Игра четвертая: в полицейского 5 глава

В решении важных жизненных задач герои Китано чаще всего одиноки, даже если их сопровождает друг, помощник или спутница. «Ребята возвращаются» — единственный фильм с двумя равноправными центральными персонажами. «Бокс — не командный вид спорта», — резонно замечает один из тренеров. Неразлучная парочка вынуждена разделиться и опробовать два возможных пути — для того, чтобы в результате прийти к парадоксальному выводу: все равно, станешь ли ты преступником, спортсменом, благопристойным служащим среднего звена или обычным таксистом, засыпающим за рулем (такая судьба ожидает их законопослушного одноклассника).

Китано не пользуется возможностью, которой не пренебрег, кажется, еще ни один из режиссеров «боксерского» кино: сделать кульминацией или, на худой конец, завязкой фильма эффектный матч. Напротив, и первый профессиональный матч, на который попадает Синдзи, и последний, на котором он терпит поражение, показаны нарочито смазано, чередой флешбэков, перемешанных с эпизодами ожидания выхода на ринг. Более того, сам матч снят так, что почти невозможно различить, где герой, а где его соперник. Все это дает неожиданный результат: никакого сочувствия к Синдзи публика не испытывает. Она подготовлена режиссером к тому, чтобы с буддистским спокойствием увидеть результаты состязания.

«Бокс был необходим, чтобы продемонстрировать ряд технических возможностей, — рассказал Китано позже в интервью французскому журналу "Premiere". — Лично я очень люблю бокс, но не как соревновательный спорт. Эту сторону я нахожу слишком жестокой. Я не люблю тот момент, когда побежденный повержен на землю, весь в крови. Мерзавец-победитель достоин не лучшей участи, чем он».

 

* * *

 

«Я нередко дрался в детстве, но практически никогда не выходил из драки победителем. Опыт участия в драке важен, но еще важнее опыт проигрыша в ней. По-настоящему почувствовать грусть способен лишь тот, кто это испытал», — говорит режиссер в документальном фильме «Такеси Китано — непредсказуемый».

Синдзи и Масару соревнуются друг с другом — кто больше преуспеет на выбранном поприще — и оба оказываются в проигрыше. Каждый из них сам виноват в своем фиаско. Чванливый Масару слишком торопится возглавить банду и становится косвенным виновником гибели одного из мафиози, а потом окончательно подписывает себе приговор, нахамив боссу: избив до полусмерти, вчерашние товарищи выгоняют его на улицу. Более осмотрительный Синдзи не в состоянии вынести одиночества и заводит дружбу с боксером-неудачником Хироси; тот учит его запрещенным приемам, накачивает пивом и призывает не думать об условностях, что приводит к сокрушительному поражению на ринге, кладущему конец едва начавшейся спортивной карьере героя. Но Китано далек от морализма, он, напротив, постулирует невозможность выигрыша как такового в несовершенном мире, населенном несовершенными людьми.

В забавной хулиганской форме та же мысль была выражена в телешоу «Замок Такеси Китано». Бессмысленные провокационные конкурсы исключали какую-либо предварительную подготовку. Побеждали не самые сильные, ловкие или умные, — а всего лишь самые удачливые. Но Китано был справедлив: во всех придуманных им телевизионных играх приз был чисто символическим. Зачем стремиться к выигрышу, если награда того не стоит? Разве что из чистого желания поиграть. В «Брате якудза» группа американских якудза развлекается игрой в баскетбол (их «центральный офис» расположен в обычном спортзале), и даже в этом необязательном соревновании один из игроков, причем самый увлеченный — лейтенант Като — оказывается аутсайдером, безуспешно требующим, чтобы ему дали пас.

