Попытка икебаны (окончание)

 

· Гомогенность страны, на 99,5 процента состоящей из японцев. Все меж собой родственники. Кавабата родился в районе Акутагава. Два главных города, совершенно разных — флагман западничества и оплот традиций — друг в друга перетекают: ТОКИОТОТОКИОТОТОКИОТОТОКИОТО…

· В центре Киото традиционная гостиница — рекан. Вся мебель в комнате — столик высотой в ладонь и две подушки. Постели перед сном вынимают из шкафа и стелят на пол. Вечером наливаешься зеленым чаем в ожидании сатори — просветления. Читать на полу как-то глупо. Писать открытки лежа трудно. Телевизора нет — рекан. И мечтаешь бездельно о реканах будущей России — для интуристов: с тюфяком на печи, с кадкой квашеной капусты в сенях, на ужин водка, на завтрак тоже. Все веселее. А тут самоусовершенствуешься, рассматривая рисунок потолочных досок — витиеватый узор вроде иероглифов. Все, естественно, некрашеное — принцип саби: простота. Проще некуда.

· Под головой макура — подушка, набитая гречневой крупой: говорят, полезно. Дней десять поспав на полу и поев бог знает чего палочками, глядишь с вожделением: отварить бы прямо в наволочке и — с маслицем ложкой из-за голенища. Они из гречки делают лапшу, а селедку вялят — и все заливают бульоном. Считается лакомство. Такое непонимание основ; я ел.

· Снятие обуви при входе в дом сразу выбивает иностранца из колеи. Он становится покорным и запуганным: даже американцы в рекане говорят тихо, встают к завтраку по команде, лезут в общую ванну, где уже кто-то лежит, в сортире садятся на корточки. И сразу, надев в прихожей туфли и выйдя на улицу, — снова хозяева планеты. Вроде вся сила человека — в ботинках. А если б надо было снимать штаны?

· В прихожих квартир — два обязательных предмета. Один — рожок для обуви: ясно. Второй — фонарик: готовность к землетрясению. Как в России историю определяет география, так в Японии — климат. Жизнь начеку. Цунами с нами.

· Вдоль реки Камо на берегу парочки — через строго равные промежутки. Причем скамеек нет, сидят на траве: это у них, видно, такой шагомер встроенный, чутье на гармонию.

· Должно быть, длинные слова, составленные из многих букв (псевдоиероглифов!), представляются японцам крайне неуклюжими. Естественно желание их укоротить: на туристской карте Киото с английскими надписями значится — zoo logical garden. И уродства поменьше, и в Японии слово «логический» вполне применимо к понятию сада: философский сад животных, сад, где звери размещены в логическом порядке.

· Станции метро в Киото: Сидзе, Годзе, Кудзе, Дзюдзе. Клички домашних животных. Или маленькие монстрики из мультфильмов, дети Годзиллы.

· Замок Нидзе в Киото. Знакомый по иным историям страх перед покушениями. На тот случай, если кто захочет подкрасться, — «соловьиные полы»: специальное устройство, издающее громкий скрип. Но скрип — мелодичный, почти пение. Даже такая пакость продумана красиво — наши понаставили бы ведер.

· В ресторанчике киотского монастыря Реандзи с восхитительным видом, рассчитанным на точку зрения сидящего на полу, подают одно только блюдо из соевого творога тофу. Название антисемитское: юдо-фу. Внести бы в патриотическое меню — и монастырь тут кстати, и аскеза.

· Очарование чайной церемонии — в эстетизации обыденного. Можно вообразить водочную церемонию, на которую валом валили бы туристы в России. Поэзия суровой простоты: граненый стакан, плавленый сырок, мятый огурец. Минимализм декора: сломанные ящики, забор, канава. Благоговейный ритуал деления пол-литра на троих: эмпирическое преодоление теоретически невозможного.

· Опять содержательность формы. Чашка равна чаю. Порядок угощения важнее угощения. Не наешься и не напьешься. Вкусно, но мало — или мало, но вкусно? Все не так для человека из мест, «где любит все оказаться в широком размере, все что ни есть: и горы и леса и степи, и лица и губы и ноги» (Гоголь).

· Чайная церемония в Киото. В храме Нандзэндзи подошли с предложением две дамы в кимоно и тут же, у храмовых стен, устроили лучшую церемонию из всех — потому что персональную, потому что органично вписанную в пейзаж и потому что неожиданную. Идея спонтанности как явления обязательного и даже в известной степени ожидаемого. Закономерность случайностей в жизни — очень жесткое, если вдуматься, правило. На случайность можно и нужно рассчитывать.

