 |
Игра четвертая: в полицейского 9 глава
|
|
|
|
Придя в себя, заслужив европейское признание после победы в Венеции и став популярным даже в определенных кругах США, Китано решил наконец показать американцам, что такое настоящий якудза. Так родился замысел фильма «Брат якудза» (в оригинале — просто «Брат»), По структуре и образному ряду он напоминает «Сонатину» и отчасти «Фейерверк», только действие происходит в Лос-Анджелесе.
* * *
По обыкновению, персонаж, сыгранный Такеси Китано, минуты до пятнадцатой фильма не произносит ни слова. На этот раз, однако, его молчаливость трактуется окружающими не как многозначительная поза немногословного героя, но как обычная стеснительность иностранца: «Вот козел, даже по-английски не говорит», — презрительно роняет таксист, везущий гангстера Ямамото из аэропорта Лос-Анджелеса в гостиницу. В самом деле, Китано не говорит по-английски и лишь ради неудачного опыта с «Джонни Мнемоником» попытался создать видимость знания этого языка. В «Брате якудза» он ни разу не переходит на английский — как и в реальной жизни: даже с коллегами и товарищами из других стран (не говоря о журналистах) Китано общается исключительно через переводчика. В «Брате якудза» посредником ему, как правило, служит огнестрельное оружие.
Герой, даже самый фантастический, не способен покорить и подчинить себе своевольную Америку (хотя на какие-то считанные минуты у зрителя «Брата якудза» создается иллюзия, будто способен). Но и адаптироваться к ней он не желает. Он пытается соблюсти себя и навязать чужому миру свой кодекс поведения. Кодекс, отчасти вывезенный с родины, а отчасти разработанный «в индивидуальном порядке», необходимо хранить, чтобы выжить и остаться самим собой. Незнание местного языка и нежелание переходить на него даже в нечастые моменты переговоров — первое из этих правил. Тем более что в США он приехал не строить новую жизнь, а пытаться восстановить единственную нить из жизни старой — отыскать младшего брата, когда-то уехавшего в Лос-Анджелес учиться.
|
|
|
В ситуации отсутствия коммуникации герой Китано становится для окружающего мира загадкой, которую невозможно решить. В отеле он помалкивает, но раздает щедрые чаевые, презентуя горничной стодолларовую купюру: та возвращает ему сдачу, 95$. Когда же он сталкивается с непонятной ему агрессией (чернокожий приятель его младшего брата Дэнни случайно сталкивается с Ямамото посреди улицы и разбивает бутылку с вином, после чего начинает угрожать незнакомому японцу и требовать возмещения убытков; тот неожиданно наклоняется за тем, что осталось от бутылки, и втыкает назойливому прохожему в лицо), то реагирует молниеносно. Быстрота реакции вообще отличает Ямамото от других представителей преступного мира, с которыми он сталкивается в Лос-Анджелесе. Однако еще важнее способность принимать спонтанные и неожиданные для всех решения. Так, Ямамото запросто расправляется с тремя бандитами, обезоружившими его и запихнувшими на заднее сиденье автомобиля, чтобы отвезти на разборку с их боссом.
Без видимых усилий японец справляется и с верхушкой преступного синдиката, вызвавшего его на переговоры. По «законам Голливуда» он прячет автоматы в туалете того офисного здания, где проходит встреча, но, не сказав об этом соратникам, подстраховывается, приклеив несколько пистолетов под столом переговоров. Детская простота решений, мало связанных с большой мафиозной политикой, помогает Ямамото остаться в выигрыше. Когда же он против воли все-таки входит в политическую игру, это становится началом конца.
Кодекс Ямамото — то, что отличает якудза (в специфическом понимании Китано) от тривиального киногангстера. Он любит сидеть на морском побережье, он бегает со своими друзьями по пляжу, играя в дурацкие игры — так и не снимая делового костюма, не расстается с темными очками; в то же время он обязывает толерантный западный мир к чисто японской бескомпромиссности, вынуждая, скажем, мелких бандитов отрезать себе пальцы. Законы американского жанрового кино в «Брате якудза» доводятся до абсурдного предела и всячески высмеиваются. Если в «Фейерверке» сослуживцы говорят о Ниси полушепотом, как о главном его грехе: «Представляете, он выпустил в тело преступника всю обойму!», то в «Брате якудза» любая перестрелка идет до тех пор, пока у обеих сторон не кончаются патроны. Крайняя жестокость соседствует с крайней же инфантильностью. Напоминая о неожиданном милосердии Азумы из «Жестокого полицейского», Ямамото изображает игру в «русскую рулетку» с главой противоборствующего итальянского клана, а затем отпускает того на свободу.
|
|
|
* * *
Впрочем, главной особенностью японских якудза, которую привозит с собой через океан Ямамото, становится отношение к сакральному для японца понятию «семья». Не случайно слово «брат» вынесено в заголовок фильма. Любые гангстерские сообщества основаны по клановому — то есть семейному — принципу, но только у японцев (если верить Китано) этот принцип возведен в абсолют.
Если в «Точке кипения» и «Сонатине» Китано играет якудза, не вполне лояльного своему боссу и в конечном счете против него восстающего, то Ямамото — идеал верности интересам семьи. В начале фильма предложен обширный флешбэк, рассказывающий предысторию героя. В первой же его сцене он самоотверженно спасает дряхлого и, кажется, выжившего из ума босса, который, однако, погибает тем же вечером в результате другого покушения. Многие члены клана почитают за лучшее предать интересы своей семьи, слившись с семьей бывших противников; единственный, кто отказывается это сделать, — Ямамото. Братьям-перебежчикам немедленно приказано его убить, но они не повинуются приказу и даже содействуют побегу аники (то есть «старшего брата»; таково прозвище Ямамото, так фильм называется по-японски) в США, дав ему с собой замызганную спортивную сумку, полную денег. Изгой-одиночка, отныне лишенный семьи, остается и без собственной фамилии: ему дают паспорт на фамилию Сакамото.
|
|
|
Героический конформизм, проявленный аники в Японии, приводит в Америке к созданию собственного клана. Расставшись навсегда с братьями по мафиозной семье, он отправляется на поиски настоящего брата. Встреча с ним — лишь первый этап: как по волшебству, рядом с братом оказываются три молодых и способных наркоторговца, а вскоре к ним присоединяется и соратник аники Като, приехавший за «старшим братом» из Японии. Когда Ямамото сплачивает новых товарищей по клану и восходит к вершинам преступного мира Лос-Анджелеса, им движет инстинкт — не столько самосохранения, сколько сохранения семьи. Спасая брата от более могущественных мафиози, он постепенно сам становится влиятельной персоной американского преступного мира.
Китано свел героя-одиночку с родным братом именно для того, чтобы убедить зрителя в никчемности кровного родства в сравнении с родством по убеждениям, свойственным кланам якудза в Японии. Младший брат так и остается эпизодическим персонажем фильма. Дело тут не в способностях и возможностях актера — Куродо Маки уже играл центральную роль в «Сценах у моря». Просто он принадлежит другому миру, чем Ямамото, бегло говорит по-английски и не стремится к созданию семьи. Верность клану не входит в число его приоритетов. В первый раз Ямамото едва не погибает именно из-за брата, который вместо учебы в институте занялся торговлей наркотиками, и в финале младший брат подставляет старшего, убегая и пытаясь прикарманить общие деньги. Впрочем, как выясняется, они братья все же не родные, а сводные: сироты, воспитанные в одном детском доме. Характерно, что Маки — тоже «половинка», сын японской матери и американского отца, и на эту роль Китано его выбрал явно не случайно. Итак, младший брат может относиться к старшему как к родственнику, а может (и, по мнению Ямамото, должен) как к аники, которому он обязан воспитанием и деньгами, данными на образование за рубежом. Он выбирает первое и потому не может считаться подлинным братом.
|
|
|
Вообще, кровное родство для Ямамото — не родство по крови, а родство, скрепленное кровью. Кровь его босса в Японии служит средством для разрушения одной семьи и создания новой; переход из одной семьи в другую тоже оплачивается кровью — что приходится доказать якудза, роль которого сыграл Рен Осуги, постоянный партнер и «двойник» Китано в ряде фильмов. Его лояльность продемонстрирована отчаянным жестом, за которым уже не может следовать иных: ритуальным самоубийством, харакири на глазах других членов клана. Еще один соратник Ямамото, лейтенант Като, едет в Штаты на поиски аники. Он не только остается его верным товарищем, беспрекословно выполняющим любые указания и рискующим на каждом шагу, но и демонстрирует остальным «братьям» предельное проявление верности. Для того чтобы влиятельный мафиози, глава «маленького Токио» Сираки, присоединился к клану Ямамото, Като кончает с собой на глазах циничного американского японца, говоря при этом будущему «члену семьи»: «Я рассчитываю на тебя, дядя!» Тот впечатлен до глубины души; придя на похороны, он заключает долгожданный союз с земляками.
Китано далек от того, чтобы считать японца образцом семейственности и верности — ведь и младший брат Ямамото, и Сираки своим импульсивным и безответственным отношением к политике клана фактически подписывают и себе, и остальным смертный приговор. Китано объединяет своих героев не по национальному принципу (и не по интернациональному), а по способности соблюдать семейные принципы. Вот почему Ямамото выбирает в побратимы того, кто всецело предан и первой своей семье, матери с сестрами, и второй семье, мафиозной: чернокожего Дэнни. Их братство скреплено кровью — Дэнни первым пролил ее при встрече с Ямамото, едва не ослепнув от удара осколком стекла. Дэнни становится для Ямамото любимым партнером по играм, вместе они навещают мать Дэнни, принося ей на день рождения дорогие подарки. Смерть скрепляет собой и их расставание: имитируя для отвода глаз убийство Дэнни, Ямамото жертвует собой, давая побратиму возможность бежать и скрыться от преследователей.
Именно Дэнни, оставшийся с Ямамото до конца, становится его наследником, получая в подарок ту самую старую сумку, набитую деньгами. В этом фильме, апологии братства, Китано впервые изменяет своим принципам. Смерть центрального героя, сыгранного им самим, не становится последней точкой фильма; в финале мы видим Дэнни, размазывающего слезы по лицу и, сквозь всхлипы, говорящего: «Я люблю тебя, брат!»
|
|
|
* * *
«Вы — мои ближайшие родственники», — заявляет босс одного из токийских кланов своим подчиненным в «Сонатине»; заявляет — и предает их, отправляя на верную смерть на Окинаве. Однако заявление само по себе остается крайне важным фактом. Семейственность, как и близость к смерти, —то, что заставляет Китано раз за разом возвращаться к образу якудза.
Уехара в «Точке кипения» может показаться пародией на человека, кровавым клоуном, действующим по наитию и имеющим единственной целью смешить невидимую аудиторию. Человечность первому из якудза, сыгранных Китано, придает лишь одно: его забота (правда, специфическая) о своей «семье». Будучи нелояльным боссу, он щедр по отношению к сподвижникам, в число которых автоматически попадают два неудачника из Токио, приехавшие обзавестись оружием. Как жестокий взбалмошный глава семьи, Уехара может наказать своих близких, в том числе физически (ближайшему товарищу он отрезает палец, подругу бьет), но может и одарить; в любом случае, они ему верны. Еще большую семью создает, а потом мстит за нее — Муракава в «Сонатине». В этой семье к мужскому братству, в котором роли распределены между «старшими» и «младшими» братьями, прибавляется своеобразная мама — подруга главы клана, самого Муракавы.
Кикуджиро — тоже не кто иной, как якудза; только якудза мелкий, неудачливый, болтливый («якудза не до конца: на спине и плечах — татуировки, зато ни одного отрезанного пальца», — как говорил Китано о своем отце). Только этим объясняются его покровительство маленькому Macao и эрзац-семья, созданная им в финале фильма, где соединяются в счастливых играх два байкера, безработный литератор и Кикуджиро с Macao. Семейные ценности в фильмах Китано неизменно стоят выше прочих. Азума в «Жестоком полицейском» рискует жизнью ради единственной родственницы — сумасшедшей сестры; Ниси в «Фейерверке» принимает смерть во имя того, чтобы совершить последнюю поездку в компании умирающей жены. Любовь, не имеющая завершения, так и не приведшая к созданию семьи, — основа трагической интриги в «Куклах». Месть за разрушенную семью — основная мотивация двух переодетых гейш-убийц в «Затойчи».
* * *
У самого Китано с семьей и многочисленными ее заменителями отношения складывались по меньшей мере противоречиво. С отцом у него близости не было, зато он стал любимчиком матери; однако же со временем обманул ее ожидания, не закончив обучение в университете. Новую «семью» Китано обрел в Асакусе, во «Французском театре», но и ее со временем оставил, уйдя на сольные хлеба вместе с партнером по комическим выступлениям, «Битом» Киеси. Со временем Китано расстался с ним, одновременно с этим начав формировать шуточную семью своих поклонников, свою «армию» — культивируя отношение к себе как к мафиозному боссу, главе клана, и требуя от своих солдат (пусть в качестве игры) безоговорочного послушания и даже самопожертвования. Это дурачащееся братство можно наблюдать во многих телешоу Китано — например, в «Замке Такеси Китано».
Многие из товарищей Китано по комическому цеху перекочевали в его фильмы (к примеру. Минору Изука — один из немногих, кому он решился доверить главную роль). Актеры, наиболее часто играющие основные и вспомогательные (главную чаще всего режиссер забирает сам себе) роли в фильмах Китано, образуют подобие мафиозной семьи. Ее член может «впасть в немилость» и получить после второй по важности роли унизительно-крохотный эпизод, а может и войти в фавор — как наиболее постоянные соратники Китано: Сусуми Терадзима и Рен Осуги. Среди других постоянных членов клуба можно назвать Макото Асикаву, Кайото Кисимото и Юко Дайке.
Говоря о своих актерах и работе с ними, Китано всегда отзывается о них как патриарх о нерадивых (или прилежных) родственниках. Видя в себе самом актера-непрофессионала, он с легкостью прощает непрофессионализм любому из них (хотя многие — заслуженные артисты, известные всей Японии по ролям в кино и театре). «Будучи актером, — признается Китано в беседе с Сехэем Имамурой, — начни я кричать на актеров, я бы услышал от них в ответ предложение стать на их место (смеется). И вот был бы конфуз, если бы они сказали мне: "Вот видишь, и у тебя не получается!" Правда, когда речь идет о комических ролях, я иногда показываю им, как играть, но только чтобы продемонстрировать нужный темп». «Актерам надо помогать, как животным, находить способы «вставить их забыть, что они играют роль, — признается Китано в одном из интервью. — Нет ничего хуже, чем актер, который играет. А бывают и такие, которые не знают, куда руки девать. Трудно занять руки по-умному. Тогда я даю им точное указание, чем заняться, или попросту прошу засунуть руки в карманы. Иногда я прошу их бежать изо всех сил. Они так устают от этого, что забывают, что играют роль».
Кастинг — тот этап процесса работы над фильмом, который привлекает постоянное внимание Китано. Он пародирует его в «Снял кого-нибудь?»: герой фильма, клинический неудачник, оказывается «своим среди своих», попав на прослушивание, — и совершенно случайно проходит конкурс. Он постоянно лезет в кадр, надеясь стать звездой фильма — и неожиданно для самого себя становится этой звездой, незаслуженно получая главную роль. Возникает даже легенда о том, что когда-то он якобы снимался в главной роли где-то на Западе, что служит достаточным основанием для того, чтобы стать исполнителем первого плана, несмотря на вопиющий непрофессионализм. Позже та же тема — кастинга как игры, победа в которой никоим образом не отражает реальных заслуг конкурсантов, — рикошетом вернется в фильме «Такешиз».
Китано признает за собой ответственность за точный кастинг — и за финальный результат. А актеров предоставляет самим себе: «Люди способны сами себе режиссировать, хотя те, кто обладает сильной личностью, если не будут достаточно осторожными, могут превратиться в "сорняки". Когда сильная личность в центре, она затмевает всех, кто ее окружает. Говорят, хуже меня в этом отношении нет никого... С моими фильмами такого еще не случалось, но в Японии обычно, если фильм имеет успех, почести воздают исполнителю главной роли, а не режиссеру. Это печально. Поэтому в своих фильмах я и играю главные роли! Но я своих актеров действительно прошу играть как можно меньше... Я верю, что у каждого актера есть собственная "линия игры"... Случается, что они сами себе придумывают такую линию».
Западные исследователи не раз проводили натянутые параллели между режиссерскими стилями Китано и Робера Брессона. Единственное, в чем можно усмотреть сходство, — это подход к актерам. Разницы в поведении задумчивого, слегка заторможенного Осуги или импульсивного, порывистого Теразимы нет, играют ли они злодеев или героев. Неизвестно, смотрел ли Китано Брессона, но сам он предпочитает делать отсылки к театру Но. «Эта форма театра обязывает актера скрывать лицо за маской, по определению лишенной выражения. В зависимости от ситуации и положения тела актера, зрителям должны передаваться эмоции, скрытые за маской». Впрочем, тут же режиссер приводит и другую параллель: «Сейчас в Японии популярны особого рода кулинарные передачи. Качества тех или иных блюд превозносят известные личности, которым дают эти блюда попробовать. Каждый зритель проецирует на изображение этого блюда собственное представление о вкусе, тогда как, если бы вам показали процесс приготовления, вы бы поняли, что вас не устраивает какой-то ингредиент. Так же и с актерами. Если они выражают слишком много эмоций, зрителю не остается места для собственных переживаний, которыми он должен насыщать образ».
Актеры Китано ради членства в его «семье» отказываются от части своих профессиональных навыков, полностью доверяясь режиссеру. Именно поэтому на премьерах фильмов Китано публика аплодирует постановщику, а не исполнителям. Или одному исполнителю, личность которого совпадает с личностью постановщика, С другой стороны, клан Китано регулярно — чем дальше, тем чаще — принимает в свои ряды молодых и малоизвестных артистов. «Раньше я так преклонялся перед Куросавой, что хотел собрать свою труппу, как он, — вспоминает Китано. — Потом я понял, что не настолько силен, как он, и решил не забивать себе этим голову, приглашая новичков».
* * *
А вот в другом всеяпонском клане — клане знаменитых режиссеров — Китано до сих пор занимает довольно странное место: одни великие называют его равным себе, а другие вообще отказывают ему в праве считать себя профессиональным кинематографистом.
«На этом посту я был должен заниматься всеми мелочами, связанными со сценой и ложами, открывать и закрывать занавес, объявлять о начале представления, звать танцовщиц в тот момент, когда они должны были выходить на сцену, уносить снятую ими одежду, готовить аксессуары и декорации. Наконец, надо было удовлетворять все мелкие нужды танцовщиц и бегать за покупками. День и ночь в сравнении с работой лифтера. Эта работа была куда сложнее, но интереснее». Такими словами Китано описывает в книге «Дитя Асакусы» первую серьезную работу, порученную ему в стриптиз-клубе «Французского театра». Работа так и называлась: режиссер.
Сакрального отношения к режиссуре Китано был лишен с самого начала, что в конечном счете и позволило ему без опасений предложить себя на место выпавшего из проекта Киндзи Фукасаку в «Жестоком полицейском», тем самым начав новый, важнейший виток своей карьеры. Он вспоминает, как впервые соблазнился профессией режиссера, посмотрев на работу Нагисы Осимы на съемках фильма «Счастливого рождества, мистер Лоуренс». «Я был впечатлен тем, сколько людей повиновались его указаниям и обращались с ним как с императором. Я видел только забавный аспект этого дела, и он меня соблазнил, когда мне предложили взяться за постановку "Жестокого полицейского". Меня прекрасно кормили мои телешоу, и я знал, что провал в кино не станет для меня настоящим финансовым риском. Своим будущим я не рисковал. В худшем случае, я мог бы воспользоваться этим случаем, чтобы превратить его в скетч...»
Так Китано год за годом прилагает все усилия к тому, чтобы оставить за собой статус enfant terrible японского кино. Даже сегодня, когда в Европе и США его считают живым классиком, ему это удается. На родине ему не могут простить ряда глупых выходок и постоянных насмешек над респектабельными коллегами. Зато его ценят большие мастера. Нагиса Осима многократно предлагал Китано заняться режиссурой и дал ему в начале карьеры немало важных советов; он до сих пор следит за карьерой Китано и называет его режиссером от бога. А фривольные шутки Китано в адрес мэтра того, похоже, только веселят: на пресс-конференции по поводу фильма «Табу» в Каннах Китано забавлял международную прессу тем, как якобы они собирались втаскивать парализованного Осиму на каннскую лестницу. «Если бы я вкатывал господина Осиму наверх в инвалидной коляске, она могла бы вырваться у меня из рук и покатиться вниз, что было бы слишком похоже на фильмы Тарантино; а если бы я взял господина Осиму на спину, все бы сказали, что мы разыгрываем сценку из "Легенды о Нарайяме". Разумеется, Осима смеялся громче всех».
Сам же автор «Легенды о Нарайяме» Сехэй Имамура прислал Китано, не будучи с ним знакомым, письмо с заверениями в дружбе после премьеры «Жестокого полицейского». В книге, изданной во Франции в 2000 году, Китано оказался в компании того же Имамуры и самого Акиры Куросавы, своего кумира, который весьма благосклонно беседует с молодым коллегой и охотно сравнивает его манеру со своей.
В компанию Китано, Имамуры, Куросавы и виднейшего японского кинокритика Сигуехико Хасуми затесался француз Кассовиц, поклонник Китано; в беседе они обнаруживают удивительно много общих интересов. Все чаще в последние годы Китано сравнивают с западными режиссерами, и первая параллель, которая приходит на ум прозорливому Куросаве, — не Ясудзиро Одзу, а Джим Джармуш. Еще более частое сравнение — с Квентином Тарантино, который давно и не без успеха пропагандирует творчество Китано в США. Слыша в очередной раз, что он — «японский Тарантино», Китано устало повторяет: «"Жестокий полицейский" был снят за три года до "Бешеных псов", сравните даты!» Так что если Китано и принадлежит к какой-либо профессиональной мафии, то это — обширная международная семья режиссеров, допущенных в конкурс мировых фестивалей класса «А». Режиссеров, от которых зависит современное кино.
Впрочем, Китано постоянно повторяет, что в этом контексте совершенно не искушен. По его словам, в детстве он видел едва ли пару развлекательных фильмов — и вообще не увлекался кино. Единственный фильм «авторского кинематографа», который он смотрел, — «Девичий источник» Ингмара Бергмана, да и то потому, что был обманут заглавием и надеялся увидеть на экране что-то скабрезное. Китано неоднократно признавался в неприязни к фанатам кино: «Ненавижу киноманьяков. Имею в виду людей, с детства одержимых кинематографом и ничем другим. Они начинают с первых опытов на восьмимиллиметровой пленке и заканчивают тем, что делают фильмы для широкого экрана. Какая чушь! И мне хочется сказать им: "Ребята, вам предстоит еще многому научиться у жизни". Наше воображение заставляет использовать в фильмах все, что мы видели или пережили. Если вы попросите нескольких детей нарисовать животное, которое они никогда не видели, они в конце концов изобразят что-то похожее на жирафа или слона. Мы извлекаем из памяти свои переживания и опыт, оформляем их в соответствии с собственным вкусом, и результатом становится фантазия. По-моему, актеры и режиссеры, которым не хватает жизненного опыта, обречены на провал. Они ограничивают себя и свое видение мира».
Постмодернистских перекличек с товарищами по цеху в фильмах Китано не сыскать — за исключением разве что прозрачной аллюзии на «Муху» Дэвида Кроненберга в финале «Снял кого-нибудь?», когда герой превращается в гигантскую навозную муху. Можно заметить, что Кроненберг отплатил Китано той же монетой, продолжив тему одержимости сексом в автомобиле в своей «Автокатастрофе», два года спустя — но это уже чистая спекуляция...
Китано хранит неведение в области всего, что творится как в японском, так и в мировом кино, изредка обращая свой взгляд к экрану и получая от увиденного впечатление сильное, как в детстве. Поэтому другие режиссеры всегда будут учиться у него, как у самого влиятельного якудза города, и мечтать войти в его несуществующую банду: ведь «линии Такеси Китано» в кино нет. Китано уникален, и это признают даже самые ярые его противники.
Игра шестая: в самурая
От века — точнее, с тех пор, как Япония перестала быть закрытой страной и начала контактировать с Западом, — слова «японец» и «самурай» кажутся многим из нас синонимами. «Самурай» — это клише, вне зависимости от того, кто его употребляет: умеренный любитель, прочитавший в переводе «Записки у изголовья», а также насмотревшийся Куросавы, или полный невежа. Значение — размытое, общее: что-то вроде рыцаря на японский манер. Забавнее всего, что и для современного японца самурай — нечто экзотическое и достаточно абстрактное. Атрибутика, необходимая для занятий кэндо и торговли сувенирами, используется вовсю, но далеко не каждому известно, в чем выражается истинный самурайский дух.
Такеси Китано, которого в статьях и телепередачах постоянно называют самураем, не претендует на звание эксперта в этой области. Более того: он бежит почетного самурайского звания. Вроде бы Китано доказал свое умение владеть мечом (и жанром) в «Затойчи». Однако год спустя, когда в Венеции был показан фильм его соотечественника Такаси Миике «Изо», в центре которого как раз был безумный самурай-убийца, Китано, впервые отважившийся на сотрудничество с коллегой-конкурентом, сыграл роль сумрачного немногословного человека в костюме, якудза без имени, отсиживающегося в кабинетах, пока герой фильма крушит на своем пути целые миры. Может, дело в том, что Китано, слывущий комиком и любителем абстракций, тяготеет к реализму и побаивается нарочитого гротеска, почти неизбежного в случае обращений к самурайской теме? А возможно, ему слишком дорога авторская независимость, чтобы подчинять ее рабскому соблюдению «исторического правдоподобия».
С другой стороны, трудно не заметить, что самурай в обобщенном толковании кинематографа последнего полувека — как раз нечто среднее между блюстителем закона (полицейским) и его нарушителем (якудза). Самурай, как правило, защищает справедливость и отстаивает моральные принципы, но в то же время подчиняется иерархии, близкой к мафиозной «семейственности», и без раздумий жертвует собой во имя сюзерена. Самурай — воплощение романтической идеи самоубийства, столь близкой Китано. В общем, это — его герой.
Поэтому Китано давным-давно мечтает поставить настоящий самурайский эпос, высокобюджетный и живописный. Есть даже и название — «Хидейоси Тойотоми». Главного героя, знаменитого исторического героя, сражавшегося в XVI веке за объединение Японии, Китано хочет сыграть сам, но, рассказывая об этом, он неизменно оговаривает, что денег на подобное кино ему никогда не собрать. Но самурайский соблазн не оставляет Китано. Ведь и вошел он в кинематограф в роли самурая, сыграв рыцаря Второй мировой в фильме Нагисы Осимы. Прошло полтора десятилетия, и Китано, ставший к тому времени знаменитостью, надел кимоно и взял в руки самурайский меч, чтобы сыграть у того же Осимы в «Табу». Еще три года спустя Китано согласился на «заказной» проект (всего-то второй в его карьере, после «Жестокого полицейского»!) и сделал-таки сам самурайское кино, хотя себе в нем взял роль плебея и народного героя, слепого массажиста Затойчи: скорее убийцы самураев, нежели самурая. Назвать себя самураем, поверив лести западных репортеров, Китано, похоже, не отваживается. Ему больше нравится позиция стороннего наблюдателя, исследователя чисто японского феномена под названием «самурай».
* * *
Первым этапом исследования стал фильм «Счастливого рождества, мистер Лоуренс». Недаром персонаж Китано, номинально не относящийся к числу главных героев, начинает фильм и завершает его. Эта картина — о диалоге Запада и Востока и любви между ними, о разных картинах мира и невозможности их сосуществования. Кроме двух непосредственных участников центрального конфликта, сыгранных Дэвидом Боуи и Рюити Сакамото, в фильме участвуют два наблюдателя, по одному с каждой стороны: за Запад отвечает миролюбивый военнопленный Лоуренс (Том Конти), за Восток — беспощадный сержант Хара, сыгранный Китано; поскольку автор фильма — японец. Харе перед Лоуренсом отдается явное предпочтение. Он не только смотрит на происходящее со стороны, но и участвует в нем. Он сразу улавливает суть интриги: любовь и смерть неразделимы. Настоящий самурай должен это понять и принять.
В начале фильма Хара, экскурсовод Лоуренса по миру Востока, будит своего подопечного и выводит из барака, чтобы показать сцену расправы над двумя нарушителями устава — голландцем-пленным и охранником-азиатом, изнасиловавшим этого пленного. Хара беспощадно измывается над иностранцем, а виновнику инцидента предлагает совершить харакири. Со временем, впрочем, кончает с собой и голландец, не выдержав позора. Этот эпизод особенно важен в свете того, что взаимоотношения между командующим лагерем капитаном Йонои (Сакамото) и непокорным британским солдатом Джеком Селлиерсом тоже сводятся к гомосексуальному влечению — только скрытому, не проявленному в действиях или словах. Это Хару не смущает. Он даже замечает в разговоре с Лоуренсом, что «настоящий самурай не боится любви к мужчинам». Не преступность или табуированность гомосексуального контакта вызывает ярость у сержанта, а факт животного совокупления, не отягощенного ни любовью, ни чувством ответственности, — высшим же проявлением этого чувства может стать исключительно смерть. Неудивительно, что к финалу погибают и Йонои, и Селлиерс. Их смерти кажутся настолько очевидными и предсказуемыми, что зрителю не показываются.
|
|
|