В «Ребята возвращаются» герои пытаются обмануть судьбу, используя один трюк за другим. Начинающий боксер Масару не в состоянии победить своего опытного партнера — и тогда начинает бить его ногами; позже, уже став якудза, он повторяет этот неравный бой для собственного удовольствия, выбрав в противники не способного защищаться мелкого прислужника мафии. Синдзи долгое время колеблется, но потом сдается на уговоры наставника и украдкой применяет запрещенные приемы. Однако позорный проигрыш ждет их в любом случае, отнюдь не в качестве наказания за нечистую игру, ведь одноклассник-отличник, соблюдавший все правила, потерпел крах еще более сокрушительный. У судьбы всегда козырь в рукаве, она — превосходный шулер. Отсюда — огромное количество сцен азартных игр в фильмах Китано и очистительный погром, который производит в игорном доме по воле режиссера слепой воитель Затойчи. В «Брате якудза» гангстер Ямамото, погибая, отдает своему чернокожему побратиму Дэнни сумку с деньгами, которая, по сути, — расплата за нечестную игру, сопровождавшую их знакомство. Об этом гласит приложенная к сумке с деньгами записка: «Здесь 60 $, которые я тебе должен за шулерство, и еще кое-что вдобавок».

Надежда на честную игру в фильмах Китано — не более чем мираж, который может обмануть только мальчишку-первоклашку. Когда герой «Кикуджиро» Macao приходит в первый день каникул на привычную футбольную тренировку, он оказывается с бесполезным мячом под мышкой посреди поля один-одинешенек, за исключением глумливого дяди-тренера. Новая спортивная форма на мальчике создает дополнительный трагикомический эффект. Нечестно играет сама судьба, и человек не имеет шансов ее переиграть. Чуть позже Macao и его спутник наблюдают за велогонками, пытаясь делать ставки, и еще более смешные разноцветные велосипедисты обманывают их ожидания: поманив возможностью победы (Macao с первого раза случайно угадывает финалистов), они становятся причиной разорения игроков. А позже Кикуджиро дает своему маленькому компаньону целый мастер-класс нечестных игр — это обязательная часть «воспитания чувств»: как угнать автомобиль у таксиста, украсть сэндвич у мирного фермера, напроситься в попутчики. Показателен образцовый комический эпизод, в котором Кикуджиро, разбив ветровое стекло неприветливому дальнобойщику, безуспешно пытается противостоять тому в рукопашной, но когда хватается за здоровенную палку, легко одерживает верх.

Все главные герои фильмов Китано — прирожденные и законченные неудачники; если они не родились такими (как Асао из «Снял кого-нибудь?»), то обязательно терпят поражение в чем-нибудь жизненно важном. Например, в любви, как это происходит с трагическими персонажами «Кукол». Единственный (и неожиданный на общем фоне) бесспорный триумфатор, не уступивший судьбе ни в чем, — фехтовальщик-виртуоз Затойчи. Тем не менее и он обманывает окружающих, притворяясь немощным бедняком и скрывая смертоносное лезвие в своем посохе. Это сама обманщица-судьба принимает обличье слепого массажиста, чтобы расправиться с подлинно трагическим героем-неудачником, наемным самураем Хаттори.

 

* * *

 

На отсутствие возможности выиграть — вне всякой зависимости от соблюдения или несоблюдения правил игры — жаловался первый киноперсонаж Китано, сержант Хара из «Счастливого рождества, мистер Лоуренс». Солдат честно выполняет свой долг по уставу, предписанному верховным командованием, но в конечном счете проигравшими оказываются его командиры, а заодно и он сам. Законы логики здесь не работают.

Те герои Китано, которые ведут войну, занимая любую из возможных сторон, всегда обречены на крайнюю форму капитуляции: смерть. Правда, это смерть, по японским понятиям, почетная — как правило, самоубийство. Азума из «Жестокого полицейского», Уехара из «Точки кипения», Муракава из «Сонатины», Ниси из «Фейерверка» и Аники из «Брата якудза»: родственные души, несгибаемые сильные воины, обреченные на поражение; лучшее, на что они могут надеяться, — увести зa собой врагов в могилу. Но возможность выжить — тоже синоним поражения, а не победы. Как заметил сам Китано, «Синдзи и Масару не умирают в конце, в отличие от героев моих предыдущих фильмов, но они понимают, что иногда жизнь может быть более болезненным выбором, чем смерть». В этих словах вновь отражаются чувства, пережитые Китано после попытки самоубийства, когда он был вынужден начинать карьеру заново. Последние слова фильма «Ребята возвращаются»: «— Так что, для нас все кончено? — Что ты, все только начинается». Оптимизма в этих словах не слышится.

Еще одно доказательство невозможности победы в жизненном соревновании — круговая композиция большинства фильмов Китано, которые завершаются в той же точке, в которой начинались. Единственный «бейсбольный» его фильм, «Точка кипения», начинается в туалете у игровой площадки, где сидит, ожидая выхода на поле, главный герой — тихий служащий автозаправки и неудачливый бейсболист Масаки. За полтора часа фильма ему предстоит уехать из Токио на Окинаву, пройти там курс обучения у эксцентричного гангстера и вернуться обратно, а затем погибнуть смертью храбрых, но в последнем кадре вновь появится бейсбольная площадка с одинокой кабинкой туалета. Возможно, отчаянная попытка бросить вызов судьбе (в лице Якудза, которого Масаки смертельно оскорбил) и умереть в борьбе с ней была лишь сном, привидевшимся герою перед матчем?

Масаки играет за команду под названием «Орлы», он питчер — все как у самого Китано. По природе он не борец и не игрок, азарт ему незнаком; если он и стал бейсболистом, то только по очередному необъяснимому капризу судьбы. Он идет к площадке не торопясь, будто нехотя, и сперва присаживается на скамейку запасных — пока владелец команды не сгоняет его оттуда, заставляя идти на поле. Но и там Масаки стоит с отсутствующим видом, будто все, происходящее вокруг, его не касается. Когда чуть позже он приводит на игру свою девушку, такую же скромницу и молчунью, то отходит подальше от поля и начинает тренироваться, сам с собой. Затем все-таки выходит на поле, берет биту, отбивает мяч, и, казалось бы, наступает его звездный час... но это только казалось: в реальности он снова завалил игру, побежав не вовремя и не туда, куда было надо.

Масаки плывет по течению, и точка кипения наступает в его жизни лишь дважды: когда, внезапно («Я сам от себя не ожидал», — растерянно признается он), он отбивает мяч и так же внезапно отвечает на удар распущенного якудза, пригнавшего свою машину на ремонт — как раз на ту заправку, где работает герой. Дальше жизнью Масаки вновь начинает править случай. Даже девушка знакомится с ним сама, без каких бы ни было шагов с его стороны; и оружие, полученное Масаки от своенравного окинавского гангстера Уехары, тоже оказывается своеобразным подарком судьбы. Проигрыш обеспечен в любом случае, идет ли речь о бейсболе, об игровых автоматах, на которых просаживают деньги другие члены команды «Орлов», или о самой жизни. Последний из проигрышей совершается особенно буднично и естественно. Однажды воспротивившись гангстеру, Масаки чувствует, что должен довести дело до конца, и потому, угнав цистерну с топливом, взрывает штаб местной банды.

«Точка кипения» — остроумная и злая критика Китано в адрес «командной» и корпоративной психики, которой знамениты японцы. Одиночка-аутсайдер никому не нужен и неинтересен даже в том случае, если фактически его действия делают его героем. Он не в команде, он не выучил общепринятых правил игры, а потому его трагическая гибель в глазах остальных — лишь очередной проигрыш, не более того.

Масаки из «Точки кипения» — спортсмен иной, нежели Масару и Синдзи: не целеустремленный боец, верящий в миражный успех, а мечтатель и идеалист, одинаково покорно ожидающий победы или поражения. Так же смотрит на жизнь и герой следующего, третьего фильма Китано — «Сцены у моря».

 

* * *

 

Глухонемой серфер Сигеру из «Сцен у моря» — уже не такой угловатый застенчивый неудачник, как Масаки: статный, кудрявый, уверенный в себе, он не останавливается ни перед чем. Вообще-то по основной профессии он — мусорщик, и вот однажды, проезжая по набережной (выходя на нее, Сигеру каждый раз глазеет на море), он увидел среди пакетов с мусором сломанную доску для серфинга.

Подобрал, починил, вышел на пляж и — в воду. Поскольку у Сигеру есть работа, знакомая девушка (тоже глухонемая) и мафия не докучала ему никогда в жизни, его занятия серфингом не назовешь формой эскапизма. Но и соревновательный дух ему чужд. Он способен тренироваться ежедневно, без устали, а способен и прервать тренировки, чтобы неподвижно сидеть у моря и смотреть в направлении горизонта с загадочной полуулыбкой на лице. Когда Сигеру становится профессионалом и попадает на местные соревнования по серфингу, он так и не принимает в них участия: прослушал объявление своего выступления и вошел в воду только тогда, когда состязания закончились. Но это его не в большей степени расстраивает, чем радует второй тур — в нем он все-таки поучаствовал и даже завоевал небольшой приз в категории «Б».

А весь мир вокруг Сигеру охвачен спортивной манией, все полны воли к победе. Соседи по подъезду постоянно делают гимнастические упражнения, коллеги по мусорному цеху предаются бейсбольным радостям в свободное от работы время, а знакомые по микрорайону гоняют в футбол, пока двое из них не решают последовать примеру Сигеру и, купив подержанную доску, отправиться на море. Эта комичная парочка горе-серфингистов служит предметом общих насмешек, но Сигеру заботится о нелепых новичках как старший брат и даже дарит им свой запасной костюм: теперь у них и доска, и костюм — по одному на двоих.

Герой фильма полон поистине буддийского спокойствия, и ничто не способно вывести его из равновесия — ни неудачи в море, ни размолвка с любимой девушкой, ни презрительное отношение других серфингистов. Если бы речь шла о традиционном серферском фильме — скажем, голливудском, то нелюдим Сигеру непременно бы демонстрировал маловерам спортивные чудеса, завоевывая таким образом уважение окружающих. Но сделать выводы об истинных способностях героя практически невозможно. Более того, мы видим его в море только во время первых неумелых упражнений — и еще один раз, ближе к финалу, но тогда можно лишь предположить, что «серфингист в желтом костюме» — и есть Сигеру. И это несмотря на то, что исполнитель главной роли Куродо Маки — профессиональный серфер и мог бы показать классное катание. Без малейшей помощи каскадеров.

Сам серфинг не особо привлекает Китано, по-настоящему ему интересен сам Сигеру. Одинокая статная фигура с доской под мышкой ходит на протяжении всего фильма, и это медитативное движение уравновешивается панорамами неподвижного и бескрайнего моря. Даже если штормит, Китано предпочитает общие планы, а на них почти невозможно определить, благоприятна ли для серфинга нынешняя погода. В фокусе — взаимоотношения человека и моря, странные и до конца не понятные ни зрителю, ни, похоже, автору. Тем более что в словах, хотя бы самых приблизительных, они не выражены.

Уверенным можно быть лишь в том, что Сигеру бросает свой молчаливый вызов не другим спортсменам, а исключительно стихии. Она его притягивает с первых кадров фильма, она проглатывает его в конце. Китано снял подробную сцену гибели глухонемого серфера, а потом не включил ее в фильм. Сигеру попросту растворяется в море, и зрителю остается догадываться — происходит ли это по собственному желанию героя или вопреки ему. Учитывая повышенное внимание Китано в ранний период его карьеры к феномену самоубийства, первый вариант кажется более вероятным. Сигеру поступает как герой платоновского «Чевенгура», тихий исследователь Саша Дванов: погружается в воду, чтобы узнать на собственном опыте, какие же секреты хранят пустые глаза немых рыб.

