Волобуева М. Московская девчонка в нейлоновой юбчонке. // Учебная работа студентки 3-го курса Международного независимого эколого-политологического университета, апрель 2007 г.

В заголовок портрета обычно выносят цитату персонажа, его особенную характеристику либо просто обыгрывают его имя. Начинается портрет со сцены, реже – с особенной характеристики персонажа или цитаты. Не рекомендуется начинать текст с оценки, так как читатели могут счесть оценку натянутой и воспримут ее как попытку автора навязать им свое мнение.

Динамизм в портрете достигается за счет смены действий и цитат «вне действия». Последние служат для объяснения, комментирования и бэкграунда. При этом цитата должна располагаться до или после действия, но ни в коем случае не прерывать его. Завершаться портрет может цитатой, дополняющей или интерпретирующей то, что было сказано в начале, или сценой, показывающей завершение очередного круга из жизни персонажа («И снова…»).

Иногда портрет пишут от первого лица, когда журналист после беседы с персонажем оформляет текст в виде рассказа персонажа о себе. В остальном здесь действуют те же самые правила и закономерности. Вот пример такого портрета:

6.20. Зураб Соткилава написал мне на премьерной программке «Отелло»: «Саша, прошу тебя, береги свой голос!». Какое там «береги»: мое «браво!» пробивало стены театра насквозь, его было слышно на «Плешке». Я и сейчас, когда забываюсь, не щажу свои бедные, давным-давно порванные связки. Например, вчера. …Если остановят гаишники, придется объясняться либо на пальцах, либо интимным шепотом.

12.00. Не думал, что меня так тряхнет… С 95-го года каждую субботу на старенькой «семерке» я открываю для себя подмосковные монастыри и храмы. Наверное, это гены: у меня в роду пять поколений священников. На этот раз был в Бутове. Там есть поле, где в тридцать седьмом расстреляли и зарыли 230 монахов, каноников, дьяконов. Возле него недавно построена деревянная церковь во имя святых новомучеников. Моросил дождь, земля была влажной, и у меня возникло ощущение, что я иду по слезам. Собственная жизнь перестала казаться такой уж тяжелой.

13.00. Дома сел и сидел, не ощущая ни себя, ни времени.

15.00. Оделся во все черное. Рубашка, свитер, джинсы. У меня много хорошего французского одеколона, но пользоваться им после Бутова не стал — не то состояние души.

15.30. Киевский рынок — самый дешевый рынок нашего города. Гвоздика — по двенадцать рублей за штуку. Взял полсотни. Меньше не имеет смысла. Их не будет видно. Цветы, летящие в финале на сцену, — это тоже элемент действия, и надо, чтобы оно получилось эффектным и красивым. Букет должен перелететь огромную оркестровую яму и опуститься точно у ног «моего» Коли Цискаридзе или «моей» Нади Грачевой, а не абы где. Никакая сирень не долетит — она слишком легкая; никакие гладиолусы не долетят — они сломаются по дороге. А у гвоздики есть и вес, и прочный стебель. Сегодня мне нужны белые гвоздики. Сегодня Коля танцует Альберта в «Жизели». И, например, красные гвоздики здесь не годятся. Нельзя Альберту красное. Это читается как кровь. А Дон Кихоту можно. Там красное — цвет любви.

Каждый цветок я вытащил из ведра сам. Проверил, чтобы ножка была потолще, чтобы не кривая, чтобы шапка была плотной. Девушки-хохлушки были недовольны. Я же не рассказываю, для чего беру. Я не хочу, это моя тайна.

18.15. В фойе — обычная суета. Подошли коллеги, попросили поддержать исполнительницу партии Жизели. Конечно, поддержу, Марианна — хорошая девочка… Сейчас в театр легче попасть, и поэтому клакеры не воюют, а сотрудничают. Бабушки рассказывали про клаку времен Павловой, Шаляпина, Собинова… Вот там доходило до драк. Не дай бог кто-то случайно чихнул. Это все! После спектакля выцарапывали глаза. Служили своим избранникам истово, как жрецы. И те понимали, берегли своих клакеров, были к ним очень внимательны.

Мне посчастливилось. Я застал последних из старой гвардии. Володя Мабута и Лиля Девятая Колонна (знаменитых колонн Большого театра, как известно, восемь) были великие клакеры. Они дышали театром. Они могли сорвать спектакль или поднять до невозможной высоты. Я видел, как преклонялись перед ними Лиепа, Лепешинская, Васильев. Они понимали, что от них зависят, и я испытывал гордость за то, что Лиля и Володя играют такую огромную роль.

Если они начинали хамить — это был провал. Есть много способов нахамить. Достаточно балерине за мгновение до фуэте сказать: «Маша, не надо, не делай этого…» — и она не сможет нормально станцевать. Некстати кашлянул, засмеялся, завел будильник. А как страшно артисту, когда он ждет этого весь спектакль! От такого ожидания ломались руки, ноги, голоса, карьеры. Никто никогда в эти разборки не лез. Во-первых, себе дороже. Во-вторых, все равно все заканчивалось рукопожатиями. Недели две-три максимум — и артист шел на мировую.

Но наказывать своих кумиров могли только они. Я как-то невпопад хлопнул — и Лиля гонялась за мной по всему Большому театру. Она была чемпионкой Европы по баскетболу. У нее были ладони, как ковши экскаватора: в каждой помещались одновременно три бутерброда. Она могла бы мою голову зашвырнуть на пятый ярус, как мячик. Но я, благодарение судьбе, мастер спорта по лыжам: я лучше нее бегал… Таких фигур, как Лиля и Володя, теперь нет. Но нет и того Большого театра.

18.45. В раздевалке партера попросил поставить в воду цветы. Они напитаются влагой, у них появится лишний вес. И они сохранятся свежими, а не как с могилы.

Над партером дата — 1856 год. Всякий раз, взглянув на нее, я ощущаю дрожь. Театр ни разу не реставрировался, до всего, что здесь есть, касались мои предки; и, возможно, именно на этом месте стояла в каком-нибудь 1900 году моя юная бабушка в новеньких сапожках и с кружевным зонтиком, которые теперь моя семейная реликвия. Когда после летних каникул я вхожу сюда первого сентября, на открытие сезона, я обязательно дотрагиваюсь до некоторых вещей: до обивки кресел, до дверей. Они для меня как икона.

18.50. Кстати, в партере никогда не сидели аристократы и богачи. Они сидели в бенуаре. Большой театр устроен так, что звук сначала достигает царской ложи, затем поднимается наверх, к последнему ярусу, и только потом оттуда опускается в партер. Его номер — последний. Прежний бомонд был в курсе этих нюансов.

19.00. Есть места с особой акустикой: упали ключи — и театр вздрогнул. Если в них начинать хлопать — весь зал будет слушать. Это на четвертом ярусе, в партере и чуть-чуть в крайних ложах. Я много лет хлопаю внизу в партере с правой стороны. Там идет очень сильный резонанс. У меня — особый хлопок. Люди рядом просто закрывают уши. Или, как сейчас, вибрируют и дергаются. Но театр — не кладбище. Здесь нужно хлопать. Особенно в балете. Зрители не понимают, что танцорам нужен отдых: восстановить дыхание после фуэте или после прыжков. Хлопки — это маленький, но спасительный отдых. Или когда случаются всякие казусы: куст упал вместе с Жизелью, у певца треснули штаны на мощной ноте, у балерины соскочили бретельки. Зал, естественно, начинает смеяться. Это нормально. Но надо смех перевести в сочувствие, заставить аплодировать, чтобы актер пришел в себя, чтобы почувствовал поддержку.

20.10. Раньше во время антракта все нижнее фойе было забито театралами. У каждой группки было свое место. Они спорили, они обсуждали, они были недовольны, они были очарованы. Я ходил между ними и слушал, открыв рот: па-де-де… адажио… пируэт. Красивые слова, господи! Я смотрел на старух с ридикюлями и бантиками. Их мощные бинокли. Их мягкие складки старинных шалей. Их кружева. Их грациозные, несмотря на искривленный позвоночник, походки. Они слышали Шаляпина, видели Павлову, они ездили за ними в италии и америки. Другой шум, другие речи, другое состояние…

Порадовала глаз супружеская пара. Обоим за восемьдесят. Я обожаю людей, которые прожили вместе всю жизнь и держат друг друга за руки. В этом есть красота и надежда.

20.25. В театральном буфете пусто. Слишком дорого. В прежние времена здесь было не протолкнуться, звенел третий звонок, а люди только садились за стол.

21.00. Когда в юности я приходил в театр, я видел Альберта из «Жизели», Машу из «Щелкунчика», Одетту из «Лебединого», а не солиста такого-то, солистку такую-то. Для меня не существовало разницы между ними. Я не понимал ничего. Я не замечал их пота, их боли, их ошибок. И это была сказка...

21.25. Начинаются финальные поклоны. Коля и Марианна выйдут последними. Пока они движутся от задника к рампе, за эти краткие десять — пятнадцать секунд я должен и успеть переместиться из ложи в центр партера, туда, где дирижерский пульт, и успеть завести зал, и не упустить момент броска, кинуть цветы так, чтобы они опустились строго к Колиным ногам в то мгновение, когда он остановится у края сцены. Коля поднимет один цветок, прижмет к сердцу, остальные останутся лежать на полу, по ним будут ходить — и это так красиво! Я бросаю цветы уже тридцать лет. Я кидал цветы даже тогда, когда Васильев, став директором, забыл, как он сам ждал этого (я много раз бросал ему букеты, раз сто пятьдесят точно). По его распоряжению меня не пускали в партер, но я прорывался, бросал цветы и убегал. Для меня не сделать это — все равно что не поблагодарить человека, который покормил.

…Прошли лесничий, виллисы, Мирта. Я уже в двух метрах от рампы.

…Из-за кулисы появились Альберт и Жизель. Я — у рампы. Кладу цветы, начинаю аплодировать. Зал подхватил, зал поймал ритм.

…Они в метре от авансцены. Я поднимаю гвоздики, я отключен, я весь мокрый, я переживаю; мне очень важно, чтобы цветы получил именно Коля, чтобы я не промахнулся.

21.26. Успел! У Коли очень усталое лицо. Но счастливое. Он улыбается мне. Зал грохочет. Я наслаждаюсь этим грохотом. Я чувствую себя вторым дирижером спектакля.