической стилистике позволя­ет создавать вещи, рождающие ту или иную атмосферу среды, которую они обра­зуют — деловую или романтическую, созерцательную или энергичную.

Специального внимания заслуживает особенность деятельности и мышления ди­зайнера, связанная с технологической обусловленностью творчества. В сущности, дизайн в целом является продуктом развитой технологии. Додизайнерский пери­од — это эпоха ручного или кустарного производства вещей, рождавшая эстетику индивидуального, неповторимо рукотворного облика изделий. Варианты формы или декора вещи возникали естественным следствием неиндустриальной техноло­гии. Архитектура XX века, в своем стремлении к созданию уникальных сооруже­ний, являет немало примеров подобной строительной технологии: Капелла Рон-шан Ле Корбюзье, Сиднейская Опера Й. Утсона, аэровокзалы Э. Сааринена. Впро­чем, еще показательнее в этом отношении массовая архитектура с ее земляными, штукатурными, малярными работами.

Есть, однако, и иные сооружения, примеры архитектурного дизайна, такие, как соору­жения Мис ван дер Роэ, буквально обожествлявшего технологию, как Культурный Центр им. Ж. Помпиду в Париже, собранный из стандартных элементов, подобно тому, как собирается на конвейере автомобиль, радиоприемник или часы. Архитек­турный дизайн сознательно следует технологическим закономерностям и специально подчеркивает, эстетизирует их, — чего нет, в основном, в нашем индустриальном до­мостроении: технология современная — эстетика традиционная. Граница между тра­диционной архитектурой и архитектурным дизайном проходит по технологиям, точ­нее, по индустриальной эстетике, по специфическому художественному сознанию.

Практика унифицирования, тиражирования формирует специфическое художест­венное мышление человека эпохи научно-технической революции. Если доинду-стриальный художник ценил нестандартность облика вещи, строящегося на ирра­циональных, неметрических пропорциональных отношениях, то современный ху­дожник видит и ценит острую красоту повторов, прямых углов, больших нерас-члененных плоскостей, простых геометризированных объемов, ясных ритмов ог­раждающих поверхностей, рождаемых современной технологией. Целый ряд крупнейших художников нашего времени построили концепции творчества на по­добной индустриальной эстетике. Голландский художник Пит Мондриан, оперируя

простейшими членениями плоскости и элементарными сочетаниями цвета, приот­крывал тайны значимости пластических первооснов. Венгр Виктор Вазарели, со­здавая серии композиций из повторяющихся геометрических элементов (квадра­тов, ромбов, кругов, треугольников и их производных), открывал богатейшие пла­стические возможности комбинаторной эстетики. Американец Александр Колдер поэтизировал сварные, клепаные конструкции, создавая нетрадиционную мобиль­ную скульптуру. Это лишь немногие из тех, кто в искусстве находил язык выра­жения индустриально-художественного мироощущения, рождая индустриальную эстетику, вдохновляя архитектурный, дизайнерский авангард первой половины XX века. За последние десятилетия индустриальная эстетика обрела весьма изощ­ренные формы: пройдя через время активной пластики монастыря Ля-Туретт, по­строек Чандигарха Ле Корбюзье и сооружений К. Танге, возвращается к утончен­ным реминисценциям в стиле П. Мондриана, кубизма Хуана Гри или раннего Ле Корбюзье, демонстрируя необычайную пластичность казалось исчерпавших себя простых геометрий (например, в работах архитекторов Чарльза Мура, Ричарда Мейера, Майкла Грейвза, Питера Айзенмана и др.).

Собственно дизайнерская практика почти повсеместно в тех или иных формах демонстрирует свою приверженность художественно-технологической ориентации проектного мышления. Проявляется это в подчеркнутых членениях корпуса пишу­щей машинки "Оливетти", обнаруживающих принцип сборки ее элементов; в "на­рочитой" обнаженности "молний", замков, элементов крепления обивки стульев к каркасу; в обнаженных, однако достаточно безопасных источниках света в быто­вых светильниках; в обыгрываемых, подчеркиваемых узлах соединения элементов самой различной мебели. Произведения архитектуры в жанре архитектурного ди­зайна характерны подобными приемами формообразования: акцентированием функциональных, технологических, эксплуатационных особенностей сооружения.

Мы видим, что для дизайна в целом, для дизайнерского способа мышления ха­рактерна повышенная осмысленность действий в вопросах функциональных, тре­бующих углубленных знаний о человеке — потребителе дизайнерской продук­ции; в вопросах производственно-технологических, непосредственно связанных с процессами образования формы, решения художественного облика вещи; в воп­росах собственно художественных, точная ориентация в которых позволяет ди­зайнеру не только учесть желания будущего покупателя, но и выразить собствен­ное понимание красоты, сопряженное с пониманием процессов, происходящих в современной художественной культуре. Такая осмысленность творчества позволя­ет дизайнеру предлагать человеку предметы не просто полезные, но включенные в современную культуру и в культуру в целом.

Углубленность в проектную проблематику открывает дизайнеру веер новых воз­можностей формообразования, обогащая его художественную палитру.

Таким образом, тактика дизайнерского проектирования предлагает нам, подсказы­вает эффективную идеологию проектирования архитектурной среды от человека с его характеристиками, от функционального процесса, от особенностей жизни будущего объекта к архитектурно-дизайнерскому оформлению этих процессов внутри и снаружи.

Художественные ориентации, выбор стилистической направленности проектирова­ния, конечно же, могут быть очень разными в зависимости от социально-культур­ной реальности, ожиданий заказчика, применяемых технологий и материалов, на­конец, настроений проектировщика. И все же в этом многообразии самое инте­ресное — понимание того, что принадлежит духу времени, того, что можно назы­вать современным.

3s

По каким же конкретным пластическим характеристикам можно узнать вещь со­временную?

Во-первых, по "прямолинейности", эскизности, спонтанности пластических реше­ний, приводящих к неожиданности, парадоксу. Мотивы пластической немотивиро­ванности, "естественной случайности" являются органическим эмоциональным вкладом проектировщика в сознательно выстроенную определенность, "случай­ность" возникает вместе со структурой вещи. Принципиальная незавершенность моделировки формы, дополняющая умную ее организованность, эскизность реше­ний проявляется в отсутствии заботы об абсолютной чистоте линий, силуэта, объема, в обращении к безыскусным качествам поверхности, к бесхитростному колориту.

Во-вторых, по артикулированности, демонстрации приема формообразования — принципа компоновки или конструктивного приема, характера геометрии фор­мы, либо ее колористического строя. Даже функция может выступать темой со­здания образа функциональной вещи, серьезность решения которой подается через флер рефлексивности — своего рода полемика с будущим потребителем и самоирония.

В-третьих, по традиционному интересу к простым первоосновным формам, ритмам, сочетаниям цветов, к ясным линиям, силуэтам, простым объемам, которые строятся на основе куба, цилиндра, пирамиды, шара, дополняемому интересом к естествен­ной многослойности, неисчерпаемости впечатлений, производимых вещью.

Наконец, в-четвертых, современную вещь можно узнать по интересу проектиров­щика к "абсолютным пластическим ценностям", к ценностям нестареющей тради­ционной предметности, очищенной от затертости, возникшей в результате долгого употребления, и ее смысловым первоосновам. Отсюда интерес к натуральным ма­териалам и рукотворным способам их обработки.

Объемное, подвижное, диалогичное художественное сознание рождает своеобраз­ную профессиональную этику. Если традиционно архитектор, вообще художник стремится выразить определенное, устоявшееся, свое, то сегодняшний проекти­ровщик стремится использовать всякую возможность для того, чтобы выйти за пределы своих сегодняшних профессиональных представлений, чтобы не повто­ряться. "Выходы" осуществляются на почве включения в конкретную ситуацию, в контекст проектной задачи через тесную связь с потребителем, заказчиком, через использование мотивов исторических, этнографических, региональных, через привнесенную извне образность и метафору, через интерес к самодеятельному, обыденному, непрофессиональному и многое другое.

i	I 1
	1 1
	!
	t
	•
f	• 1
F

 

Следующий существенный этический принцип заключается в стремлении к непро­стоте, равной непростоте жизни; отсюда нелюбовь к традиционным, ясным пла­нировочным, объемным фасадным схемам и завершенным формам. Нетрадицион­ная профессиональная этика рождает новую эстетику, которую можно пытаться не только воспринимать чувством, но и характеризовать словом.

К сказанному выше о принципиальной дополнительности, умной организованно­сти формы "естественной спонтанностью", непредсказуемостью, эскизностью ре­шения необходимо добавить, что эскизность становится не характеристикой ка­чества делания, а самостоятельной пластической ценностью, одной из определя­ющих сегодняшнюю эстетику.

 

С эскизностью граничит повышенная концептуальность творчества, когда стано­вится важнее сделать заявку на идею, чем показать ее реализованной. Проект, оказывается, возможно описать словами. Подобное происходит и в изобрази­тельном искусстве, когда дело доходит до написания текстов вместо холстов, когда важнее не форма, а мысль, новация. Правда, и в этом случае возникают специфические проблемы формы, которые нередко решаются весьма вырази­тельно.

Гуманистическая проектная этика возвращает в лоно эстетических художествен­ные ценности массовой культуры, позволяет высоко оценивать тихую красоту обыденности, привлекательность камерности, малого масштаба, скромных рядовых объектов. Привлекательными становятся не блеск новизны, а некоторая потер­тость, подобно поношенному любимому пиджаку, который, конечно, гораздо уют­нее новой вещи. Дело доходит до преднамеренной руинированности построек (предлагаемых, например, группой САЙТ или Л. Кроллем), уже в процессе проек­тирования преодолевающих трудности адаптации, вживания.

Вообще сегодняшняя художественная культура активно обнаруживает ценности непрофессионального, самодеятельного творчества — непосредственность, не­принужденность, освобожденность от профессиональных догм. Открывает худо­жественные достоинства "анонимных" инженерно-технических объектов — при­дорожных сооружений, водонапорных башен, газгольдеров, находя в них правду делания, энергию чувствования, отсутствие утомляющего маньеризма.

Отсюда — вновь и вновь открываемая красота простых первоосновных форм: квадрата, куба, цилиндра и их острых сочетаний, красота вечных архитектурных

мотивов — портала, фронтона, группы опор, стен, проемов, ступеней, архитектур­ной "эмблематики" (канеллированная колонна, облом, капитель, сандрик, люкарна).

Соединение воспринимаемой художественной реальности со структурой субъек­тивности рождает понятие граничности, помогающее объяснить постоянный инте­рес к ограничивающей предметности — горизонту, соединению, сопряжению, стыку; к переходным граничным состояниям — началу, встрече, утру, вечеру; к двусмысленным объектам — стене без объема, забору, балюстраде, заколоченно­му окну, неоткрывающейся двери, предметам, вынесенным из интерьера на ули­цу. Здесь же стремление соединять в натюрморте, пейзаже дыхание реальности с рефлексивностью приема воспроизведения; в проекте — соединять контексту-альность размышлений о проблеме с необходимостью самовыражения; в педаго­гической работе — абсолютную осмысленность условий решения учебной задачи сочетать со стихийностью, интуитивностью собственно творческого акта.

Работа на границе чувства и мысли, эмоции и абстрации, реального и концепту­ального, общепонятного и субъективного вновь указывает на повышенную цен­ность эскизности, незавершенности, своего рода "небрежности" пластических ха­рактеристик проектных решений и проектной графики, актуальных на фоне заси-лия решений манерных, салонных, "зализанных", несущих непременно черты на­рочитой новизны. Эстетика граничности раскрывает привлекательность решений, нарочито необнаруживающих авторское "я", почти анонимных, "поживших", "по­тертых", нарочито банальных, противопоставленных слишком распространенному в художественной среде стремлению непременно "наследить", оставить после себя вечный памятник своей активности.

Сознательное оперирование средствами "актуальной визуалистики", "эстетики граничности" может помочь в достижении цели, решении актуальных проблем (не надуманных, не тех, что тешат профессиональное сознание проектировщика), решении на уровне требований сегодняшней художественной культуры с учетом своеобразия нашей социокультурной и производственной реальности.

 

 

 

 

 

 

&nb ⇐ Предыдущая123 Поделиться: Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...