· Знание о предстоящем переживании: чем оно полнее — тем глубже переживание. Японец едет за сотни километров любоваться полнолунием не потому, что над его домом луна не светит. Но зная столько, выслушав столько, проехав столько, получишь наслаждение несравненно большее. А случайности возникнут сами собой, что тоже предусмотрено. Заранее известно, что внезапно вспорхнет ночная птица, заденет по лицу ветка, упадет под ноги лист. В планировании случайностей и есть разница в восприятии: мы тоже едем за тридевять земель смотреть Парфенон или Ниагару, но на сюрпризы разве что робко надеемся.

· Идея камикадзе в кулинарии, торжество вероятности — поедание рыбы фугу. Она содержит что-то ядовитое, проявляющееся при неправильной разделке. До двухсот человек в год умирают, что не останавливает других: случай разберется. Я заказал фугу в самом откровенном варианте — сырой, и мне показалось, что официант взглянул с уважением. Хотя вряд ли: это я себя поуважал — и достаточно.

· На вокзале в первой столице страны Наре — от Киото полчаса — почему-то статуя Ники Самофракийской. Должно быть, дико для японцев: отчего не возместить женщине голову и руки? У знаменитого изваяния Будды при землетрясении отвалилась голова — без колебаний приделали новую. Большинство храмов — постройки XIX века, и ничего: дело в месте, духе, святости, традиции, а не в возрасте стройматериала. Средневековые хроники зафиксировали, что императорский дворец в Киото сгорал четырнадцать раз за сто двадцать два года. Обычный на Западе вопрос «Когда построено?» тут имеет ответ, но не смысл. Синтоистские храмы вообще положено время от времени обновлять. Японцы верят, что время властно над предметами, но не над их сущностью. Будь у них Венера Милосская, они б ее превратили в тысячерукую Каннон.

· Официально зарегистрированное «национальное сокровище номер один» — будда Мироку-Босатцу в киотском храме Корюдзи. Полная непринужденность: нога на ногу, сам стройный, но лицо круглое, холеное, лукавое, блуждающая улыбка, пальцы колечком: «Какой дэвушка!» Деревянная скульптура японского Средневековья куда живее, чем современные ей западные образцы. Скорее близость к европейской античности — не зря Греция так потрясла Мисиму. Совершенно нет статики: все в движении, все в застывшем миге.

· Искусство каллиграфии. Тоже состязание со временем. Писание кисточкой древнее, чем писание пером, и ближе к клинописи, рунам, бороздкам стиля на вощеной дощечке. Все это — перпендикуляр к плоскости: протыкание пространства временем, прорезание вечных дыр в бренном материале. Наше перо — скользит, а не пронизывает.

· На монастырских прудах — на вечном приколе лодки, полузатопленные, проросшие высокой травой. Дворянская усадьба. Бунин — главный, если не единственный японец нашей словесности.

· Дзэн и православие. И там и там — отказ от рационального постижения реальности, пассивное ожидание чуда. Но социальные результаты — противоположные. Возможно, ответ в том, что у японца противовесом дзэнскому хаосу служила и служит эстетизация природы — в ней он пытливо высматривает космический незыблемый порядок. Отсюда чувство формы, тяга к форме — притом что дзэнское учение постулирует стремление к ее отсутствию. Русский же человек ощущение формы не находил нигде, так и оставаясь в чистом бесформенном духе — и в неоформленном бытии.

· Дзэнский сад — главное, что выносишь из Японии. Страна интерьера здесь достигает пика. Как боец айкидо сосредоточивается на одной-единственной точке в низу своего живота, чтобы потом творить богатырские чудеса, так страна собирает духовные силы на мельчайшем клочке земли, усыпанном галькой и камнями. В этом алькове посторонним делать нечего. Сад камней — будуар страны.

· С одной стороны, японцы будто предвидели экологический кризис, заранее создавая в миниатюре национальные парки и заповедники. С другой — нет большей отчужденности от природы: холодный расчет, головной подход — искусственно соорудить то, в чем потом следует раствориться, впав в наитие сатори. Рациональный подход к метафизике. Сад предназначается не для увеселения, а для медитации — чтобы распасться на молекулы в продуманной реакции, заранее подготовив реагенты, взвесив порошки и вымыв пробирки. Дзэнский сад — не часть природы, а нечто параллельное, соперничающее, самоценное.

· Что-то есть большевистское в японском саду: «разрушим до основанья, а затем». Сначала все повыдирать с корнем, что надо — обрезать, что надо — засушить, размеры исказить, масштабы нарушить — и создавать красоту, город-сад.

· Эти сады вызывают такое благоговение, подозрительное самому, что естественно задать себе вопрос: не дурачат ли? Нет ли обмана, хитрого талантливого шарлатанства? Есть. Ну и что?

· Из «Записок от скуки»: «Однажды утром, когда шел изумительный снег, мне нужно было сообщить кое-что одному человеку, и я отправил ему письмо, в котором, однако, ничего не написал о снегопаде. „Можно ли понять, — написал он мне в ответ, — чего хочет человек, который до такой степени лишен вкуса, что ни словом не обмолвился, как ему понравился этот снег? Сердце ваше еще и еще раз достойно сожаления“. Какого же сожаления достойно мое сердце? Ведь я не только могу не заметить снег, но меня никто и никогда за это не упрекнет.

· Деревья, трава, мох — плоть; камни и песок — костяк. Возникает тело дзэнского сада. Оттого сады одних камней, без зелени, и кажутся мертвыми. Сплошной анализ — снятие живых слоев, слишком дотошное докапывание до сути. Разница между картиной и чертежом, пьесой и гаммой, эссе и статьей. Кладбища природы.

· Карликовое дерево бонсай — принципиально незавершаемое искусство. Живет так долго, что не имеет смысла подсчитывать: знай ухаживай — все равно тебя переживет. Бонсай — сведенный до одного, практически вечного, дерева сад. Завершение миниатюризации. Финиш японской матрешки.

· Расхожая теоретическая символика японских садов представляется мелкой и суетливой. Что с того, что белая галька должна обозначать океан, если парные конусы напоминают не гористые острова, а женские груди? Если камень, названный центром Земли, — явный фаллос? Вот символика практическая — мужской сад камней, женский сад мхов — прямолинейна и несомненна. А называть сад «Спящий тигр» или «Благословенная гора» — как давать имена симфониям или абстрактным картинам, как искать смысл в мелодиях Северянина или разноцветных запятых Миро. Все равно дело в размещении масс и объемов — зрительных, звуковых, словесных. И подобно незакрашенным плоскостям на холсте, пустые пространства сада значат столько же, сколько камни, растения и мхи. Недоговоренность, недопоказанность, намек. Над Фудзиямой облачное небо.

· Легкость перемещения во времени. Храм Тэнрюдзи в Киото с садом вокруг пруда, из которого торчком высовываются замшелые камни. Склон холма в красных кленах. Серый в яблоках карп. Кричит кукушка. Басе жив.

· Сады и поезда — формула современной Японии, многозначная оппозиция. Неподвижность и стремительность. Традиции и новации. Канон и изменчивость. Эзотерика и популярность. Самобытность и космополитизм. Лаконичность и избыточность. Минимализм и усложненность. Поезда синкансэн упаковывают пятьсот километров от Токио до Киото в три часа. Но гипотетическая разгадка Японии не в поездах, возможных и где-то еще, а в том, что позволяет появляться этим поездам, — в садах. Антитеза садов создает противовес, нужный для душевного здоровья. Может, отсюда терпимость эстетского народа к безобразным экстерьерам своих городов — ведь для прекрасного есть сады, хоть бы на подоконнике. Сад — тот центр, вокруг которого концентрическими кругами может размещаться что угодно. Именно что угодно — потому что дзэнский сад уже содержит в себе все. Он — самодостаточная вселенная: оттого так легко и раскрепощаются силы для любого остального. Оттого так переимчивы и предприимчивы японцы, что тылы у них обеспечены и есть куда отступать — в сад. Все в саду.

· Странная страна — Страна восходящего солнца. Страна подходящего солнца… Страна превосходящего солнца?

 

ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО

МИЛАН — ВИСКОНТИ, РИМИНИ — ФЕЛЛИНИ

 

 

ОПЕРНАЯ СТРАСТЬ

 

Фильм Лукино Висконти «Рокко и его братья» был первой картиной с грифом «Детям до 16 лет воспрещается», на которую я прошел сам. Кинодефлорация случилась в кинотеатре «Лиго» на станции Меллужи в Юрмале, которая тогда называлась Рижским взморьем и входила вместе с Латвией в Советский Союз. Помню, очень гордился: мне было тринадцать. Эпопея матери и ее пяти сыновей, приехавших из луканской деревни в Милан за счастьем, запомнилась навсегда, а образы давно мифологизировались. Жена старшего брата Винченцо — идеальная красавица Клаудиа Кардинале, советский зритель ее тогда увидел впервые. Жестокий и жалкий Симоне — Ренато Сальватори. Одухотворенный герой Рокко — Ален Делон. Благородная проститутка Надя — самая обаятельная актриса кино Анни Жирардо, мне и сейчас так кажется, а однажды я даже сказал ей эти слова.

Между первым и вторым моими просмотрами картины Висконти прошло тридцать лет. Перерыв внес конкретность. В 60-е антураж фильма представал условным — еще и отсюда мифологичность. Теперь места известны и знакомы: и те, откуда приехали Рокко и его братья, и уж конечно, куда они приехали, — Милан.

Объяснение Нади с Рокко происходит на крыше Миланского собора, и сейчас понятно, насколько оправдано участие в сюжете этого самого монументального, помпезного и вычурного из шедевров готики.

Шелли говорил, что крыша Миланского собора — единственное место, где можно читать Данте. Только там верное ощущение слов: «Земную жизнь пройдя до середины, я очутился в сумрачном лесу». Лес колонн, изваяний, шпилей. На соборе — 3400 статуй, 96 огромных химер. В сумерки сумрачный, на солнце — ясный лес. Поразительная щедрость: где-то на 80-метровой высоте, полуспрятанная за колонкой, в 30 метрах от глаза — статуя тщательнейшей выделки. Какова же сила художественного бескорыстия!

Товар здесь штучный. Стоя в центре, видишь, как каждый святой осеняет свой участок города. Не из мраморного ли леса этой крыши Феллини увидел тот великолепный образ из начала «Сладкой жизни» — парящую над домами статую?

При перемещении по вертикали ракурсы меняются. С соборной площади фасад предстает треугольной громадой, которая делает убедительной живописную геометрию Малевича. Храм ошеломляет, и посредине пьяццы Дуомо — пошатнувшийся от неожиданности и восторга конь под Виктором Эммануилом II. Таких королевских лошадей не припомнить. Правда, и таких соборов — тоже.

С кафедральной высоты смотришь вниз: площадь выглядит замусоренной голубями и людьми. Крошки помельче — темные, покрупнее — разноцветные.

Лучший вид на крышу, а значит, на собор — из бистро на седьмом этаже универмага «Ринашенто» (тортеллини со спаржей превосходные, закуски так себе). Название универсального магазина — что-то вроде «Возрождающийся» — придумал Д'Аннунцио за пять тысяч лир: какой достойный писательский заработок.

По фильму Висконти получается, что Рокко и Надя заскочили на верхотуру собора объясниться на бегу, словно в городской парк. Лифт ходит уже с 1930-х годов, но и от него на самый верх нужно пробираться по галереям — в общем, долгое дело. Правда чувств, а не обстоятельств. Так оперный герой, отжимаясь на руках, длинно поет с кинжалом в груди. Насколько в таких декорациях естественна избыточность, напыщенность, оперность страстей, бушующих в фильме.

Если это опера, то в традициях веризма, почти натурализма, с показом провинциального плебейства деревенских парней в большом городе. У нас-то в начале 60-х их вельветовые пиджаки и ниспадающие хвосты пестрых шарфов казались последним криком моды. Зато — в виде компенсации — эти молодые деревенщины из Лукании бродили по миланской полуподвальной квартире в кальсонах, что резко усиливало ощущение нашей близости.

Итальянцы выглядели родней отставного полковника Пешехонова, шаркающего кавалерийской походкой в нижнем белье с пачкой «Казбека» и подшивкой «Огонька» по коридору в уборную. Девятнадцать членов семи семей, населявших нашу коммуналку на улице Ленина, угрюмо следили за полковником, понимая: это надолго. Кальсонами нас было не удивить, но их носили дома, а не на киноэкране, там они могли появиться только на партизанах, выведенных ночью на расстрел. Братья в фильме Висконти ходили в кальсонах, будто так и нужно, и постепенно мы стали понимать, что так и нужно.

Неореализм потряс широким потоком быта. Мощные страсти могли кипеть на кухне, и таких декораций не надо стесняться. Отсюда та истовая и преданная, не зрительская, а родственная любовь, которую мы испытывали к Анне Маньяни, Софии Лорен, Марчелло Мастроянни, Джульетте Мазине, Росселлини, Феллини, Висконти. Да, гениальные художники, но главное: они оправдывали нас.

Итальянцы реабилитировали наш быт. И более того — сочетание быта с высотами искусства. Камера из полуподвала квартала Ламбрате взмывала на крышу Миланского собора, и гремели оперные бури. Пафос и красота — по нашей части, но без таких перепадов: в сталинском кино могли носить бабочки и лакированные ботинки, но как помыслить, что под черным бостоном кальсонная бязь? Уж мы-то знали, что это вещи разные. И вдруг оказалось, совместные: так носят. И у нас, слава Богу, был Большой театр и лучший в мире балет, да и кое-какая опера. По существу та же, что в Милане: в самый разгар борьбы с космополитизмом из репродукторов по всей стране неслись мелодии Пуччини и Верди.

«Ла Скала», который одно время существовал на деньги деда и дяди Висконти, — рядом с Миланским собором. От театра идет улица Мандзони, что правильно — один из оперных итальянских писателей. В фойе пузатые колонны с коринфскими капителями и четыре статуи: Россини, Беллини, Доницетти, Верди. Козырный итальянский набор, и никому не вклиниться, даже Вагнеру: он значителен, но не увлекателен; даже Чайковскому: мелодичен, но не универсален.

В «Ла Скала» нет сомнений, что театр начинается с вешалки. Гардеробный номерок похож на орден, который возвращать досадно, стоит как-нибудь прийти сюда в пальтишке похуже и не забирать его вовсе. Капельдинеры внушительны, как ресторанные соммелье, с цепью и бляхой, все важнее тебя, кланяешься, будто солистам.

Шесть ярусов невеликого театра — уступающего и парижской «Гранд-опера», и буэнос-айресскому «Колону», и лондонскому «Ковент-Гардену», и, конечно, нью-йоркской «Метрополитен» — построены так, что охватывают, обнимают тебя. Тишина от благоговения возникает сразу, как только занавес возносится к крылатым женщинам с часами в руках.

Вообще, тишина в оперном театре началась с Россини. Не вполне ясно: то ли его музыка была такова, что заставила публику прекратить болтовню и шатание по залу, то ли именно в то время власти решили навести порядок, и публика, наконец, услышала музыку, отчего и пошла баснословная популярность Россини. Так или иначе, первым стали слушать его. Тем любопытнее судьба человека, плюнувшего на всемирную славу, чтобы в парижском уединении изредка сочинять прелестную простую музыку, а постоянно — сложную дорогостоящую кулинарию. Попытки воспроизвести россиниевские блюда утыкаются в непомерные затраты. Ясно, что сочетание трюфелей с гусиной печенкой и сорокалетним коньяком порождено громоздкой оперной поэтикой, и то, что Россини сублимировал композиторский талант в гастрономические композиции, — объяснимо. По крайней мере, понятнее, чем молчание Фета или Рембо.

После спектакля в «Ла Скала» миланское ощущение театральности не исчезает. Пятиминутный проход к собору — мимо памятника Леонардо в окружении величавых позабытых учеников, под стеклянными куполами галереи Виктора Эммануила — на площадь, где кандольский мрамор в розовых прожилках кажется белоснежным на фоне черного неба, и видна каждая завитушка подсвеченного храма, а вверху парит невесть на чем держащаяся золотая статуя Богоматери — Мадоннина. Опера продолжается.

«Возможно, я чрезмерен в употреблении приемов, нетипичных для кино. Но вообще избегать театральности было бы неправильно, тем более если подумать о происхождении кино. Например, о Мельесе», — это слова Висконти.

Кино начинало с технических фокусов, из которых, собственно, и возникло. Из затей Майбриджа, ставившего десятки фотокамер вдоль трассы ипподрома, из французской «фотопушки», кинетоскопа Эдисона и прочих изобретений, которых было так много в ту эпоху и которые ощущались функцией позитивного разума, готового с помощью науки разрешить все мировые проблемы. Но у Жоржа Мельеса, первого кинорежиссера в современном смысле этого понятия, действо было синкретическим: наука и техника плюс театр.

По многообразию выразительных средств и способов воздействия опера — кино XIX века. Или по-другому: кино — опера XX века. Никто не понимал этого так, как Висконти. Установки неореализма (Дзаваттини: «Нужно, чтобы стерлась грань между жизнью и кинематографическим зрелищем») — это анти-Висконти. Примечательно его высказывание по поводу своего фильма «Самая красивая»: «Мы, режиссеры, все — шарлатаны. Мы вкладываем иллюзии в головы матерей и маленьких девочек… Мы продаем любовный напиток, который на деле вовсе не волшебный эликсир. Это просто бокал бордо, так же, как в опере». Имеется в виду «Любовный напиток» Доницетти — комедия с трагическим оттенком, хотя по сердцу Висконти всегда оказывалась чистая трагедия, с юмором у него было плохо.

Оттого, что ли, ему идет серьезный город Милан, который не совсем Италия именно по причине серьезности. Предприимчивый и амбициозный итальянец попадает в Милан почти неизбежно: здесь главный шанс. Деловитый город уважаем сторонниками американизма и ненавидим традиционалистами. Милан уходил в отрыв — на северо-запад от Средиземноморья — давно; о том грустил и Висконти: «Я всегда мечтал дать историю миланской буржуазии, взяв за исходный пункт мою семью, я хочу сказать — семью моей матери… (Милана той) поры уже нет… Но его можно найти в Павии, в Мантуе. Есть города, где еще имеется частица тогдашнего Милана…»

Мантуя в истории и современности самодостаточна, тут Висконти вряд ли прав. Но в Павию я отправился по его совету. Стояло воскресное утро, и действительно здесь оказался сонный Милан ушедших десятилетий. Павия, в получасе езды от деловой столицы Италии, застыла в забытом времени, словно музей миланской истории, с тихими зелеными дворами, булыжными мостовыми, огромным, нетронутым веками, замком Висконти, площадью в платанах, на которую выходит церковь с гробницей Блаженного Августина. Я шел от вокзала квартал за кварталом по пустым улицам, встречая лишь сомалийцев с турецкими платками и таиландскими часами на деревянных лотках. Покупатели только-только просыпались в одиннадцатом часу, слышен был стук ставен.

Следы фамилии Висконти, вроде павийского замка, в Северной Италии повсюду: кремлевского толка мощные стены с зубцами модели «ласточкин хвост». Провинциальная Имола под Болоньей известна только автогонками «Формулы-1», но и здесь — неприступная крепость знакомых очертаний. По всей Ломбардии, начиная с Милана, там и сям — стройные краснокирпичные башни, похожие на Никольскую, элегантнейшую в Москве.

Кремлевский дух — в миланском замке Сфорцеско, названном по династии герцогов Сфорца, сменивших Висконти, из которых полтысячелетия спустя вышел режиссер. Сфорцеско уместно и правильно выглядит в солидном Милане со своими толстенными темно-багровыми стенами, квадратными башнями, пышными воротами. Проще и приветливей вход сзади, из парка Семпионе, где плющ на стенах переползает в траву на скатах крепостного рва.

Если сравнивать два прославленных сооружения города — Сфорцеско и собор, — то оба они в стиле современного Милана: основательность и изящество.

Нигде не найти таких витрин и такой толпы. Здесь у женщин нет возраста — есть стиль. Говорят, у мужчин тоже, не знаю, не замечал. Главная модная улица — Монтенаполеоне — по богатству и изысканности не уступит местным музеям, уступая лишь собору.

Собор (как и город), может быть, излишне витиеват. Мои соседи-пуэрториканцы из Верхнего Манхэттена пришли бы от него в исступление: с такими многоэтажными завитушечными тортами в руках они выходят в голубых смокингах из свадебных лимузинов, украшенных куклами и лентами.

Если собор — торт, то Сфорцеско — буханка. Кажется, что нависающий над городом замок подходил XV веку больше, чем возносящийся над городом собор. Но в нынешнем Милане торт на месте. Немыслимое, непревзойденное обилие лепнины, скульптур, колонн и колоннок отвечает темпу и извилистости улиц.

От замка — здешний размах. Я жил за парком Семпионе возле внушительнейшей из миланских церквей, храма Тела Господня, очертаниями и мрачным кирпичом похожего на заводской корпус, — но какого-то необъятного, как мир Господен, завода. В музее Сфорцеско сундуки и комоды такого размера, что каждый раз понимаешь — это свой, индивидуальный, семейный собор.

В фешенебельных миланских домах — дверцы, прорезанные в огромных дверях, которые отворяются по торжественным случаям: свадьба, покупка рояля. Подходя к монументальному входу, невольно приосаниваешься, распрямляешься — и непременно бьешься лбом в низкую притолоку. Что-то вообще неладно с миланскими дверями. Тут и в квартирах, и в недорогих гостиницах приняты задвинутые в угол душевые кабинки, дверцы которых рассчитаны на каких-то ален-делонов. Однажды я ободрался до крови в порыве к чистоте; могут сказать, конечно, что жрать надо меньше, но что разговаривать с грубиянами. Если Милан такая уж мировая столица элегантности, так будьте поделикатнее с гостями города.

В громадном особняке на виа Черва, 44, появился на свет Лукино Висконти (2 ноября 1906 года). Сейчас такого адреса нет вовсе. Улица после пересечения с виа Боргонья меняет название — виа Чино дель Лука. На короткой улочке — две мемориальные доски в честь неведомых, хоть и поименованных, поэта и патриота. Так и значится: «патриот», видно, ремесло такое. Во многих городах Италии есть этот хороший обычай — пояснять, в память кого названа улица, — но пояснения бывают смешные. О Спартаке в Милане сказано «гладиатор», и все. Надо полагать, тем и славен: крепкий профессионал.

Дворец Висконти обходится без досок. В вестибюле может поместиться средний многоквартирный дом. Внутренний двор — парк экзотических деревьев. Консьерж в фуражке объясняет: сейчас здесь живут семнадцать семей вместо одной. Другие были времена, другие люди. У отца режиссера и имя длиннее: Джузеппе Висконти, герцог ди Модроне. Род восходит к последнему правителю Ломбардского королевства Дезидерию, тестю Карла Великого. С неким Нино Висконти встречается в «Божественной комедии» Данте. Другой Висконти, Бернабо, сидит мраморный, растопырив ноги, на мраморной же лошади в музее Сфорцеско — шедевр готической скульптуры. Родители Лукино входили в круг Виктора Эммануила III. Отец был придворным королевы Елены, дети королевской и герцогской семей вместе катались верхом.

Висконти несомненный аристократ, но его аристократизм — двадцатого демократического века. Тонко заметил Энрико Медиоли: «Висконти всегда жил в башнях из слоновой кости. Но двери этих башен были открыты для всех, в них вечно толклись люди». Вся жизнь — преодоление аристократического происхождения и следование аристократическим вкусам. У Висконти не было симпатий к коммунистам, популярным в кругу Жана Ренуара, его первого учителя в кинематографе. Но он склонился к марксистским идеям, которые исповедовали такие изысканные интеллектуалы из журнала «Чинема» как Антониони и Де Сантис. До конца жизни хранил старомодную сдержанность в манерах и этикете, в частности, не любил, когда упоминали о его гомосексуализме, странным образом мог сам говорить о гомосексуалистах с презрением.

Принято считать, что у аристократов масса предрассудков. Тут путаница: не предрассудков, а правил. Кругозор у аристократа шире — потому что его точка зрения выше.

Висконти вышел из такой семьи, что это не могло не сказаться на всем, что он делал. Семья — метафора судьбы. «Наследственность и смерть — застольцы наших трапез» — вряд ли Висконти знал строку Пастернака, с лаконичной точностью описывающую его кино. Обреченная семья за столом. Таковы «Рокко», «Леопард», «Семейный портрет в интерьере», особенно «Гибель богов», где постепенное вычитание обедающих за общей трапезой есть мораторий семьи фон Эссенбек. «Я часто рассказываю историю семьи, историю ее саморазрушения и разложения». Висконти специалист по распаду. Он любуется трупными пятнами, вдыхает аромат гниения, вслушивается в предсмертные всхлипы.

Все это — в великолепии интерьера.

Из того, что досталось Висконти по рождению, важнейшим фактором для его будущего творчества стала не философия жизни, не этика, а эстетика. «Я рос в эпоху „либерти“. Вполне естественно, что я дышал ее воздухом».

Эти слова многое объясняют. «Либерти» (в России «модерн», во Франции «арт-нуво») — безудержно избыточный стиль, рисунок тонет в деталях. Сохранились черновики двух романов Висконти — «Ангел» и «Трое, эксперимент», — сюжеты загромождены подробностями. Другое дело кино — вот разница между рассказом и показом.

О таком Висконти — одержимом деталями и их подлинностью — ходят легенды. На съемки киноновеллы «Работа» он привез картины из фамильного дома. Два ценных мраморных бюста одолжила София Лорен. Достали книжные шкафы и ковры XVIII века. Висконти попросил свою многолетнюю приятельницу Коко Шанель научить Роми Шнайдер манерам. И в театре он был таким же перфекционистом: приказал актеру для роли в «Табачной дороге» отрастить настоящую бороду. «Этому сумасшедшему Висконти подавай подлинные драгоценности от Картье, настоящие французские духи во флаконах, постельное белье из чистейшего голландского полотна», — это его собственные слова, не пересказ газетных сплетен, а изложение режиссерских приемов.

Берт Ланкастер вспоминал, как Висконти требовал на съемках «Леопарда», чтобы платки в комоде были высочайшего качества и с монограммами князя Фабрицио ди Салина. Зачем, когда герой лишь выдвигает ящик, но ничего не достает? Миланский аристократ Висконти ответил нью-йоркскому плебею Ланкастеру: «На платки с монограммами вы будете смотреть по-другому».

Не от обожаемого ли им Пруста (длиннейшие описания приема у маркизы де Вильпаризи или обеда у герцогини Германтской) — подробная деталировка зрелищ. В «Леопарде» сцена бала длится 46 минут, то есть четверть фильма, в то время как в романе Лампедузы событию — хоть и центральному — уделена едва одна десятая.

Разумеется, Висконти не укладывался в сметы, сроки, размеры. Всего он снял 14 полнометражных фильмов, которые идут 33 с половиной часа. Два двадцать три в среднем. Гигантские впечатляющие конструкции, разговор о которых хочется выводить за рамки кино, — к миланской опере, к миланской архитектуре.

В городе много уютных мест: плетение улиц вокруг музея Амброзиана, квартал Брера, средневековый центр у площади Карробио, район Порта Тичинезе с каналами, по которым еще в 80-е ходили туристские кораблики, переделанные из барж, — сейчас только десятки тратторий по берегам. Но не эти кварталы определяют стиль Милана. Город даже его адепты не называют красивым, но он внушителен. Внушает не столько любовь, сколько уважение. Как Висконти.

Новый Милан продолжает традиции старого. Симоне зарезал Надю на берегу Идроскало, искусственного озера за аэропортом Линате. При Муссолини его вырыли для гидропланов, сейчас это место отдыха, а в 74-м Нимейер выстроил тут одно из эффектнейших современных зданий — многоарочный комплекс издательства «Мондадори». В Милане все большое и впечатляющее.

Со знатоком советской культуры профессором Пиретто, квартиру которого украшает обложка «Огонька» с портретом Гагарина, мы шли по Корсо ди Порта Витториа, беседуя о фильмах Ивана Пырьева. И вдруг, выйдя к совершенно сталинскому Дворцу правосудия, разом замолчали от такого совпадения: «Так вот ты какая, Марьяна Бажан!» Она такая тоже: в Милане высятся здания, умножающие характерную для города монументальность, — фашистская архитектура 20-30-х.

Главное из таких зданий — Центральный вокзал. Сооружение, как город, с улицами, переулками, площадями. Парадные порталы, парадные лестницы, парадные залы. Мозаики, колонны, пилястры. Грандиозная лепнина: орлы, львы, профили в шлемах, хмурые лошади. Кажется, что железнодорожный транспорт здесь ни при чем, но дивным образом поезда приходят и уходят, большей частью по расписанию: это Италия Северная, а не Южная.

Именно на вокзал, сразу ошеломив южан наглядным символом мощного, чужого, холодного, непонятного Севера, Висконти привез Рокко и его братьев в самом начале фильма, которым он поставил некую точку в эпохе неореализма — жирную, эффектную, но все же точку.

В культурно-историческом феномене неореализма помогают разобраться цифры. Подсчитано, что из 822 итальянских картин, снятых в 1946-1953 годы, в период общепризнанного расцвета неореализма, только 90 можно отнести к этому течению. И еще: течение никогда не было основным руслом. Если «Рим, открытый город» Росселини в 46-м стал самым популярным в стране фильмом, то его «Пайза» в 47-м заняла лишь девятое место, а в 48-м «Похитители велосипедов» Де Сики — 11-е. Важнейшим идейным и стилистическим событием итальянский неореализм сделался скорее за рубежом — во Франции, в первую очередь. Да и в России.

Фильм Барнета «Дом на Трубной» 1928 года — не в такой ли тотальной коммуналке один из истоков неореализма? Есть тому косвенные подтверждения у Висконти: «Для меня кино вчерашнего дня, немое кино, особенно великое русское кино, было более независимым, более современным. Великие русские фильмы произрастали как одинокие цветы, вне какой бы то ни было связи с литературой». Их Висконти узнал во время первой своей киношной работы с Ренуаром в Париже: «Я постоянно ходил в маленький кинотеатр под названием „Пантеон“, где часто демонстрировались советские фильмы ранней школы. Картины Экка, Пудовкина, Эйзенштейна, которые, вероятно, оказали на меня влияние». Для советских художников коммуналка была реальностью, для западных — символом.

К концу 50-х Висконти не помещался в рамки, которые талантливо и внушительно очертили Росселлини, Де Сика, Де Сантис, да и он сам — например, в картине «Земля дрожит» (в оригинальном названии — сейсмическая аллитерация: Terra trema, Tepppa трррема). Дрожь от земляной, фактографической, лобовой правды прошла; «Рокко» эклектичнее и невнятнее — то есть ближе к жизни.

Как раз там, где у Висконти своего рода склейки и заплаты из прежних лент, видна слабость установки неореализма на социальность. По звонким заводским гудкам, серому исподнему белью и гневным взглядам исподлобья, выпирающим из «Рокко», видно, что фильм был не только конечным, но и тупиковым.

Сам режиссер говорил: «Я пришел к выводам социальным и, более того, политическим, следуя на протяжении всего моего фильма только по пути психологического исследования…» Это отречение и оправдание. Своей картиной Лукино Висконти обязан не в меньшей степени, чем Росселлини, — Достоевскому. Шире — традиции русской классики. Он ставил в театре «Преступление и наказание», «Трех сестер», «Дядю Ваню», «Вишневый сад», в 57-м снял фильм «Белые ночи». Достоевского Висконти и продолжил в 60-м — в «Рокко и его братьях».

Однако коллизии «Братьев Карамазовых» и «Идиота» не удается без потерь перенести в столь иное место и время. Темный крестьянин, из всей городской культуры освоивший лишь бокс, с тяжелым трудом выговаривает слова князя Мышкина, а миланская проститутка — очень уж далекая родстве

⇐ Предыдущая19202122232425262728

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: