 |
Игра четвертая: в полицейского 8 глава
|
|
|
|
Якудза становятся для Китано одним из излюбленных объектов наблюдения прежде всего потому, что, лишенные такой защиты, как мораль и закон, эти люди оказываются наедине со смертью безоружными. Поэтому и идут навстречу ей, часто кончая с собой. Они не боятся страданий — и потому всегда готовы причинить страдания другим.
* * *
Одно из основных определений, которые в течение долгого времени западные зрители и критики давали кинематографу Китано, — «жестокий». Даже «Кикуджиро» не заставил исчезнуть этот штамп.
Жестоким, непредсказуемым и взрывным был первый же персонаж, сыгранный Китано в кино, — сержант Хара из «Счастливого рождества, мистер Лоуренс». Он избивал пленных и собственных подчиненных бамбуковыми палками, склонял к совершению харакири и содействовал в этом. Беспощадный к другим и себе, он являл западному зрителю воплощение таинственной восточной натуры, совсем по-другому, чем европеец или американец, относящейся к насилию и жестокости. Однако в первой режиссерской работе Китано стало ясно, что речь идет не об общем архетипе, а о конкретном амплуа конкретного артиста. Слово «жестокий», а в японском варианте — даже «опасный», было вынесено в заголовок. «Жестокие» роли Китано настолько привычны его зрителю, что стали как бы естественной принадлежностью практически любого его персонажа. Жестоки Азума, Уехара, Муракава, Ниси и Ямамото в собственных фильмах Китано — и столь же жестоки киллер в «Гонине» Такаси Исии, учитель в «Королевской битве» Киндзи Фукасаку, корейский ростовщик в «Крови и костях» Йоити Саи.
За жестокостью фильмов Китано и его ролей скрывается мировоззрение. Исследование феномена насилия в кино стало особенно популярным в последние двадцать лет XX века, когда окончательно отошли в прошлое табу на любые визуальные образы. Изображение жестокости может быть фактором социальной критики в серьезном реалистичном кино (к примеру, в британской школе, представленной Майком Ли и Кеном Лоучем). Может быть выражением популярных фобий об угрозе благополучному капиталистическому обществу извне (триллеры о террористах и фильмы ужасов). Может быть авторским исследованием потенциальных возможностей человеческой психики и физиологии, не исследованных до сих пор (творчество Дэвида Кроненберга). У Китано жестокость и насилие — способ наиболее адекватного и близкого к реальности, в глазах автора, описания мира. Мир полон жестокости, избежать которую невозможно, вне зависимости от рода деятельности, социального положения и соблюдения моральных принципов.
|
|
|
Насилие в кино последних лет часто становится одним из приемов — в боевиках и даже комедиях, которые в таких случаях принято называть «черными». Для Китано насилие — не столько прием, сколько важная часть эстетической программы. Насилие внезапно и правдоподобно. Оба определения равно важны. Опытный комик, Китано уподобляет технику смехового шока технике шока, связанного с жестокостью: «Насилие — как комедия: оно ударяет внезапно, без предупреждения. Думаю, в боксе страшнее видеть кулак, чем того, кого бьют». Но в фильмах Китано способен шокировать не только резкий контрастный монтаж, сменяющий статичный план, но и то, как подано насилие: сухо, скупо, реально. Режиссер называет два источника вдохновения. Первый — документальные кадры убийства партизана шефом сайгонской полиции в 1968 году, одним выстрелом в упор: «Камера не двигается. Ни вниз, ни вверх, и это — самое шокирующее зрелище, которое я когда-либо видел». Второй — воспоминания самого Китано об эпизоде из детства, когда при нем во дворе пырнули ножом знакомого парня. Ничего страшнее Китано не встречал — по меньшей мере, в кино.
|
|
|
«Смерть может наступить в любой момент, совершенно неожиданно; вот в этом и состоит настоящая жестокость», — заключает режиссер. Снимая сцену убийства высокопоставленного якудза в фильме «Ребята возвращаются», Китано не сообщил актеру, как будет выглядеть исполнитель роли киллера, — и в результате ему удалось действительно удивить «жертву», когда невинной внешности велосипедист оказался жестоким убийцей. Во время съемок перестрелки в баре в «Сонатине» Китано попросил осветить один темный угол, а зачинщиков потасовки зайти с черного хода и стрелять из неожиданного, неосвещенного угла: испуг и удивление массовки были неподдельными. Когда с ноги актера, исполнявшего роль якудза-жертвы и резко упавшего на землю, упал ботинок, глава костюмерного цеха лично побежал к режиссеру извиняться за оплошность, но Китано, разумеется, был крайне доволен непредвиденной деталью и сохранил ее в фильме.
«Я смотрю разные, самые жестокие фильмы, но в сценах перебранок, предшествующих драке, когда звучат реплики вроде "Выходи на бой, ублюдок!", — я в эту секунду тут же ощущаю что-то вроде "утечки пара". Ничто не может помешать взрыву насилия. Но перед этим взрывом есть момент покоя, состояния повышенной компрессии. Внезапный, резкий перелом в этом состоянии, за которым следует сцена насилия, — это основа моих фильмов», — констатирует режиссер.
Китано критикует гонконгскую школу боевиков — в них, по его мнению, сцены насилия слишком похожи на танцы или костюмированное шоу. Китано протестует против любых форм эстетизации жестокости. Комментируя излишне (как ему кажется) кровавые сцены в фильмах таких коллег, как Квентин Тарантино и Такаси Миике, он замечает: «Вкусы у всех разные, и каждый сам решает, сколько соуса выдавить на котлету или картошку фри. У некоторых они прямо-таки плавают в соусе. Так же отличаются друг от друга люди, которые могут получать неподдельное удовольствие от вульгарности, и те, которые на это не способны».
* * *
Так называемый «азиатский экстрим», исторически связываемый с именем Китано, в реальности чужд его фильмам. Насилие в них никогда не выглядит красивым или привлекательным, хотя оно, бесспорно, завораживает. Завораживает и пугает: Китано признавался, что с детства, когда сталкивался с проявлениями насилия каждый день, он не мог побороть в себе страх перед жестокостью. Страх порождает своеобразную форму протеста. Собственно, морализм в той или иной форме проявляется в фильмах Китано исключительно в связи с насилием. Его трагические герои — не те, которые становятся жертвой насилия, но те, кто являются его источником. Именно за это они наказаны: режиссер с гордостью замечает, что все персонажи его фильмов, которые вольно или невольно стали причиной страданий других, в конечном итоге страдают за это сами. Чаще всего — погибают.
|
|
|
«Я считаю, что тот, кто применяет насилие, — замечает Китано в беседе с французским актером и режиссером Матье Кассовицем, — должен знать, что и по отношению к нему оно может быть применено. Когда убиваешь кого-то, ты должен помнить, что и тебя когда-нибудь убьют. Вот почему в моих фильмах если совершается убийство, я беру на себя ответственность за смерть того, кто его совершил; никакого хеппи-энда».
Китано никогда не смеется над насилием, он периодически пародирует слишком легкомысленное отношение к нему, характерное для современного кинематографа. Небольшая банда злодеев, нападающих в самом начале «Затойчи» на главного героя, будто насмотревшись других самурайских фильмов, готовится к «крутому» сражению, вместо которого их ожидает лапидарная и карикатурная бойня. Когда один из бандитов красивым движением выхватывает меч из ножен, первым делом он наносит случайное ранение стоящему рядом товарищу. Законы кино очевидно противоречат законам физики, не говоря о правилах фехтования.
В «Затойчи» кровь, против обыкновения Китано, льется ручьями и хлещет фонтанами, но это кровь нарочито нереалистичная, нарисованная на компьютере. Режиссер картинно сокрушается в интервью, данных к выходу фильма, что в наши времена никак не избежать спецэффектов, и потому обнажает прием, превращая кровавую баню в своего рода пародийный мультфильм. «Когда в моих фильмах льется кровь, я думаю о ней как о соевом соусе», — презрительно замечает Китано. Кровь — лишь деталь грима, а не повод для картинного смакования или лицемерных сетований.
|
|
|
Процесс сражения — на мечах, кулаках или пистолетах — никогда не становится у Китано полигоном для демонстрации технических возможностей монтажа (не говоря о крайне редком использовании специальных эффектов). Почти никогда битва не сопровождается «возвеличивающей» музыкой; чаще всего она проходит в тишине, нарушаемой только звуками ударов или выстрелов. Но еще важнее, что исход битвы решается в несколько мгновений. Может, поэтому чаще всего герои Китано гибнут от выстрелов — ведь пистолет стреляет быстро и метко, убивая наверняка. Опять ссылаясь на свой детский опыт, Китано доказывает зрителю: в реальности исход сражения, как бы ни были сильны его участники, решается моментально. Так, поединок Затойчи и его главного соперника Хаттори, подготавливаемый всем ходом фильма в течение двух часов, в итоге длится примерно десять секунд. Затойчи одерживает предсказуемую победу при помощи двух быстрых взмахов меча. Смерть наступает неожиданно.
* * *
Жестокость в фильмах Китано многолика и разнообразна. Первый и самый поверхностный (а потому повсеместный) ее план — интонация речи. В соответствии с принципом «неожиданного удара», Китано шокирует зрителя, чередуя периоды медитативного молчания с потоками грубой брани. Главная характеристика якудза, человека вне закона и над законом, — присвоенное им право грубо разговаривать со всеми, кто не принадлежит к клану и соответственно находится на низшей ступени предполагаемой иерархической лестницы. Окрики, ругань, зуботычины и подзатыльники — обиходный язык якудза.
Ответом на ругань или иные формы насилия становится, как правило, молчание. Но и само насилие, особенно физическое, нередко совершается в полной тишине, Она давит на психику аудитории, так же как и персонажа, подвергнутого насилию. Молчание — одна из самых обиходных форм выражения страха. Молчаливые проявления жестокости выглядят еще реальнее — будь то любое из многочисленных избиений, которыми полны все фильмы Китано, или особенно брутальные формы насилия над личностью: к примеру, удар по лицу осколком бутылки в «Брате якудза». Как в этом случае, так и в других у акта насилия никогда нет сколько-нибудь весомой и убедительной мотивации. От этого будничная жестокость становится еще менее объяснимой и более пугающей.
|
|
|
В «Фейерверке» Ниси, к которому якудза приходят с требованием выплатить долг, неожиданно втыкает палочку для еды в глаз одного из них. Эта сцена рождена еще одним воспоминанием Китано: «Однажды, еще школьником, я наблюдал в одной забегаловке такую сцену. За обедом "старший" якудза поучал "младшего": "Когда ешь гречневую лапшу, расстояние между двумя палочками должно быть таким же, как расстояние между глазами твоего противника, чертов придурок!" Я испытал шок, когда понял, что они хотят палочками выколоть кому-то глаза. Я этого так и не смог забыть». Сочетание самого будничного из предметов обихода — палочек — с проявлением крайней жестокости производит особенно сильное впечатление.
Особенно рельефно сцены с насилием — не обязательно физическим — выглядят благодаря излюбленным Китано эллипсам-умолчаниям. Филигранная сцена ограбления банка в «Фейерверке» вообще лишена звука, а заодно и цвета, и выглядит крайне реалистично, поскольку снята автоматической камерой слежения. Вся она строится на ощутимом страхе банковской служащей: к ней подходит человек в мундире полицейского, показывает направленный на нее пистолет и дает мешок, который она безмолвно заполняет деньгами. Жестокость и страх заставляют людей буквально терять дар речи: молчание — не просто прием, но и довольно точная психологическая фиксация. Считанные секунды и минимум изобразительных средств дают в результате одну из самых убедительных и пугающих сцен ограбления за всю историю кинематографа.
Насилие скрыто от глаз, его не видно, и оттого зритель, которому показывают лишь некоторые элементы пазла (звуки, стоны, общий план, не позволяющий рассмотреть детали), додумывает самое страшное самостоятельно. В роли такого зрителя выступает молодой подручный «жестокого полицейского», с ужасом слушающий из-за двери, как Азума избивает арестованного якудза-убийцу. Залитое кровью, распухшее от побоев лицо последнего мы видим уже после пытки, как ее результат: о процессе остается догадываться. Точно так же большую часть сцены с убийством Уехары и его подручного в «Точке кипения» Китано показывает издалека и без звука — за ней герои наблюдают из-за прозрачной стены окинавского аэропорта.
Самая первая сцена «Фейерверка»: Ниси наносит жестокий удар кулаком в лицо молодому хулигану, разложившему свой завтрак на капоте полицейского автомобиля. Мы видим кулак, затем — сползающего на землю человека. Удар остается скрытым, а его сила и жестокость зависят от воображения публики. Точно так же в «Брате якудза» представлены два шокирующих эпизода — ударом по лицу разбитой бутылкой и палочками, загнанными в нос якудза-перебежчику. Акт насилия не показан — зрителю хватает прелюдии и последствий. Самая жестокая и решающая сцена «Фейерверка» — перестрелка, повлиявшая на судьбы всех героев, — открывается режиссером безмолвно и постепенно, будто нехотя: догадка всегда сильнее любого зримого образа.
* * *
Жестокость психологическая производит не меньший эффект, чем физическое насилие. Якудза по Китано — люди, привычные к повседневному присутствию насилия и жестокости, а потому переставшие быть чувствительными к этим явлениям, аномальным для остального человечества. Возможно, погибая в конце «Сонатины», Муракава несет ответ за убийство должника клана. Якудза долго гадает, сколько тот сможет продержаться связанным под водой, а потом, вылавливая труп, роняет: «Господи, мы убили его. А впрочем, все равно».
Групповое изнасилование сумасшедшей сестры Азумы в «Жестоком полицейском» выглядит столь пугающим из-за тех нелепых легкомысленных шуточек, которыми обмениваются совершающие насилие мелкие гангстеры. Почти комична сцена, запечатлевшая продолжительную и болезненную процедуру отрезания пальца в «Точке кипения». В фильмах Китано пугает не только насилие, но и отсутствие любых его непосредственных последствий: в мире столько жестокости, что на ее восприятие вырабатывается иммунитет. «Лейтенант» Уехары с отрубленным пальцем уже на следующее утро не помнит зла, оставшийся без глаза якудза не пытается отомстить Ниси; в «Сонатине» молодой гангстер ударяет более опытного в живот ножом, в ходе пустяшной перебранки, а чуть позже предлагает тому угоститься мороженым.
Равнодушие к насилию объясняется жестокостью самой судьбы. Даже легкомысленная комедия «Снял кого-нибудь?», по сути, представляет собой череду мучений никчемного главного героя, и завершаются они его смертью — бессмысленной, но беспощадной. О фильме «Ребята возвращаются» Китано говорил, что выбор жизни (это первая его картина, протагонисты которой не погибают в финале) может быть более болезненным, чем любое самоубийство. Именно поэтому в «Фейерверке» Хорибе остается живым, но парализованным, и его — беспричинно, незаслуженно — оставляют жена и дочь. Точно так же смерть дочери и смертельная болезнь жены становятся жестоким и беспричинным ударом для Ниси. В «Кикуджиро» ироническая интонация оттеняет жестокость судьбы по отношению к Macao — мальчику, надеющемуся на долгожданную встречу с матерью и обнаружившему, что она, забыв о нем, давно завела новую семью. Лирические «Куклы», в которых нет ни одной сцены физического насилия, Китано настойчиво называет самым жестоким из своих фильмов, исключительно по одной причине: его героев смерть настигает в тот момент, когда они, казалось бы, приблизились к счастью. Смерть в глазах Китано — высшая и окончательная форма насилия.
* * *
«В моих фильмах так часто встречаются якудза и полицейские, потому что их объединяет близость к смерти — они носят оружие и входят в главные группы риска», — объясняет Китано, объединяя в одной формуле две излюбленные маски. Но смерть, как явствует из каждой картины Китано, настигает в самый непредвиденный момент не только тех, кто с ней заигрывает или рискует жизнью, но и всех остальных. Грубо говоря, мир Китано причудлив, необъясним и неисправимо жесток по простой причине: человек смертен. Перед смертью равны прохожий, случайно подвернувшийся под шальную пулю, битый жизнью пожилой сухарь-якудза и молодая изнеженная поп-звезда, попадающая в автомобильную аварию. Смерть настигает полицейского или якудза потому, что они носят оружие, но так же она настигает безоружного неудачника из комедии «Снял кого-нибудь?» или безобидного глухонемого серфера из «Сцен у моря».
Показывая в той или иной форме противоестественность насилия над человеком, Китано не протестует против смерти. Напротив, самые любимые его герои готовятся к ней, воспитывая в себе спокойствие и нечувствительность к боли и потерям. Азума в «Жестоком полицейском» несколько раз чудом ускользает от смерти — даже в самый кошмарный момент, когда ненавидящий его враг приставляет ему, прижатому к стене, разжалованному из полицейских, пистолет к голове, ему удается сбежать, воткнув подвернувшийся под руку нож в ногу якудза. Однако это временные меры. У Азумы есть дела, которые необходимо завершить: убить главу преступного клана, спасти (то есть убить) опороченную сестру, а затем и противника, виновного в насилии над сестрой. На бой, который точно должен стать последним, Азума идет неторопливо, уверенным шагом, равнодушно встречая пули — явно смертельные, — поскольку теперь, когда он уверен в результате схватки, перспектива умереть его уже не останавливает. Десятью годами позже точно так же — уверенно, спокойно, заплатив хозяину забегаловки, где его настигли враги, «за причиненный ущерб» (тот недоуменно моргает в ответ), — идет на смерть Ямамото в «Брате якудза».
Уехара в «Точке кипения» готовится к смерти по-другому — чередой эксцентрично-безумных поступков, которая также приводит к финальному поражению противника. Мы знаем, кто именно добивает Азуму последней пулей, и понятия не имеем, кто убивает Уехару, — но это и не важно. Он завершил все дела, и на его лице, смотрящем прямо на убийцу, не видно ни малейшего удивления. Муракава в «Сонатине» разрабатывает специальную методику тренинга, готовясь к смерти еще тогда, когда тучи не начинают сгущаться на безоблачном морском горизонте. Поэтому, дойдя до финишной прямой, он не останавливается. Стрелять в него некому, и он сам стреляет в себя. Ямамото в «Брате якудза» готовит отступление — казалось бы, поддавшись более гуманным нормам американского жанрового кино; но нет — выясняется, что готовит он его не для себя, а для американца-побратима. Он не воспользуется лазейкой и прикроет своей гибелью бегство товарища.
«Когда я был ребенком, я ужасно боялся умереть, — вспоминает Китано. — Я хотел встречаться с девушками, быть богатым, хотел исполнить все возможные мечты. Я не хотел идти по жизни как жалкий неудачник, обреченный на прозябание в бедности. Я боялся умереть, так ничего и не достигнув... Но однажды я осознал, что от смерти убежать невозможно. Я должен был научиться смотреть смерти в лицо. Я должен был смириться с ней. И лучшим способом бросить смерти вызов было смириться с тем фактом, что я когда-нибудь умру». Известно, что в пору своей телевизионной известности, до начала кинокарьеры, Китано устроил перформанс только для самых верных воинов «армии Такеси»: он инсценировал собственные похороны и наблюдал за скорбью близких из укромного места, со стороны.
Размышляя о пережитой аварии, которая могла быть лишь отчасти осознанной попыткой самоубийства, Китано видит в ней крайнюю степень приближения к пониманию смерти. «Когда я пережил эту катастрофу, то надеялся, что она поможет мне изменить жизнь. Я уже плохо помню причины, толкнувшие меня на это. Я попал в больницу и пережил операцию.,. Лишь со временем я узнал, насколько серьезной была авария. Я решил: "Это точно изменит мою жизнь, откроет новые творческие возможности". Я даже надеялся, что изменится структура моего мозга, и я буду воспринимать мир по-иному, как художник. Это убедило меня в необходимости попробовать себя в живописи. Но к концу дня я понял, что ничего не поменялось! Так что единственное, что мне принесла эта авария, — возможность говорить окружающим: "А вы были когда-нибудь так близки к смерти, как я? Вы ведь не знаете, что такое смерть?" Это как показывать пальцем на красивую женщину и говорить "А у вас была такая женщина? У меня — была"».
О самоубийстве Китано думал с тех пор, как, будучи таксистом, в ранней юности случайно оказался около того места, где совершил публичное харакири Юкио Мисима, непосредственно в момент трагедии, — и только потом, посмотрев репортаж по телевидению, понял, свидетелем чего он стал.
* * *
Самоубийство для Китано может служить предметом восхищения, а не только поводом для страха и безнадежности. Ведь самоубийство — способ ускользнуть от неожиданного удара судьбы, обмануть ее жестокость. Подобно Кириллову из «Бесов» Достоевского, совершавшему самоубийство как единственный возможный акт проявления свободной воли в мире без Бога, герои Китано смеются над роком, кончая с собой. И если намерение Муракавы покончить счеты с жизнью остается скрытым от зрителя до самого последнего эпизода «Сонатины», то в «Фейерверке» пророческая картина парализованного живописца Хорибе предсказывает двойное самоубийство Ниси и его смертельно больной жены задолго до финала. Болезнь в глазах Китано — еще одна форма насилия судьбы над человеком, и самоубийство — способ освободиться от этого насилия. В «Куклах», вслед за «Фейерверком», смерть становится актом любви, а история ронина Хаттори в «Затойчи» фактически повторяет центральную интригу «Фейерверка»: смертельно больная жена самурая убивает себя, узнав о его смерти (он, в свою очередь, вступает в бой ради ее спасения).
Смерть с большим правом может стать объектом эстетического наслаждения, чем насилие. Об этом свидетельствует и снятая рапидом сцена мнимого самоубийства, увиденного Муракавой из «Сонатины» во сне, и смерть его ближайшего соратника, остановленного посреди пляжа выстрелом в голову и стоящего перед боссом как скульптура с застывшим выражением лица и аккуратной кровавой точкой посреди лба. В «Брате якудза», где ненавязчиво пародируется любовь голливудских триллеров к потокам искусственной крови, враги главного героя, убивая его сподвижников, складывают их тела на полу в форме иероглифа «смерть». Но куда чаще смерть становится центральной фигурой умолчания. Любитель фейерверков и шутих, Китано в «Точке кипения», «Сонатине» и «Брате якудза» повторяет один прием: предполагаемую сцену динамичной перестрелки заменяет ряд вспышек в темноте, увиденных будто издалека, со стороны.
Выстрелы Ниси, убивающего в конце «Фейерверка» жену и себя, останавливают надрывную музыку Джо Хисаиси и заставляют камеру уплыть в сторону моря, оставив тела вне кадра. Муракаву в «Сонатине» ждет подруга, которая — как представляет умелый монтаж — становится свидетелем его самоубийства; если смотреть этот эпизод внимательно, понимаешь, что она лишь слышит звук выстрела. Не доехав до места встречи, якудза останавливается посреди дороги — возможно, кончился бензин, о нехватке которого предупреждали чуть раньше? Так или иначе, по воле судьбы или по собственной воле, Муракава оставляет свою смерть за кадром для единственного выжившего персонажа фильма и единственного человека на земле, которому он не безразличен. Ямамото в «Брате якудза», увидев из окна пустынного бара своих врагов, выходит за дверь — и скрывается за ней навсегда. Зритель видит изрешеченную выстрелами дверь изнутри, видит череду мафиози, палящих из автомата, но не видит самого героя. Смерть остается загадкой, ее не показывают и не видят. Только мертвое тело героя, неподвижное как искусственный объект, ненадолго предстает перед объективом камеры.
Несущий меч и погибающий от него: таким Китано-актер предстает во многих фильмах. И разящий без промаха жестокий киллер с заклеенным пластырем глазом, которого он сыграл в триллере «Гонин», и учитель Китано в «Королевской битве», — неизбежно своей смертью он кладет конец насилию и подводит сюжет к финалу.
С другой же стороны, нельзя не заметить, что чужим фильмам, в которых Китано играл в рамках отработанного амплуа, многократно и в деталях обыгранного в его собственных режиссерских работах, свойственна неизбежная поверхностность. Даже в «Токийских глазах», довольно-таки нелепом триллере Жана-Пьера Лимузэна — поклонника и исследователя творчества Китано, наш герой представил среднестатистическое клише лихого якудза. В «Гонине» Китано-убийца лишен каких-либо внутренних противоречий и, кажется, обладает единственной эмоцией: способностью радоваться возможности выпустить очередную меткую пулю в чью-нибудь голову. А об еще одной работе сам Китано, человек исключительно толерантный, не любит и вспоминать. Речь о единственном опыте его сотрудничества с Голливудом — фильме Роберта Лонго «Джонни Мнемоник».
* * *
Китано многократно уверял, что у него нет ни времени, ни желания смотреть чужие фильмы, что не мешало ему неоднократно сравнивать жестокость в собственных фильмах с традиционным подходом к этому вопросу продюсеров американских боевиков. В беседе с Матье Кассовицем, также исследователем феномена насилия, Китано замечает: «В Соединенных Штатах мне говорили: "Твои фильмы жестоки. Как вы поступите, если кто-то, насмотревшись ваших фильмов, начнет их имитировать?" Я отвечал: "Насилие в моих фильмах причиняет серьезную боль. Эта боль помогает нейтрализовать насилие. Вы же делаете исключительно безболезненные фильмы". В американских фильмах взрывают в воздухе пассажирские самолеты с четырьмя сотнями людей на борту, а в моих картинах умирает не больше трех человек. Сказать им это — придется уточнять, что я пошутил (смеется)».
Но шутки в этом на самом деле нет, Китано серьезен. «Насилие должно причинять боль. Оно становится ненавистным лишь тогда, когда причиняет боль. Образы, лишенные боли, лихие рукопашные — все это люди и стремятся имитировать. Спуская воду в туалете, вы заставляете свои экскременты исчезнуть как можно быстрее. Вы привыкли, что ваши испражнения и их запах исчезают в одну секунду. На природе вы лучше почувствуете, что способны извергнуть из себя», И вновь возникает своеобразный морализм — поскольку хеппи-энды голливудских боевиков Китано считает нечестными: «В таких американских фильмах, как "Скорость" и "Крепкий орешек", число убитых впечатляет, и более того: многих убивает сам герой. Идея счастливого финала в подобных фильмах кажется мне грязным трюком. Те, кто убивают других, должны сами быть готовы к смерти». Правда, урок нравственности тут же компенсируется парадоксальным замечанием: «Огромный капитал американского кино — война во Вьетнаме, источник множества фильмов. В японской истории нет эпизода, способного настолько взволновать общество. Иногда я об этом жалею».
«Джонни Мнемоник» — первая киноэкранизация одного из самых знаменитых фантастов Америки, отца киберпанка Уильяма Гибсона. Гибсон, не только ссудивший Лонго свою одноименную новеллу, но и выступивший в качестве автора сценария, в написанной пятью годами позже статье выражал свое глубокое восхищение фигурой Китано. Сам писатель не знает, откуда взялся трагический образ высокопоставленного якудза, скорбящего по умершей дочери и вовлеченного в охоту на курьера с ценной информацией в мозгу, однако, увидев фильмы Китано, он тут же понял, что о другом исполнителе роли Такахаси в «Джонни Мнемонике» нельзя и помыслить. В этой картине Китано появляется на экране нечасто, изредка роняет фразы по-английски (с чудовищным акцентом), ностальгически смотрит видеозаписи, на которых запечатлена его дочь, а в одной из финальных перестрелок гибнет от руки предателя. В конечном счете он равен себе и использован здесь, как чуть позже в «Токийских глазах», в качестве реди-мейда. Как и положено постмодернистскому фантастическому триллеру, «Джонни Мнемоник» — проект глобалистский и эклектичный одновременно; рядом с Китано появляются другие актеры-реди-мейды, каждому из которых предлагается не играть роли, а просто совершить анонсированное в титрах «появление на экране»: Дольф Лундгрен, Удо Кир, Айс Ти и предвосхитивший свою самую известную роль в «Матрице» Киану Ривз.
Свои комментарии по поводу единственного опыта работы в Голливуде Китано сводит к двум высказываниям. Первое; «"Джонни Мнемоник" был кошмаром. Я чувствовал себя как ребенок, приглашенный в Диснейленд. Я был рад посетить настоящий Диснейленд. Но в Японию я вернулся, так и не развлекшись ни на одном из аттракционов». Второе: «Там у них немалым влиянием обладают профсоюзы гримеров и других сотрудников технических служб. Они говорят тебе, что делать, а ты должен их слушать. Они хотели нарисовать у меня на спине татуировку, напомнившую мне об узоре на гавайской рубашке. Интересно, что об этом подумали бы японские зрители».
К этому можно добавить, что фантастика — единственный жанр, который Китано всегда презирал и ни разу не пытался использовать всерьез. Зато он его обыгрывал и пародировал в наиболее хулиганских, своих телешоу. В «Кикуджиро» ряженый инопланетянин годится лишь на то, чтобы развлекать девятилетнего ребенка (да и то ему не доводится исполнить свой номер — Macao засыпает, и ненужный пришелец остается один под ночным небом). В «Снял кого-нибудь?» довольно зло осмеяны некоторые клише научно-фантастических фильмов, особенно в финале, где главный герой в результате «научного эксперимента» сперва становится невидимкой, а затем превращается в гигантское насекомое. Вдобавок съемки в «Джонни Мнемонике» пришлись на тот же год, что и работа над «Снял кого-нибудь?», и, возможно, отчаяние, в которое повергли Китано столь различные и неудачные (каждый по-своему) опыты, стало косвенной причиной его «невольного самоубийства».
|
|
|
