 |
От единства к целому, от бинера к триаде,
|
|
|
|
В постижении формы и содержания
Предисловие
«Анализируя художественный символ
со стороны его формы, мы получаем ряд убега - А. Белый
ющих в глубину непознаваемого форм и норм;
содержанием художественного образа оказыва-
ется непознаваемое единство. «Форма дается
в содержании». «Содержание дается в форме».
Эти суждения выводятся из суждения «форма
есть содержание».
А.Белый
Над вопросами формы и содержания задумывались с самых древнейших времен, пытаясь установить связь между этими понятиями. При этом категория содержания оставалась наиболее туманной и вызывала массу споров и разногласий. В конце концов, все сводилось к одному вопросу, а именно – первопричине. Эта диалектика бытия и сознания впоследствии и была названа основным вопросом философии. Однако обратимся к частным аспектам этой глобальной проблемы.
Что же непосредственно влияет на зрительское восприятие и приводит к катарсису: чувственное ли восприятие формы, как определенной качественной структуры, либо абстрактное потрясение сознания мыслью, заложенной в этой структуре? А может быть, нечто и другое.
Исследованием подобных тем занимались не только философы, но и искусствоведы, психологи, лингвисты. Однако каждая из этих наук освещала лишь свой, узкий аспект этой проблемы доступный ей в постижении через свою специфику. Соединить все воедино до сегодняшнего дня так и не удалось. И, по-моему, причина неудач кроется в самом подходе к проблеме. Исследователями проводился анализ либо результатов, т.е. продуктов творческой деятельности, как готовых форм, будь то слово, образ-символ, мелодия или цветовая гамма, либо психологией восприятия этих форм, не задумываясь над причиной возникновения этих форм. Наиболее точно определил предмет исследования в психологии К.Юнг, назвав психологическую структуру произведений искусства с одной стороны и психологические предпосылки художественно-продуктивного индивида, с другой. Обе эти задачи в своей сущности различны: в первом случае речь идет о «предумышленно» оформленном продукте сложной душевной деятельности, во втором случае – о самом душевном аппарате. В первом случае объектом служит конкретное произведение искусства, во втором же – творчески одаренный человек со своей неповторимой индивидуальностью. Хотя эти два объекта и находятся в неразрывном взаимодействии, все же ни один из них не в состоянии объяснить другой. Личная психология творца объяснит, конечно, многое в его произведении, но только не само это произведение. Дело в том, что все психологические процессы, протекающие в пределах сознания, еще могут казаться объяснимыми, но творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного, пока остается закрытым для человеческого познания, ибо для объяснения этого нужны знания другого рода, нежели обычно используемые исследователями.
|
|
|
Затруднение еще и в том, что, рассматривая эти понятия, как единство (бинер), светская наука с трудом или же вовсе не вмещает в себя противоположностей, разделяя и противопоставляя одно другому. Если не считать восточных философских систем, наиболее оригинальной мне представляется русская философская мысль. Это совершенно самостоятельный тип мышления. В концепции взглядов русских философов главенствующее положение занимает так называемая категория мистики. По словам Бердяева, о таких проблемах «нельзя мыслить в рациональных понятиях, на этом нельзя построить рациональной антологии, мыслить можно лишь символически и символическое мышление есть приближение к тайне. Разгадать тайну о человеке и значит разгадать тайну бытия». Все попытки внешнего познавания мира, без погружения в причинную суть явлений, давала лишь знание поверхностных вещей.
|
|
|
Моя задача состоит в том, чтобы отыскать начальную точку возможности существования форм. Определить, наконец, степень и условия влияния формы и содержания. Проводя краткий обзор некоторых научных направлений, моей целью является представить наиболее крайние позиции, подходящие к проблеме с разных точек. Не разбирая их подробно, я надеюсь, что вторая часть моей работы, где я собственно и излагаю свои основные суждения, позволит читателям принять один из взглядов. И хотя моя работа имеет довольно расширенную сферу применения, в большей степени, она посвящена исследованию феномена человеческого творчества. Именно поэтому я уделяю столько внимания в третьей части работы на продукт этого творчества, а именно на произведение искусства. Обращаясь к нему, как к способу отражения мира в образах и символах, пытаясь выявить его цель и назначение в процессе развития человечества.
Часть 1
В области психологии было выдвинуто чрезвычайно много различных теорий, каждая из которых по-своему разъяснила процессы художественного творчества или восприятия художественного произведения. Однако мы не имеем почти ни одной совершенно законченной и сколько-нибудь общепризнанной системы психологии искусства.
Наибольшее распространение у нас получил взгляд Л.С Выговского, сущность которого можно выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов. Эта теория опиралась, прежде всего, на определение искусства, как познания, которое было разработано в трудах Потебни и его школы. Основным взглядом этой теории является аналогия между деятельностью и развитием языка и искусством. В каждом слове Потебней были обозначены три основных элемента: внешняя звуковая форма, образ (или внутренняя форма) и значение. Образ при этом приравнивается к содержанию, а содержание к идее. Однако такой интеллектуализм и теория образности породили целый ряд очень далеких от истины и запутанных представлений.
|
|
|
Как здоровая реакция на все это, возникло у нас формальное течение. Это новое направление ставило в центр художественную форму, исходя из того факта, что художественное произведение, если разрушить его форму, теряет свое эстетическое воздействие. Отсюда было выведено заключение, что вся сила его действия связана исключительно с его формой. Эта теория была логично и последовательно доказана. Наиболее объемно она была рассмотрена в работах В.Б.Шкловского. По его определению «литературное произведение – есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, это отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение» Подобные мысли нашли свое отражение в работах Эйхенбаума и других формалистов. В итоге искусство было объявлено приемом, который служит сам себе целью. Формалисты отказались от обычных категорий формы и содержания и заменили их двумя новыми понятиями: формы и материала. Однако тезис формалистов «искусство как прием» вызвал естественный вопрос: прием чего? И не смог на него ответить.
Третьим взглядом, получившим широкое распространение, как у нас, так и на Западе, был Фрейдовский метод психоанализа, избравший для своего изучения самого творца, его бессознательную жизнь и ее проявления. До этого психоаналитики имели дело лишь со сновидениями и неврозами, однако они рискнули применить свой метод к толкованию вопросов искусства. Они и начали с утверждения, что искусство занимает среднее место между сновидениями и неврозами, и в основе его конфликт, который уже «перезрел для сновидения, но еще не сделался патогенным». Таким образом, художник в психологическом отношении стоит между сновидцем и невротиком. Эти исследователи полагают, что поэзия – есть болезнь человека, спор идет лишь о том, к какому типу душевной болезни следует приравнять поэта. Вся поэзия по Ранку сводится к сексуальным переживаниям, как лежащим в основе всякого поэтического творчества и восприятия. Именно сексуальные впечатления, по учению психоанализа, составляет основной резервуар бессознательного. Сексуальное начало лежит и в основе искусства и определяет собой и судьбу художника, и характер его творчества. Совершенно не понятным при этом «генитальном» истолковании делается действие художественной формы. Она остается каким-то придатком, несущественным и не очень важным, без которого, в сущности, можно было бы и обойтись. Не смотря на всю свою очевидную противоречивость и крайность суждений, метод психоанализа до сих пор остается одним из популярнейших западных исследований.
|
|
|
Именно этот вопрос, на мой взгляд, наилучшим образом разрешил Карл Юнг в своей работе «Психология и поэтическое творчество». По его словам: «Каждый одаренный человек – это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой человечески-личное, с другой – это внеличный человеческий процесс… В своем качестве художника он может быть понят единственно из своего творческого деяния. Психология творческого индивида – это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн…»
«Бессознательные бездны» - есть микрокосм человека, который есть отражение макрокосма. Как и происходящее в человеке процессы есть отражение процессов мировых. Поэтому рассмотрение категорий формы и содержания я начну с анализа мировых закономерностей, касающихся более области философской, нежели психологической.
Часть 2
Начнем с формы, как более устоявшегося понятия. Чаще всего под формой понимается целостная организация или структура. Человек может неоднократно наблюдать рождение, развитие и умирание форм, а так же трансформацию, когда при замене одного или нескольких элементов в структуре, происходит изменение или переход из одной формы в другую. Феноменальный мир есть не что иное, как мир форм, ибо именно окружающие нас формы мы принимаем за конкретно-эмпирическую реальность. Можно ли форму назвать материей? Безусловно, это близкие понятия. Однако форма является максимально проявленной, кристаллизованной и структурно организованной материей, т.е. форма всегда принадлежит категории следствий. Понятие содержания уже принадлежит причинности, однако не есть еще первопричина.
Форма и содержание образуют бинер и этим определяют несомненное влияние друг на друга. Сществует несколько способов и методов подхода к проблеме и осмысления процесса творчества. Один из них уже был, мною упомянут, как наиболее часто используемый дуальный или дихотомический. Я же использую триадный метод, сущность которого в свое время раскрыл еще Гегель, и который успешно был применен академиком Узнадзе.
|
|
|
Таким образом, в процессе осмысления взаимного влияния творца и творения мною были обозначены следующие триады:
- сущность – проявление – материя;
- Мир Духа – Мир Мысли – Мир Форм
- Дух – Душа – тело;
- индивидуальность – личность – конституция.
Соответственно, расплывчатое понятие формы и содержания заменяется так же триадой: и д е я - м о д е л ь - ф о р м а.
Мое понятие идеи близко платоновскому. Он выделял, как известно, два мира: мир Идей и мир Вещей. По Платону «Идеи вечны, занебесны, не возникают, не погибают», безотносительны, не зависят от пространства и времени. Они – принадлежность высших миров.
Всю Вселенную, согласно эзотерической философии, можно разделить на три огромных класса явлений, известных под названием Трех Великих Планов, а именно физический, ментальный и духовный планы, которые уже были выше упомянуты, как миры форм, мысли и духа. Эти деления более или менее искусственны и произвольны, т.к. в действительности все три деления есть не что иное, как Универсум, или Креатура, или Творение.
Небольшое пояснение к термину План (или Мир). План не является ни местом в обычном понимании этого слова, ни обычным измерением пространства, ни состоянием или положением. Это понятие относится к области многомерности или Композиции Вибраций. Степени «напряжения вибраций» определяют уровни измерения, которые, в свою очередь, формируют Планы. Всего существует семь основных уровней, четыре из которых, объединены в группу, названную «имеющие форму», а три высших – в группу «без формы». Эти три уровня, в которых отсутствует какая-либо форма, и образуют Великий Духовный План или Мир Духа, в котором, по Платону, и обитают идеи.
Итак, что же есть Идея. Во-первых, причина или источник бытия формы (следствий), их свойств и отношений. Во-вторых, образец, «взирая» на который творятся формы. И, в-третьих, это цель. Ибо форма находится в постоянном стремлении достигнуть равнозначности или адекватности идеи. По описанию Платона, Мир Идей можно уподобить пирамиде, на вершине которой царит идея Гармонии или Упорядоченного. Мир идей имеет свою иерархическую лестницу, на верхних ступенях которой царит идея высших категорий бытия: Истины, Красоты, Справедливости и т.п. Затем идут идеи феноменальных физических процессов: Покой, Движение, Цвет, Звук, Стихии.
Идеи форм принадлежат уже к Ментальному плану или Миру мысли, который, в свою очередь, делится на две большие области: область абстрактной мысли и область конкретной мысли. Именно эта зона является важнейшим этапом кристаллизации идеи в материю. Область абстрактной мысли есть обитель идеи форм, называемых также первообразами или идеальными моделями. Следуя закону аналогий, иллюстрирующим примером может служить изобретатель. Сначала «приходит» идея, т.е. ключевой принцип какого-либо действия – само изобретение. Затем он решает, каково же должно быть устройство предмета, способного претворить в жизнь этот принцип. Сначала возникает целостный образ предмета, а затем эта внешняя форма заполняется элементами структуры. Так абстрактная идея превращается в четкую схему – мыслеформу предмета изобретения. Пока изобретатель не перенесет его на бумагу в виде чертежа, люди не смогут воплотить этот предмет, прототип которого находится в голове у изобретателя.
Дальше идут Миры форм. Фокусной же точкой отражения Идеи в Материи или центром скрещивания сфер Духа и Миров форм является не что иное, как сознание, соответствующее четвертому слою области конкретной мысли. Даже в самых скромных (простых) действиях уже налицо представление о том, каким им следует быть. В творчества такие представления существуют в еще больших масштабах. Яркий пример тому – творчество композитора, который слышит музыкальное произведение, затем пытается переложить его на ноты, но звуки, которые способны издавать музыкальные инструменты не всегда могут в точности воспроизвести им услышанное. И чаще всего композитор признает, что воспроизведенное музыкальное произведение несовершенно в сравнении с тем, какой она должна быть соответственно представлению (внутренним звучанием) о ней, т.е. с тем, что можно назвать идеальной моделью.
Таким образом, идея, как первоначальный принцип, кристаллизуясь (осаждаясь, воплощаясь), проходит следующие этапы:
- идея – идеальная модель;
- мыслеформа – модель воплощения;
- форма – воплощенная модель.
Категория идеи по существу центральна, а категория формы – периферийна. Форма, как антитезис, сама по себе лишена содержания и является лишь орудием и методом проявления Материи, которая, в свою очередь, аморфна, бесструктурная, но, наполняя собой различные формы, она тем самым воспринимает различные качества. При этом содержание есть один из аспектов идеи. Привлеченная идея есть всегда мощнейший импульс, она есть причина и источник энергии воления, направленной на воплощение. В данном случае меня больше интересует человек, как творец новых форм. Хотя, в сущности, нет новых форм. Все они есть лишь отражения идеи этих форм. Так, например, любое научное открытие – это индивидуальное преломление в сознании одного из Законов Творения. Целью же образования форм и условием подбора соответствующих элементов является наиболее наглядное проявление смысла содержания любой идеи. Например: понятие наиболее проявлено в символе; число (теорема, закон) – в формуле; мысль – в слове; познание истины – в представлениях и т.д.
И, в сущности, форма имеет огромное значение не столько для создающего, сколько для воспринимающего. Так какую же роль играет личность в процессе преломления идеи.
Начнем с того, что все, на что направлен человек, его поступки и действия имеют одну цель – познать (накопить опыт). «А всякое познание держится непознаваемым, всякое слово относится к несказанному и всякая действительность свидетельствует о той безусловной действительности, которую мы находим в себе самих как непосредственное восприятие».
Таким образом, человеческое сознание представляет собой бинер рационального и иррационального, т.е. содержания и формы, а его генезис определяется началом воли. Условно мы можем разделить человеческое сознание на две части: собственно сознание и бессознательное (в системе Узнадзе – триада). К сознанию относятся: разум, рассудок, интеллект, способность к анализу. Проявлением бессознательного является интуиция. С ее помощью человек получает возможность воспринимать архетипы, идеи, прообразы, идеальные модели и т.д. высших Планов. По сути бессознательное – есть ощущение, проявление идеи в сознании через впечатления и образы. Реализация же этих образов происходит путем запечатления их в сознании, т.е. через сумму представлений.
Интуиция является высшей степенью сознания человека. Особенность ее заключается в ином способе познания, основанном на интенции и инсайте. Этот уровень сознания – необходимая способность настоящего художника. Качественная сторона интуиции и создает все многообразие палитры восприятия художественного произведения, т.е. это и есть природа впечатлений и ощущений. Процесс впечатления есть не что иное, как закрепление эмоций рассудочного восприятия формы. Интуиция же способна запечатлевать образы. Человек, как микрокосм, обладает интуитивной памятью о реальностях макрокосма. Что и является источником акта воления, побуждающего человека к восприятию впечатлений от реальности макрокосма. Это ощущается им как неосознанное, непреодолимое желание творить, что-то воспроизводить, осаждать, просто что-то выразить. Затем подключается воображение, формирующее впечатления в образы, которые он желает запечатлеть. При этом еще не возникло конкретной мысли. Вся психо-мыслительная организация человека начинает вибрировать созвучно данной идеи. Затем, на предпоследней стадии, возникает мысль, преображающая идеальный образ. Эта мысль несет в себе уже индивидуальный характер. В сущности, этот своеобразный перевод метафизических явлений обусловлен всеобщим законом мировых аналогий. Угол преломления идеи в сознании художника зависит, прежде всего, от индивидуального опыта данного человека как духовного, так и конкретно-эмпирического. Личность не может нарушить или видоизменить эти общие руководящие начала, но от нее вполне зависит, через имеющийся арсенал и багаж выразительных средств, привести в действие те или иные аспекты этих начал. По-другому можно сказать, что художник вкладывает свое содержание в осаждаемые им образы. И это личностное содержание может или максимально приближенно выразить идею, или исказить ее до неузнаваемости. И в основе творчества лежит не столько способность интеллекта "подвирать" выразительные средства для создания новых форм, сколько – тонкость восприятия окружающего мира, живая интуиция, способность впечатляться, зажигающая огонь высоких идей. Художник слышит «голоса камней», понимает речь курганов, мегалитов, рек, лесов и гор. «Он слышит голос безмолвия, понимает психологическое различие молчания». (Успенский). Все искусство, в сущности, и стремится изобразить эти неуловимые различия. Феноменальный мир – только материал для художника, как краски для живописца и звуки для музыканта,- только средство выразить свои ощущения и представления о мире. И поэтому творческий акт – это выход за пределы себя, выход из своих узколичностных проблем и переживаний. И он не может целиком удовлетвориться тем материалом, который дает ему феноменальный мир, но он нуждается в нем, как архитектор в камне, для воплощения своей мечты.
Часть 3
Творчество – великое таинство мира. Загадку его пытались раскрыть величайшие умы человечества, ибо творческий акт – явление поистине уникально. Ведь творчество есть прорыв из ничего, из небытия в бытие и мир. Тайна творчества раскрывается в библейско-христианском мифе о сотворении мира Творцом. Творчество в мире потому только и возможно, что сам мир сотворен Великим Творцом. И человек, созданный Творцом по его образу и подобию, есть также творец, вернее – со-творец, и призван к вечному творчеству.
Бердяев определяет две стадии творческого акта: первичную творческую интуицию, т.е. замысел художника, когда в его воображении звучит симфония или предстает живописный образ будущего полотна. Затем наступает вторичный творческий акт, который есть реализация продуктов творчества. В рассмотренном мною выше процессе творческого акта это можно отнести к стадии сотворения формы. Именно тут и является то, что можно назвать мастерством или искусством.
Истоки искусства в древних культовых обрядах в священных ритуальных (знаковых) действиях и символах. Древнее искусство есть не что иное, как истина, зашифрованная в знаках и символах. Далеко смотрели и видели мудрецы древности. Они понимали, что народы приходят и уходят, что империи и государства возникают и погибают, что золотой век постижений и прозрений сменится темными веками суеверий, неверия, рационализма. Имея это в виду, мудрецы пошли на меры сокрытия Великих знаний для того, чтобы быть уверенными в сохранности своих знаний. Все они сокрыли в мифах, которые невежественные будут хранить вечно, в арках и переходах своих храмов, которые пожалеет время. В чем же цель и предназначение искусства? На мой взгляд, очень мудро ответил на этот вопрос Андрей Тарковский. «Кроме художественного произведения, человечество не выдумало ничего бескорыстного. И смысл человеческого существования состоит именно в создании произведений искусств, в художественном акте, бесцельном и бескорыстном». Величайшие философы признавали, что искусство не имеет дела с утилитарными потребностями этого мира, ибо оно зачаровано красотой иного, горнего, и стремиться сделать ее ощутимою. Оно показывает то, о чем тоскует и чего жаждет душа. Но когда переживания теряют под собой основу и переносятся в область высших сфер, в мир, непонятный уму человека, но близкий лишь духу его, человек убеждается, что слово, в земном его понимании, не способно реально отразить эти ощущения. Интуитивно человек начинает следовать закону аналогий. Он начинает говорить притчами, т.е. пользоваться образами другого, низшего плана. Здесь он может облекать эти притчи по роду своего дарования в литературные образы, гармонию красок, форм и звуков. Именно с этого момента и зарождается искусство.
И поэтому естественно, что он стоит на границе двух миров. Зрит нездешнюю красоту и являет ее этому миру, при этом осознавая всю несоизмеримость и скудность своих выразительных средств.
Как беден наш язык. Хочу и не могу.
Не передать того ни другу, ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною
Напрасно вечное томление сердец!
И клонит голову маститую мудрец
Пред этой ложью роковою!
А.Фет
На пути истории развития искусства стремление к совершенству фор порой всецело завладевало искателями прекрасного и нового. И все их стремления были направлены именно на поиски новых форм. Излишнее формотворчество давало лишь восхищение взгляду, но, увы, уже не могло заставить трепетать души зрителей. Индивидуальность автора, его мысль, чувства, переживания и чаяния оставались невыявленными, и произведения искусства из чистого творчества превращались лишь в отражения, а всякое отражение, как известно, не несет в себе искру жизни. Временами люди впадали в противоположную крайность, отказываясь от общепринятых условностях формы, тем самым, создавая уже не символы и образы, а тайный шифр, прочесть который не смог бы уже никто, кроме их самих. Каждый человек в самом существе своем так отличен от других людей, что всякое его восприятие, всякое представление носит свой особенный, одному ему присущий характер. В итоге возникли толкования, споры и путаницы, камнем преткновения которых была форма. По словам Елифаса Леви «…человек способен предаваться форме и оставлять идею в забвении». Это было и остается основной проблемой искусства и искусствоведов. И именно отсюда вытекает противоречие между формой и содержанием, их несоответствие друг другу.
Современное понимание искусства я условно разделила на три направления. Первое, и самое высокое, это сакральное искусство (объективное), несущее в себе отражения Истины и высших Идей, незамутненные личностным и банальным, а стремящееся к Идеальной модели. Второе направление – индивидуально-личностное (субъективное) искусство. Что и как отражает художник, форма и содержание его произведений, зависит от мировоззрения и уровня духовности художника.
Т.е. личность художника четко и ясно обозначается в каждом его произведении. Третье направление мною обозначено как искусство прямых аналогий. Чаще всего это есть не что иное, как продукт массовой культуры, который предстает перед нами как отражение общественно-политического, интеллектуального и эволюционного процессов. Формы в истории искусства являются наглядным примером спадов и подъемов в развитии человеческого общества и, к счастью, носят временный характер.
Современное искусство находится в кризисном состоянии, ибо из этих трех направлений присутствуют только два последних, причем второй в значительно меньшей степени. И я разделяю мнение Арто, который еще в начале века говорил о том, что «если в наших временах и есть нечто дьявольское и поистине проклятое, то это как раз художественная зацикленность на формах».
Только в сакральном искусства видится мне выход из создавшегося тупика. Именно это направление искусства было началом всех начал, основой и опорой для всего многообразия искусства. Великие люди древности свои духом воспаряли в такую высь, что готовы были постигнуть основные принципы и законы миропорядка. Эти принципы и законы и были переданы человечеству в виде Божественных мистерий. Языком мистерий стали символы, поскольку это универсальный язык не только мистицизма, но и всего мироздания. Каждая форма, существующая в разнообразных сферах бытия – это есть символ творческой активности Творца, продуктом которой она и является. С помощью символов люди искали способы сообщить друг другу нечто такое, что превосходит возможности языка.
И современному человечеству стоит вспомнить этот древний универсальный язык мудрости. Причем это вовсе не означает возврата к прошлому, но предполагает поиск единственно верного.
«Сила искусства не в том, что оно само владеет красотой, а в том, что оно в своих художественных символах обладает ключом, позволяющим другим открыть ее для себя».
Панова Н.И.
Литература
1. Выгодский Л.С. Психология искусства. – М.: Педагогика, 1987
2. Шкловский В.Б. Избранное в 2-х т., т.2 -М: Художественная литература, 1983
3. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. – М: Высшая школа, 1990
4. Платон Диалоги. – М.: Мысль, 1986
5. Маритен Ж. «Ответственность художника». Сб. Самопознание европейской культуры20-го века. – М.: Изд. политической литературы, 1991
6. Белый А. Символизм и философия культуры. – М.: Республика, 1994
7. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. – М.: Ренессанс,1992
8. Агацци Э. Человек как предмет философии / Антология. Феномен человека / - М.: Высшая школа, 1993
9. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. / /т.1 Смысл творчества./ - М.: Искусство, 1994
10. Булгаков С.Н. Свет невечерний. – М.: Республика, 1994
11. Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика.
12. Флоренский П. Избранное в 2-х т. – М.: Правда, 1990
13. Кант И. Трактаты и письма. – М.: Наука, 1980
14. Гендель М. Космогоническая концепция розенкрейцеров. – М.: КФДР, 1993
15. Шмаков В. Основы пневматологии. – Киев: София, 1994
16. Фрейд З. Поту сторону принципа удовольствия. – М.: Прогресс, 1992.
17. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической и розенкрейцевской философии. – Новосибирск: ВО «Наука», 1992
18. Успенский П.Д. Ключ к загадкам мира. –СПб.: СНИКС, 1994
19. Арто А. Театр и его двойник. – М.: Мартис, 1993
Аллегория
|
|
|
