 |
Попытка икебаны (продолжение)
|
|
|
|
· Токио — один из самых внешне непривлекательных городов на Земле. Чикаго рядом с ним — чудо гармонии, Версаль. Снова перебор: Япония дальше всех ушла по пути машинной цивилизации, не исключено, что дальше, чем нужно. Самый центр, знаменитая Гиндза, еще сохраняет среднеамериканское человеческое лицо. Но все вокруг — урбанистическое нагромождение холодного серо-стального цвета. И дальше, на протяжении центрального Хонсю — от Токио до Осаки — будто ростовские окраины, внезапно выросшие вверх и вширь. Тогда осознаешь, как им наплевать на внешний вид, как они озабочены интерьером.
· На диво удобное токийское метро — органично: квинтэссенция японской живописи, освоившей суперпрогресс. Вагоны каждой линии окрашены в свой цвет, которым линия обозначена на схемах. Главенство рисунка над колористикой здесь выражено буквально: линия — это линия метро, цвет — служебен. В полихромной графике метрополитена иерархия сохраняется: укие-э третьего тысячелетия.
· Смущает алфавит, хорошо хоть цифры наши, арабские. Но не везде. Над кассой театра Кабуки обозначены цены: дорогие билеты — цифрами, дешевые — только иероглифами. Знающие люди учат, что японцы не врут, в их языке нет даже слова «ложь», так что, может, это все та же недоговоренность. Или мягкий юмор по отношению к иностранцам. В метро таблицы: сколько минут до той или иной станции, все пояснения по-английски, минуты — нормальными цифрами, но вот названия станций — по-японски.
· Язык все сам знает и все выразит, даже косвенно. Как бы ни восхваляли японцы чувство долга, «долг» по-ихнему — «гири».
· Нет у них «л», это пожалуйста: я быстро привык к замене «л» на «р» в произношении своей фамилии. Но вот ход канонизированного сознания: портье в гостинице смотрит в упор на мой паспорт и переписывает: Vair.
|
|
|
· На фоне чуждых лиц родным выглядит каждый человек европейской внешности. Лицо как визитная карточка: ясно, что тебе с ним по пути — не на промышленный же гигант он направляется, а, как и ты, в музей, в храм, в ресторан. У императорского дворца в Токио случайному поляку из Кейптауна чуть на шею не бросился. В музее с легкостью говоришь: «Совсем как наш Ван Гог». В недрах чужого этноса идет процесс расового самосознания.
· Огромные пустоты вокруг императорского дворца. Дворца фактически не видно, как и Фудзиямы, — только ворота, стены, деревья, незаполненные куски пространства. Вокруг комплекса несутся против часовой стрелки джоггеры — в другую сторону бежать не принято, будь как все хоть в глазах императора. Все взято в кольцо гигантских зданий: в радиусе тридцати километров от дворца живут тридцать миллионов человек.
· Парковых оазисов в центре Токио немного, всего два метра зелени на душу токийца. В редких садах у воды — беседки с дырками и прорезями: чтобы любовался сосредоточенно, а не блуждал бессмысленно взглядом. Цени.
· Нужники в садах и парках элегантны, как чайные домики: у них и позаимствована сортирная архитектура.
· С японским сортиром удалось справиться легко: пол-России ходит только в такие. Вся разница, что садишься орлом лицом в стену: шанс медитации. Трогательно, что на стенке английская инструкция, хотя здесь-то как раз нужда научит. Но и уборные западного типа снабжены инструкциями с картинками и надписями, уже по-японски. Видно, предполагается, что в такое место может забрести человек из хоккайдской глубинки — на съезд рисоводов.
· «Японские уборные устроены так, чтобы в них можно было отдыхать душой… В полумраке, слабо озаренном светом, отраженным от бумажных рам, предаешься мечтаниям или любуешься через окно видом сада… Я думаю, поэты старого и нового времени именно здесь почерпнули бесчисленное мно жество своих тем» (Танидзаки Дзюнъитиро, «Похвала тени»). Восхитимся поэтичностью, оставим на совести переводчика глагол «почерпнули». Отметим единственный в русской словесности пример — поэму Тимура Кибирова «Сортиры», исполненную (наполненную!), правда, совсем иного пафоса.
|
|
|
· В такси на сиденьях — белые кружевные чехлы, как на подушках. Может, компенсируют отсутствие кроватей.
· В японском доме прайвеси нет — по комнатам гуляет ветер, перегородки до потолка не доходят. На наш вкус, неуютно. Но организация пространства восхищает. Сворачиваешь тюфяк футон, прячешь в стенной шкаф — и спальня становится гостиной. Раздвигаешь скользящую стенку фусума — и две комнаты превращаются в залу. Та же операция с внешней стенкой седзи — и готова терраса с выходом во двор. Легкость перестановок — как в кукольном домике.
· В изгибах храмовых кровель, перекрытий ворот, дворцовых башен — неожиданное, но явное греко-римское изящество. Триумфальные арки синтоистских храмов — тории: те же античные строгие и мощные колонны. Бронзовый самурай Сайго у входа в токийский парк Уэно — большая не по туловищу голова с лицом Цицерона. Вообще сходство с римлянами: стоицизм, харакири (то же вскрытие вен), славные победы долга над чувством.
· У токийского храма Ясукуни — мемориал павших в разных войнах. По парковым дорожкам гуляют толпы белых голубей, они тут живут в трехэтажном домике. Здесь же молодые люди куют по древней технологии мечи. Туповатая, да и страшноватая, символика. В музее можно взглянуть на русско-японскую войну с другой стороны. Генерал Ноги принимает сдачу крепости у генерала Стесселя. Во всех видах — адмирал Того, цусимский триумфатор. Зарисовки с полей сражений, окровавленные мундиры, личные вещи геройски погибшего капитана Мисимы. Другого, за 65 лет до.
· Цусима для России по сей день — синоним разгрома. Двадцать четыре корабля проделали из Балтики вокруг мыса Доброй Надежды самый долгий в военной истории переход, чтобы пойти на дно в Цусимском проливе 27 мая 1905 года. Последствия — огромны. Наметилось новое — теперь всем известное — существование другой Азии. И начался подъем Японии — военный, экономический, моральный: важнейший фактор геополитики XX века. Катастрофа в японской войне обозначила судьбоносную роль России для всего столетия: прибавить Октябрьскую революцию, решающее участие во Второй мировой, развал коммунизма… Так выясняется, что Россия, не будучи ни самой богатой, ни самой большой, ни самой сильной, ни самой умелой — более, чем кто-либо из самых-самых, — сформировала облик нынешнего мира.
|
|
|
· По телевизору — урок русского языка: «Меня зовут Лена. А как вас зовут? — Меня зовут Андрей». Певец, прыгая с микрофоном, поет: «Яблоки на снегу, яблоки на снегу, ты им еще поможешь, я тебе не могу». Понизу идут титры. Зрители, надо думать, уважительно туманятся: как близки, в сущности, эти русские с их чисто японскими символами. В традиционном стихотворении присутствует ки — элемент, вызывающий ассоциации с временем года и определенным настроением. Допустим, какая-нибудь умолкнувшая цикада призвана означать возлюбленного, скрывшегося в июльских сумерках. Откуда ж им знать, что «яблоки на снегу» — набор слов, возникший в сумеречном сознании российской масскультуры.
· Близость России ощущается: много воевали, а чем кровавее прошлое, тем живее интерес в настоящем. Не все еще ясно с Южными Курилами. В апреле — сезонный спектакль «Вишневый сад»: цветет сакура.
· В центре Гиндзы — театр Кабуки: единственное, кажется, стилизованное под старину здание среди небоскребов. Все не так: женщин играют мужчины, но в мужских ролях ходят на высоких каблуках и в чем-то вроде юбок. Беседа идет, как джазовый джем-сешен: садятся в ряд на авансцене и по очереди выдают монологи. Ударение музыкальное, высотой тона, так что аналогия с джазом полная. Альт-саксофон визгливо надрывается: выдают замуж за нелюбимого. С пьесой сюрприз: вместо ожидаемых молодцов с самурайскими мечами — мещанская драма. Купец умер, дело гибнет, маячит богатый жених, но вдова любит бедного. Видно, ихний Островский. Проникаешь в проблематику до сопереживания, пока не замечаешь, что у героини (которая все-таки мужчина) зачернены зубы. Цвет зубов должен подчеркивать белизну лица. Опять эстетический перебор: как же естественность и простота, как же саби и ваби?
|
|
|
· Предел условности — кукольный театр Бунраку. Феллини включает в кадр оператора с камерой — и мы ахаем от авторской смелости. А тут четыреста лет все уходят подальше от правдоподобия. Одну некрупную куклу ведут три человека: первый заведует головой и правой рукой, второй — левой, третий — ногами. И не прячутся, а толпятся вокруг, хорошо хоть не всегда куклу заслоняют.
· Кабуки — искусство суперлативов. Невыносимо благородный герой, омерзительно подлый злодей, невообразимая красавица. Но сюжет держится на нюансах. Персонаж так озабочен, что входит в комнату прямо в уличной обуви. Зал бурно реагирует на этот знак, а я лишь смутно догадываюсь. Что бы надо было у нас: положить в задумчивости сапоги на подушку?
· В антракте все — в том числе и в дорогих ложах, где полтораста долларов билет, — едят из ящичков бенто. Они продаются повсюду: в коробке размером в книжку помещается разнообразный обед, приложены соусы и приправы, палочки, конечно. Маленький японский съедобный домик.
· Зрители в театре Кабуки, как и туристы, с наушниками — только у них перевод с японского на японский современный. Кимоно на молодых я не заметил, если это не майко — будущая гейша. В театре много компромиссных пожилых пар: он в строгом европейском костюме, она — в парадном, старинной красоты, кимоно. Тот же компромисс в ресторанах: есть места для соблюдающих традиции, есть — на выбор. Низкие столы, подушки, но под столом выем, куда можно спустить ноги. Четыре пятых молодежи сидят, как я.
· Дивная повсеместная эклектика. Костюм с кимоно. Сендвич с вареньем из фасоли. У знакомого профессора дома в кабинете весь стол в компьютерах, а спальня — тюфяк на циновке. Ультрафиолетовые стерилизаторы для ковшиков у монастырского священного источника. Заходишь в забегаловку: в бульоне пшеничная лапша удон или гречишная лапша соба. Знакомым голосом звучит радио, но сразу не разобрать: стоит шум — лапшой положено хлюпать, так вкуснее, все и хлюпают. Заказываешь лоханку, втягивая удон с такой силой, что концы хлещут по глазам, и поет Эдит Пиаф.
ОГОНЬ И ЗОЛОТО
С тех пор как в 1950 году монастырский послушник сжег Кинкакудзи (Золотой Храм), как он был отстроен заново в 55-м, как Юкио Мисима написал об этом роман в 56-м, в Киото появилась главная, вне конкуренции, достопримечательность. Из центра туда идет 12-й автобус, а потом проходишь аллеями к большому пруду, видишь сияние — и понимаешь то, что умозрительно не вынести, пожалуй, ни из фотографий, ни из мисимовских описаний. Наиболее точное из сказанного в романе о Золотом Храме — не портрет, а концепт: «Кинкакудзи самим фактом своего существования восстанавливал порядок и приводил все в норму… Храм действовал подобно фильтру, превращающему грязный поток в родниковую воду. Кинкакудзи не отвергал жизнерадостной болтовни людской толпы, он просто втягивал ее меж точеных своих колонн и выпускал наружу уже нечто умиротворенное и ясное».
|
|
|
Ближайшие аналоги из виденного прежде — храм Посейдона в Суньоне под Афинами, Джвари над Мцхетой, Покров на Нерли. Храм гармонизирует пейзаж. Конечно, это делает человек, не только воздвигая храм, но и называя его. Счастливо данное имя — Золотой Храм — резко усилило ощущение драмы в 50-м. Должен был появиться Мисима и пройти время, чтобы стало ясно, что послушник — предшественник Христо, что поджог — конечно, преступление, но и экологический акт, призванный сплавить храм в слиток, упаковать красоту. Не дать красоте банализироваться, раствориться в потоке жалкой будничной жизни.
Акция удалась: храм обрел трагическую судьбу, словно убитый поэт — и с этим уже ничего не поделать. Хотя в Киото есть монастыри святее, сады очаровательней, храмы изящней — Кинкакудзи обеспечена легендарная слава. Правда, храм и сам по себе очень хорош. На вкус пуриста, может быть, излишне «китайский», что в Японии значит: яркий, броский, пышный. На то и Золотой. И главное — все в контексте. Храм стоит на берегу Зеркального пруда, усеянного островками в кривых соснах и каменных фонарях. Поспела хурма, над утками и кувшинками свисают деревья, сплошь покрытые золотыми плодами: рот раскрывается непроизвольно — так не бывает. Золотые, оранжевые, красные, черные, белые карпы бросаются, как поросята, на крошеный хлеб, выпрыгивают и хрюкают. В центре пруд, согласно названию, зеркален — и в нем ничего, кроме точной копии Золотого Храма. Идеальные пропорции, прорисованные очертания, рама из продуманного пейзажа.
Кажется, угадываешь: не то чтобы Кинкакудзи был прекраснее всех, но в нем — претензия на совершенство.
Мисима в «Золотом Храме» не жалеет описательных слов, помещая своего героя, послушника Мидзогути, и его священную жертву — храм — в контекст старой столицы. В романе — обильная топография Киото: храм Нандзэндзи, с крыши которого Мидзогути увидел женщину с обнаженной грудью; парк Камэяма, где едва не произошло грехопадение юноши; квартал Китасинти, где оно все-таки произошло, заведение «Водопад» отсутствует — увеселения перекочевали за речку Камо, в квартал Гион; полицейский участок Нисидзин, возле которого герой искушал судьбу, смутно надеясь, что она удержит его от вожделенного преступления; мост Тогэцу под горой Арасияма, где послушник наблюдал чужую заманчивую жизнь.
Все это цело и живо, все доступно для погружения. К подножию Арасиямы ходит такой же, как во времена «Золотого храма», поезд, сохранен его старый вид, вроде довоенного трамвая. На реке — катание пестрых лодок, белые цапли по колено в воде. У моста Тогэцу рикши в высоких носках таби на плотной, теперь уже пластиковой подошве. Кругом еда и гулянье. Уличные лакомства:
конняку — желе на палочке,
окономияку — японская пицца,
такояки — тестяной шарик с куском осьминога внутри, печеная на углях сладкая картошка несъедобного фиолетового цвета. Сезонные сласти из фасоли — в виде хризантемы, осеннего цветка. Из подъезжающих к ресторанам машин выходят мужчины в хороших костюмах и ученицы гейш — майко — в пестрых кимоно.
В Киото очень многое на месте. В старых кварталах попадаются подвешенные над лавками шары из колючих веток криптомерии — знак выделки и продажи сакэ. Здесь еще много домов матинами — из узких планок темно-коричневого дерева. Перестроен — почти в токийском безликом и безрадостном стиле — центр, но хранят старину окраины, по которым разбросаны монастыри, с храмами и садами, с остановившимся временем. Здесь Киото почти такой же, как в дни тысячелетней давности, когда на всей планете только Константинополь и Кордова были размером с японскую столицу. В монастыре Дайтокудзи крупная надпись по-японски и по-английски: «Мое будущее — здесь и сейчас». Под ней — дзэнский сад из одной только гальки, волнисто причесанной, как насыпь у правительственной трассы. Беспокоясь о будущем, здесь и сейчас публика покупает освященные вековыми традициями амулеты широкого ассортимента: найти суженого, сохранить мир в семье, сдать экзамены, больше всего — избежать автокатастрофы.
Цел и жив сгоревший Золотой Храм, помещенный Мисимой в центр живой красоты Киото. И тогда понимаешь, на что поднимал руку Мидзогути. Как задумано — ужасаешься. Задумано, разумеется, писателем — Мисимой. Так он описывает двойное харакири офицера и его жены в новелле «Патриотизм». О половом акте перед самоубийством там сказано мощно: «Поручик задыхался, как полковой знаменосец на марше…» Вообще эта вещь — сильнейшая, вызывающая ужас, но не гуманистический — перед разрушением молодых жизней ради идеологии, а почтительный — перед непостижимым и, может быть, высшим.
Боец и самурай, внук губернатора утраченного Южного Сахалина, Мисима сам сыграл главную роль в фильме по новелле «Патриотизм». А что ему было делать? За четыре месяца до собственного харакири, в июле 70-го он сказал в интервью: «Исконно японский характер зачах под влиянием модернизации на западный манер. От Запада мы заразились болезнями души. Поэтому мое обращение к положительному герою является, по существу, симптомом процесса японизации». Положительный герой был — он сам, других в обозримом окружении не наблюдалось. Еще двадцатисемилетним Мисима сформулировал: «Создать прекрасное произведение — значит самому стать прекрасным, ибо между художником и его творением не существует нравственного барьера». Отсюда — неизбежное следствие: создать произведение из самого себя.
Анонимный автор XII века повествует о живописце, который радовался, глядя на свой горящий дом, где гибли жена и дети, — потому что он наконец-то понял, как надо рисовать пламя.
Все удручающе логично в писательской судьбе Юкио Мисимы. Рассказывая, как послушник уничтожил храм, он спроецировал собственное самоуничтожение. И в конечном жизненном итоге, взрезав при стечении публики живот, добился того же блистательного успеха: какому бы критическому пересмотру ни подверглись его книги, Мисиме обеспечена легендарная слава.
В его текстах и поступках ощущается стилистика театра Кабуки: яркость красок, буйная чувственность, контрастность образов. Дыхание смерти.
Все логично и последовательно: он хотел красиво жить и красиво умереть. В первой прославившей его вещи — автобиографической «Исповеди маски» — Мисима писал: «Обычная жизнь — от одного этого словосочетания меня бросило в дрожь». Тема беспокоила его, и в пьесе «Надгробие Комати» мудрый ответ на вопрос о смысле жизни — «Да просто в том, чтобы жить» — дает уродливая старуха, но не автор. Пафос «Женщины в песках» — обычной жизни не бывает — Мисиме был неведом, он так и умер в заблуждении.
Другую свою важнейшую иллюзию последних лет жизни — что писатель может обойтись без слов — Мисима попытался доказать в программном эссе «Солнце и сталь». В нем нет ничего от свободной прелести жанра дзуйхицу, его легкости («Записки мотылька», «Дневник летучей паутинки»: никакой металлургии) — это статья или, скорее, трактат о том, что «язык тела», по меньшей мере, не уступает «языку слов». Тело Мисимы действительно добилось многого, почти невозможного: хилый от природы, он сумел сделаться атлетом и мастером классических видов борьбы — всех этих «-до»: айкидо, дзюдо, кэндо (фехтование на мечах) и пр. Взявшись за лепку собственного образа, он изваял и возомнил, в итоге потерпев чувствительное поражение, не сказать — провал.
Мисима поклонялся силе, но он писатель — писатель большого, выдающегося таланта, а таланту всегда интереснее слабость. И в манифесте силы «Солнце и сталь» ярче всего написано о слабости: «Детство я провел у окна, жадно вглядываясь вдаль и надеясь, что ветер принесет оттуда тучи События». Какой точный образ человечества, проводящего у окна не только детство, но и всю жизнь.
Мачо Мисима заявляет: «Слова „совесть интеллигента“, „интеллектуальное мужество“ для меня — пустой звук». И тут же, пышно пиша о своем стиле, о его благородстве и суровости, вдруг по-интеллигентски признается, резко идя на попятную: «Впрочем, я не хочу сказать, что моя проза обладает подобным качеством…» Вот это — именно «интеллектуальное мужество» художника, который, как все — как любой, когда-либо бравшийся за перо, — не контролирует слово.
Телу приказать можно, слову — не удается.
Уже на третьей странице «Солнца и стали» Мисима прокламирует свое «нынешнее предубеждение против всех и всяческих слов». И далее — семьдесят пять страниц: многословных, занудных, с длиннотами, перепевами, повторами.
Мисима загнал себя в узкую щель между двумя невозможностями. Одна — общественная жизнь: «Есть ли более страстная ипостась бытия, чем чувство принадлежности кому-то или чему-то?» Назначив себя в лидеры национального возрождения, он поневоле должен был прибегать к доступным массе плакатным словам: «Рожденные усилием воли, эти слова требовали отказа от своего „я“; они с самого начала не имели ни малейшей связи с обыденной психологией. Несмотря на расплывчатость заключенного в них смысла, слова-лозунги источали поистине неземное сияние».
Нам ли не знать этой коллизии: все хорошие слова и красивые фразы заняты лозунгами. «Ум», «честь», «совесть», «наша эпоха», «слава», «народ», «мир», «труд», «май»… Для частной жизни остается мычание и молчание.
Обратим внимание на оговорку: «Несмотря на расплывчатость заключенного в них смысла…» Для японца — конкретного, точного, вещественного — это приговор.
Другая невозможность, перед которой оказался Мисима, — совершенно противоположная, антиконформистская, романтическая. Огромная амбиция, писательская гордыня побуждала к личному творческому подвигу: «Я должен был изобрести хитроумную процедуру, которая позволила бы фиксировать тень каждого мига жизни». Это уж сверхъяпонскость — запечатлеть даже не миг, но тень его! Мисима в своих художественных намерениях нацелился забраться дальше всех, дальше Басе. Неудивительно, что ему это не удалось.
Итог: попытка замены «языка слов» — «языком тела». Попытка жалкая, заведомо обреченная на провал — и семидесяти пяти страниц не надо.
Слова доказываются либо словами, либо молчанием. Но молчание — только молчанием. Оттого «Солнце и сталь» — тускло и слабо.
Апология молчания. Японская живопись эту проблему решила. Литература — по определению — нет. В словесности не найти аналога пустотам на холсте. Не белые же страницы… В обыденной жизни молчание — тоже высказывание. На письме паузу не выдержишь, к стене не отвернешься, обета не дашь.
Подтекст, недоговоренность, умолчание — испытанные приемы, призванные напомнить о том, что молчание — золото. Вид на Золотой Храм с холма у малого пруда, когда на фоне красных кленов и зеленых сосен виден лишь верх крыши с золотым фениксом на коньке, — так же прекрасен, как каноническая фронтальная панорама. «Стоило мне вспомнить один штрих, как весь облик Кинкакудзи вставал перед моим взором». В словах послушника Мидзогути — важный принцип японской эстетики: репрезентативность фрагмента, «один во всем, и все в одном».
Если быть последовательным, фрагмент следует уменьшать — до самой малости, до нуля, до пепла. «Возможно, Прекрасное, дабы защитить себя, должно прятаться?..» Они и спрятали — сжегший храм маньяк Мидзогути и убивший себя нарцисс Мисима. Сохранение красоты любой ценой — вплоть до уничтожения.
|
|
|