«В горах мне хорошо спится и снятся прекрасные сны, — утверждает Китано. — Зато на море мне постоянно снится самоубийство. Один и тот же сон: я вхожу в море и иду вперед, пока оно меня не поглощает. В детстве я однажды чуть не утонул, упав в пруд. Я испытал сильнейший шок. Я до сих пор помню лица людей, смотрящих на меня с поверхности сквозь воду. Наверное, так смотрит на людей рыба»

 

* * *

 

Рыба — первый кадр следующего фильма Китано, «Сонатина»; рыба мертвая, насаженная на острогу, — синяя рыба на красном фоне, обозначающем что угодно, но уж точно не водную стихию. Гангстеры во главе с Муракавой, роль которого играет сам Китано, — те же рыбы. Вода — их стихия, она помогает им: так, не заплативший долг владелец игорного дома в начале фильма гибнет, утопленный бандой Муракавы в заливе. «Посмотрим, сколько времени он продержится под водой», — говорят они так беззаботно, будто сами давным-давно превратились в амфибий. Позже Муракава и его товарищи попадают на Окинаву, на берег моря, где долгими днями предаются безделью, дожидаясь от руководителей указания о начале (или, напротив, завершении) гангстерской войны. У моря они оживают, играют, шутят, переодеваются в яркие гавайские рубашки. У моря, причем во время проливного дождя, когда вода повсюду, у Муракавы завязывается роман с местной девушкой. К морю же он приезжает, чтобы покончить с собой, и в финале последние неподвижные кадры — машина с телом Муракавы и его подруга, застывшая неподалеку, — сопровождает вместо музыки лишь шум прибоя.

Начиная с «Точки кипения» море или, по меньшей мере, вода становится одним из важнейших элементов фильмов Китано. Впрочем, морскую гладь можно увидеть и в «Жестоком полицейском». На море испытывает единственный запечатленный в фильме миг счастья Азума. Он привозит туда умалишенную сестру. В приморском квартале — какой-то народный праздник, гуляния, радостная толпа; герои стоят на набережной, в руках у девушки — игрушечная ярко-оранжевая вертушка. Им явно не хочется уходить назад, к автомобилю, и возвращаться в город. Неудивительно, что жуткий эпизод с финальной разборкой и гибелью Азумы происходит в закрытом и темном ангаре, освещенном единственным лучом света, который выхватывает из тьмы тело убитого копа. Урбанистическая клаустрофобия противопоставлена открытому и бесконечному морю.

В «Точке кипения» взбалмошный якудза Уехара примиряется со своей девушкой и своим «лейтенантом» именно на море. На море приходит, чтобы утешить своего спутника-сироту, Кикуджиро; на морском берегу к ним с неба спускается ангел. Море — финальная точка в путешествии Ниси и его жены в «Фейерверке», на морском берегу они впервые за долгое время чувствуют себя счастливыми. Море универсально и безгранично — и притом обладает четкой графической границей, пусть и мнимой: горизонтом. Китано как живописец ценит и постоянно использует эту безупречную линию, делящую пополам экран, делящую мир на «этот» и «тот» свет. Недаром вместо мертвых тел героев «Сцен у моря» и «Фейерверка» Китано предпочитает показать морскую гладь.

Китано признавался, что море притягивает и зовет его. Живя в гигантском мегаполисе, Токио, он чувствует необходимость время от времени снимать на природе — желательно поближе к морю. Он называет море «универсальной матрицей» и считает, что смерть на море напоминает о происхождении жизни на Земле, пришедшей на сушу именно из морских глубин. «В моих глазах море представляет опасность, но также обладает таинственной силой — быть может, связанной с японскими легендами: они гласят, что наш народ был рожден в недрах Океана. Когда я нахожусь на берегу моря, я чувствую скрытую жестокость и напряжение: это восхищает меня как человека и как режиссера, но не в меньшей степени и пугает. Мне не приходит в голову туда окунуться. Я никогда не купаюсь».

Остается вспомнить одну из самых смешных сцен «Кикуджиро» — в бассейне. Крутой герой-якудза в темных очках и с мощной татуировкой на спине надевает детский плавательный круг и все равно дважды чуть не тонет — его откачивают врачи «Скорой помощи». Известно, что этот эпизод навеян не только личными фобиями Китано, но и воспоминаниями об отце. Кикуджиро Китано лишь однажды отвез детей на море и, войдя в воду, едва не утонул.

 

* * *

 

Первым крупным международным фестивалем, открывшим Китано для западной публики, были Канны, но успех Китано принесла Венеция.

Именно триумф «Фейерверка» в 1997-м сделал его одним из лидеров современного кино. После краткой «измены» Венеции в 1999-м (тогда «Кикуджиро» показывали в каннском конкурсе), Китано возил туда все свои фильмы: «Брата якудза», «Кукол», «Затойчи» и «Такешиз».

Канны — один из самых фешенебельных курортов французской Ривьеры, круглый год по набережной Круазетт гуляют туристы, а с начала весны до конца осени на частных и общественных пляжах некуда яблоку упасть. Однако в период фестиваля нечего и думать о том, чтобы предаваться морским радостям: слишком много зевак и журналистов. Не то в Венеции. Знаменитости, проживающие в шикарных (всего-то двух) отелях «Де Бейн» и «Эксцельсиор», с удовольствием купаются и загорают на роскошных широких пляжах, как правило пустынных. Так что многие помнят август 1997-го, когда приехавший с «Фейерверком» в Венецию Китано в сопровождении телохранителя-ассистента делал гимнастические упражнения прямо на берегу своего любимого моря.

Спортивный дух, пестуемый Китано с юных лет, с самого начала его артистической карьеры находил в ней отражение. Были в его жизни и победы, и поражения, и долгие изнурительные тренировки, и многократные дисквалификации (за неприличные слова и демонстрацию гениталий в прямом эфире, за разгром редакции таблоида и т.д.), и тяжелые травмы. Китано преодолевал превратности судьбы как настоящий спортсмен, полный воли к победе. Назло судьбе он бросил университет и поступил лифтером в стрип-клуб. Назло предсказаниям комических актеров из этого клуба («У Такеси слишком тяжеловесная пластика, не быть ему комиком»), стал его звездой и любимым учеником Фуками Сензабуро. Назло учителю ушел на вольные хлеба, потом расстался с партнером, сотрудничество с которым принесло ему широкую популярность. Назло поклонникам принялся играть серьезные, даже трагические роли. Назло скептикам взялся за кинорежиссуру. Он во всем становился чемпионом, был признан самым лучшим: с 1990-го по 1995-й, к примеру, был безусловным лидером симпатий зрителей среди телезвезд Японии.

А вот стать чемпионом в кино ему не удавалось довольно-таки долго. Быть может, именно поэтому Китано считает режиссуру главным делом своей жизни. Его первые пять фильмов не имели ни малейшего успеха в японском прокате (о прокате международном тогда никто даже не думал); к примеру, «Сонатина», которую сейчас критики считают одним из лучших фильмов Китано, продержалась на экранах нескольких кинотеатров всего чуть больше недели.

Единственным выходом для режиссера, которого считали слишком заумным, вычурным и занудным для того, чтобы претендовать на зрительский успех, были фестивали: вот где царит по-настоящему соревновательный дух. Но и на них Китано с самого начала не везло. Он рассказывал, как на премьере его первого серьезного кинофильма, «Счастливого рождества, мистер Лоуренс», в Каннах японские фотокорреспонденты убедили его, что нужно позировать с победным видом: «Когда вам дадут главный приз, будет не до фотосессий». Победителем был признан другой японский фильм («Легенда о Нарайяме» Сехэя Имамуры), и на следующий день на первых полосах газет красовался Китано с глупой улыбкой и пальцами, сложенными буквой «V», с заголовком «Ложная радость для Китано».

С 1989 года, дебюта Китано в режиссуре, он пытал удачу на национальных фестивалях, но основных призов не получал. Он многократно номинировался на премию Японской киноакадемии, но был удостоен таковой лишь однажды... как лучший монтажер фильма «Затойчи» в 2003-м (правда, как актер он дважды получал премию зрительских симпатий). Многие связывают этот факт со скандалом, вызванным появлением Китано на официальной церемонии вручения призов в 1989-м в костюме гейши. Этой выходки ему не простили до сих пор. Зато, в отличие от коллег по кинематографическому цеху, многие критики и журналисты в Японии ценили Китано-режиссера с самого начала его карьеры. Дважды, в 1992-м (за «Сцены у моря») и 1997-м (за «Фейерверк»), он награждался как лучший режиссер, а фильм получал главный приз на вручении «Голубых лент» — награды критиков. «Сцены у моря» и «Фейерверк», а также «Затойчи» получали премии журнала «Кинема джунпо» (во всех трех случаях речь шла о выборе читателей этого издания, с которым журналисты солидаризировались лишь в случае «Фейерверка»).

До знакового 1997-го, когда «Ребята возвращаются» получил профессиональный приз как лучший независимый фильм года, а в Венеции был награжден «Фейерверк», к немногочисленным фестивальным успехам Китано на его родине относились подозрительно, почти враждебно. Известно, что после того, как «Сонатина» получила приз критики на фестивале в Коньяке, продюсер Китано Кадзуоси Окуяма был настолько зол, что скрыл от режиссера факт награждения картины еще одним фестивальным призом — в Таормине. Об этом Китано узнал позже, от знакомых критиков. Травматический опыт, о котором теперь режиссер вспоминает с неизменными шутками в адрес недальновидного Окуямы, научил Китано многому. Недаром название «Сонатина», по его словам, знаменует завершение периода ученичества. Вступление в зрелую фазу творчества ознаменовалось открытием собственной продюсерской компании «Office Kitano», которая отныне была ответственна за все фильмы Китано. Ее фактическим руководителем, впрочем, был не режиссер, а продюсер Масаюки Мори.

В 1997-м в Венеции Китано не хотел повторять прежних ошибок. В ответ на многочисленные прогнозы, по которым его лидерство в фестивальном конкурсе было бесспорным, отмалчивался. Запрещал себе надеяться на «Золотого льва», говорил, что рассчитывает максимум на второй по значению Специальный приз жюри, да и вообще, сам факт участия в конкурсе, куда попало всего восемнадцать фильмов лучших режиссеров мира, уже достаточная награда. В преддверии вручения призов журналисты стали собираться вокруг Китано, и он сбежал от них в свой отель, где беспрестанно курил и ждал новостей. Когда ему позвонили в номер и сообщили, что он получил «Золотого льва», он подумал, что это розыгрыш и в углу спрятана скрытая камера. Но даже после того, как информация подтвердилась, Китано не мог поверить своим ушам: «Первой реакцией было "Почему я?", как будто я оказался пятитысячным посетителем Токийской башни. Это стало ужасным шоком...»

Выйдя на сцену за наградой, Китано попытался пошутить, но шутку поняли далеко не все, поскольку триумфатора попросили сказать благодарственное слово по-английски; учитывая плохое знание этого языка и самим Китано, и большей частью итальянской аудитории, странно было надеяться на успех. А сказал он вот что: «Мы, японцы и итальянцы, здесь вновь объединены, как в годы Второй мировой, но теперь кино помогает нам завоевать мир!» Позже Китано признавал, что церемония была организована так скверно, что на будущее он решил не объединяться с итальянцами ни в военных, ни в иных целях. И добавлял, что шуток они все-таки не понимают: «Я хотел сказать "Зовите меня теперь Великим Мастером", но слишком боялся, что в ответ, вместо смеха, услышу "Мы согласны"».

Однако, даже получив приз, Китано не желал расставаться с судьбой неудачника. Он был уверен, что в этом — секрет его креативности. Получив приз, он признался в одном из интервью: «Я знаю, что если хотя бы на долю секунды подумаю о себе как о режиссере-победителе, то мой следующий фильм будет тотальным разочарованием. Это самая большая опасность. Возможно, я отмечу полученный приз и забуду о нем. А потом, перед смертью, вспомню об этом как о лучшем моменте моей жизни. Я не могу наслаждаться призом, если я хочу и дальше делать хорошие фильмы». Впрочем, это не мешало Китано с гордостью признавать социальную значимость награды в Венеции: «По-настоящему в этом призе важно то, что подобный мне режиссер, которого считает культовым абсолютное меньшинство зрителей, пробивает свой путь через мейнстрим. Тем, кто придет за мной, будет легче. Вот что я имею в виду, называя себя раковой опухолью на теле японской киноиндустрии. А я всегда называю себя так в ответ на вопросы иностранных журналистов о том, кто я такой. И горжусь этим».

После «Фейерверка» ничто не нарушало равновесия Великого Мастера. Ни отсутствие призов в Каннах, где «Кикуджиро» был фаворитом публики, ни отсутствие призов в Венеции для «Кукол» (если бы этот фильм, с которым вряд ли могли сравниться другие участники фестиваля, был показан вне конкурса, как чуть раньше «Брат якудза», никто бы не удивился), ни почетная награда за лучшую режиссуру, которую в той же Венеции дали «Затойчи». Последний комплекс Китано преодолел именно этим фильмом: он стал кассовым в Японии, навсегда похоронив былую уверенность соотечественников режиссера в том, что он не способен угодить широкой публике.

 

* * *

 

Вот как Китано объяснил свою любовь к спорту в одном из интервью: «Не то чтобы я считал спорт красивым, но когда ты им занимаешься, в какой-то момент забываешься и становишься будто частичкой небытия. Именно этот момент я и люблю в спорте». Иррациональный спортивный экстаз, который испытывает режиссер в момент съемок или монтажа; самозабвение, охватывающее актера, который сливается со своим персонажем и передает зрителю эмоции, о которых пять минут назад даже не подозревал, — важнейшие свойства кинематографа Китано. Неожиданный удар, способный свалить партнера или зрителя с ног, может прийти по вдохновению, а может быть рассчитан заранее. Так или иначе, на зрителя это производит впечатление — взять хотя бы эпизод в самом начале «Фейерверка», когда герой-полицейский, к ногам которого подкатился детский мяч, бросает его не игрокам (как ожидает публика), а в сторону. В многочисленных сценах драк в фильмах Китано значительную роль играет его боксерская практика. Однажды Китано даже нанял профессионального боксера, который должен был ударить его персонажа, Ниси, на съемках «Фейерверка», чтобы эпизод выглядел более правдоподобным (правда, позже он признавался, что трюк не сработал).

Даже совместную работу с постоянным композитором Джо Хисаиси Китано описывает как боксерский матч. «Наше сотрудничество — отнюдь не дружеское. Это постоянная боксерская схватка. Как правило, первый удар наношу я, представляя ему задачи, которые следует решить. Он справляется с первым шоком и отвечает при помощи музыки. Первый удар, который я ему нанес во время работы над "Фейерверком", был настолько сильным, что Джо свалился на землю. Я принялся считать. На счет "восемь" я подумал, что он уже не встанет, но на "девять" он поднялся и нанес ответный удар, сочинив потрясающую музыку».

Предыдущая12345678910111213141516Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: