О различиях стиля у тех, кто пишет поэтические произведения

<...> Пересмотрев же то, что было сказано, мы вспоминаем, что называли неоднократно поэтами тех, которые писали стихи на народном языке. Без сомнения, мы решились благоразумно это сказать, так как они являются действительно поэтами, если рассмотреть как следует поэзию вообще. Последняя не что иное, как риторическая фикция, положенная на музыку. Тем не менее бывают разные поэты, отличные от великих, то есть пишущих правильно. Ведь последние писали высокою речью и по правилам искусства; те же случайно, как и было нами сказано. Оттого и бывает, что чем ближе мы им подражаем, тем более правильные создаем поэтические произведения. Атак как мы желаем преподать в нашем труде некоторое учение, то нам следует подражать и их поэтике. — Прежде же всего утверждаем, что каждый должен брать на свои плечи труд соразмерный его силам, так как если тяжесть его окажется случайно чрезмерной, он может поневоле упасть в грязь. Это то, о чем учит наставник наш Гораций, когда в начале своей «Поэтики» говорит: «Sumite materiam vestris, qui scribitis, aequam viribus» («Вы, пишущие, берите тему по вашим силам»).

Поэтому в том, что придется сказать, следует сделать распределение, и рассмотреть, что надо воспевать в тоне трагедии или элегии, что в комическом духе. Для трагедии мы пользуемся более высоким стилем, для комедии — более низким, для элегии предполагаем речь впавших в несчастие. Если оказывается, что надо воспевать в трагическом тоне, то следует избирать знаменитый народный язык и, следовательно, слагать канцону. Если же в комическом, то мы пользуемся когда речью среднею, когда низкою речью. Если же тон элегический, мы должны пользоваться только печальною речью. Однако опустим прочее, и здесь, как и подобает, поведем речь о стиле трагическом. Мы пользуемся действительно трагическим стилем, когда с важностью мысли согласуется как высота стиха, так и построение фразы и изысканность слов. Но так как, если вспомним, было уже доказано, что высшему подобает возвышенное, а тот стиль, который мы называли трагическим, есть высочайший из стилей, то те темы, которые мы должны воспевать в высоком тоне, и следует петь в этом тоне, т. е. о здоровье, любви и доблести, и то, что возникает в нашем уме, лишь бы оно ничем не было опошлено. Пусть же всякий остерегается и подумает, о чем мы говорим! И если он желает воспевать только эти три предмета или те, которые примыкают к ним непосредственно, пусть сперва, припав к источнику Геликоны и натянув струны, настроит лиру и затем начинает обычным порядком. В том, чтобы сложить канцону и провести как следует это разграничение, и заключается трудность и напряжение. Успех никогда не может быть достигнут без напряжения способностей, и усидчивости,* и" навыка в науке. Таковы те, кого поэт в VI книге Энеиды называет близкими богу, возносимыми пламенным вдохновением к небесам и сынами богов, хотя и говорит образно. Таким образом и обнаруживается безумие тех,, которые, чуждые искусству и науке, руководимые одним вдохновением, пытаются в возвышенном стиле воспевать высокие предметы. Пусть откажутся они от такого намерения, и если гуси по своему характеру малоподвижны, пусть не дерзают подражать высоко парящему орлу.

Текст печатается по изд.: Данте Алигьери. О народной речи. Пг., 1922, с. 48—50.

 

ДЖ. БРУНО О ГЕРОИЧЕСКОМ ЭНТУЗИАЗМЕ (1585)

ДИАЛОГ ПЕРВЫЙ Собеседники: Тансилло и Чикада.

Тансилло. Итак, энтузиазм, который надлежит здесь впервые обрисовать и обсудить, таков: изложу это перед тобой в последовательности, которая мне кажется наиболее подходящей.

Чикада. Начните же читать об этом!

Тансилло.

Как часто, Музы, был я к вам суров! И все ж упрямо на мои стенанья Спешите вы, чтоб облегчить страданья Мне изобильем мыслей, рифм, стихов.

С тщеславцами ваш навык не таков,— Не знают мирт и лавров их созданья; Так будьте ж впрямь мне якорь и причал, Раз прежний путь стопам запретен стал!

О девы вещие, Парнас, Ключи, Близ вас живу, учусь и размышляю, Вершу свой труд и мирно расцветаю;

Здесь дух парит, здесь чувства горячи; О кипарисы, мертвецы, могилы, Преобразитесь в лавры, в жизнь, светила!

Надо полагать, что энтузиаст отвергал муз много раз и. по многим причинам, среди которых могли быть, следующие: во-первых, потому, что как и должен поступать жрец муз, он не мог пребывать в бездействии, ибо праздность не может иметь места там, где идет борьба против слуг и рабов зависти, невежества и злобы; во-вторых, потому, что у него не было достойных покровителей и защитников, которые приходили бы к нему на помощь соответственно стихам:

Не будут, о Гораций, отсутствовать Вергилии В местах, где недостатка не будет в Меценатах.

Следующей причиной было то, что он обязан был отдаваться умозрению и изучению философии, которые хотя и не более зрелы, все же должны в.качестве родителей муз быть их предшественниками. Кроме того, его влекла, с одной стороны, трагическая Мельпомена, у которой преобладает материя (сюжет) над внутренним чувством, с другой стороны, комическая Талия, у которой преобладает внутреннее чувство над материей (сюжетом), в итоге было то, что, поскольку одна боролась с другой, он вынужден был оставаться посредине скорее нейтральным и бездействующим, чем занятым ими обеими. Наконец, власть цензоров, удерживая его от более достойных и возвышенных дел, к которым у него была природная склонность и которая так полонила его ум, что из свободного человека, руководимого добродетелью, превратила его в пленника, ведомого подлейшим и гнуснейшим ханжеством. В конце концов от одержимости большой тоской, в которую он впал и не имея других утешений, он принял приглашение вышеупомянутых муз, которые твердили, что опьянят его такими восторгами, стихами и рифмами, каких они не давали другим; вот отчего в этом произведении больше отсвечивает творчество, чем подражание.

Чикада. Скажите, кого вы подразумеваете под людьми, которые похваляются миртами и лаврами?

Тансилло. Похваляются и могут похваляться миртами те, которые поют о любви. Им, если они ведут себя благородно, достается венок из растения, посвященного Венере, которая, по их утверждению, дает им вдохновение. Лаврами же могут похваляться те, кто достойно воспевает героические дела, побуждая героические души к умозрительной и нравственной философии или же прославляя и побуждая их действия образными примерами к политическим и гражданским деяниям.

Чикада. Значит, есть много видов поэтов и венков?

Тансилло. Да. Они не только соответствуют числу муз—их значительно больше, потому что, хотя существуют несомненные таланты, все же некоторые виды и модусы человеческого творчества не могут быть точно установлены.

Чикада. Существуют некоторые сторонники правил поэзии, которые с большим трудом признают поэтами Гомера, а Вергилия, Овидия, Марциала, Гесиода, Лукреция и многих других относят всего только к числу стихотворцев, применяя к их изучению правила «Поэтики» Аристотеля.

Тансилло. Знай же, братец, что это сущие животные, ведь они рассматривают те правила не как то, что главным образом обслуживает образность гомеровской поэзии или иной подобной, а обычно применяют эти правила для того, чтобы обрисовать героического поэта таким, каким был Гомер, а не для того, чтобы поучать других поэтов, какими бы они ни были, с иной фантазией, мастерством и вдохновением с равными, схожим или с большим, то есть поэтов различных родов.

Чикада. Ведь и Гомер в его собственном роде не был поэтом, зависевшим от правил, но сам был причиной правил, которыми пользуются лица, способные скорее подражать, чем творить; и они заимствуют эти правила у того, кто вовсе не был поэтом, а ушел лишь выбирать правила одного рода, а именно гомеровской поэзии, чтобы обслуживать того, кто желал бы стать не каким-либо иным поэтом, а только Гомером, и не с собственной музой, но⁴ с обезьяной чужой музы.

Тансилло. Ты сделал хорошее умозаключение, а именно то, что поэзия меньше всего рождается из правил, но, наоборот, правила происходят из поэзии; поэтому существует столько родов и видов истинных правил, сколько имеется родов и видов настоящих поэтов.

Чикада. А как можно узнать настоящего поэта?

Тансилло. Распевая стихи,— потому что когда их распевают, то либо развлекаются, либо извлекают пользу, либо же одновременно и получают пользу и развлекаются.

Чикада. В таком случае кому же нужны правила Аристотеля?

Тансилло. Тем, кто не умеет, как умели Гомер, Гесиод, Орфей и другие, сочинять стихи без правил Аристотеля и кто, не имея своей музы, хотел бы иметь любовные дела с музой Гомера.

Чикада. Значит, не правы кое-какие педанты нашего времени, исключающие из числа поэтов тех, которые не употребляют общепринятых фабул и метафор, или не применяют в книгах и песнях правил, соответствующих гомеровским или вергилиев-ским, или не соблюдают обычая делать призыв к музам, или связывают одну историю либо басню с другой, или кончают песни эпилогом, подытоживающим уже сказанное, и начинают введением, говорящим о том, что будет сказано далее, всех таких они исключают из числа поэтов, применяя еще тысячи иных способов исследования, порицания и правила, основанные на таком-то тексте.

Оттого педанты эти как бы навязывают заключение, что сами они могли бы (если бы им пришла фантазия) стать истинными поэтами и достичь таких успехов, каких другие только силятся достичь; однако в действительности они всего лишь черви, не пригодные ни для чего хорошего и рожденные только для того, чтобы грызть, пачкать и запоганивать труды и усилия других; они не в силах стать знаменитыми благодаря своим собственным заслугам и уму и поэтому всеми правдами и неправдами пытаются выдвинуться вперед на чужих ошибках и пороках.

Тансилло. Чтобы больше не возвращаться к тому, от чего мы, увлекшись, отступили довольно далеко, скажу, что существует и может существовать столько родов поэтов, сколько может быть и сколько имеется способов человеческого чувствования и изобретательности, которые могут быть украшаемы гирляндами не только из всевозможных родов и видов растений, но также и из других родов и видов материи. Поэтому венки для поэтов делаются не только из миртов и лавров, но также из виноградных листьев — за стихи для празднеств, из плюща — за стихи для вакханалий, из масличных листьев — за стихи для жертвоприношений и законов, из тополя, вяза и лаванды — за стихи на возделывание земли, из кипариса — за стихи погребальные и еще из несчетного множества иных материалов по многим другим обстоятельствам, а также, с вашего позволения, из той материи, о которой сказал некий галантный поэт:

О братец Порро, делатель стишков, Которого Милан венчал короной Из кожуры колбас и потрохов...

Чикада. Но, таким образом, благодаря разным вдохновениям, которые героический поэт показал в разных изъяснениях и чувствах, он, безусловно, может быть украшен ветвями различных растений и может достойно разговаривать с музами, и поэтому пусть они будут для него вдохновением, которым он утешается, якорем, на котором держится, и причалом, в котором укрывается во время усталости, треволнений и бурь. <...>

Текст печатается по изданию: Бруно Дж. О героическом энтузиазме. М., 1953, с. 28—32.

 

Н. БУАЛО ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (1674)

ПЕСНЬ ПЕРВАЯ

...>Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе, Но рифма не должна со смыслом жить в разладе; Меж ними ссоры нет и не идет борьба; Он — властелин ее, она — его раба. Коль вы научитесь искать ее упорно, На голос разума она придет покорно, Охотно подчинясь привычному ярму, Нося богатство в дар владыке своему. Но чуть ей волю дать — восстанет против долга, И разуму ловить ее придется долго. Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Иной строчит стихи как бы охвачен бредом: Ему порядок чужд и здравый смысл неведом. Чудовищной строкой он доказать спешит, Что думать так, как все, его душе претит. Не следуйте ему. Оставим итальянцам Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем. Всего важнее смысл, но, чтоб к нему прийти, Придется одолеть преграды на пути, Намеченной тропы придерживаться строго: Порой у разума всего одна дорога. <;...>

Иной в своих стихах так затемнит идею, Что тусклой пеленой туман лежит над нею И разума лучам его не разорвать,— Обдумать надо смысл и лишь потом писать! Пока неясно вам, что вы сказать хотите, Простых и точных слов напрасно не ищите; Но если замысел у вас в уме готов, Все нужные слова придут на первый зов.

Законам языка покорствуйте, смиренны,

И твердо Помните: для вас они священны.

Гармония стиха меня не привлечет,

Когда для уха чужд и странен оборот..

Иноязычных слов бегите, как заразы,

И стройте ясные и правильные фразы.

Язык должны вы знать: смешон тот рифмоплет,

Что по наитию стихи строчить начнет.

Пишите не спеша, наперекор приказам:

Чрезмерной быстроты не одобряет разум,

И торопливый слог нам говорит о том,

Что стихотворец наш не наделен умом. <...>

 

ПЕСНЬ ТРЕТЬЯ

Порою на холсте дракон иль мерзкий гад

Живыми красками приковывает взгляд,

И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,

Под кистью мастера становится прекрасным.

Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах

Ореста мрачного рисует скорбь и. страх,

В пучину горестей Эдипа повергает

И, развлекая нас, рыданья исторгает. -<...>

Пусть вводит в действие легко, без напряженья

Завязки плавное, искусное движенье.

Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ

И только путает и отвлекает нас!

Он словно ощупью вкруг темы главной бродит

И непробудный сон на зрителя наводит! Уж лучше бы сказал он сразу, без затей: — Меня зовут Орест иль, например,

Атрей,— Чем нескончаемым бессмысленным рассказом

Нам уши утомлять и возмущать наш разум. Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести. Единство места в нем вам следует блюсти. За Пиренеями рифмач, не зная лени, Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене. Вначале юношей выходит к нам герой, А под конец, глядишь,— он старец с бородой. Но забывать нельзя, поэты, о рассудке: Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет; Лишь в этом случае оно нас увлечет.

Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

Мы холодны душой к нелепым чудесам,

И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Не все события, да будет вам известно,

С подмостков зрителям показывать уместно:

Волнует зримое сильнее, чем рассказ,

Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.

Пусть напряжение доходит до предела

И разрешается потом легко и смело. <...>

Писать отточенно, изящно, вдохновенно,

Порою глубоко, порою дерзновенно

И шлифовать стихи, чтобы в умах свой след

Они оставили на много дней и лет,—

Вот в чем Трагедии высокая идея.

Еще возвышенней, прекрасней Эпопея.

Она торжественно и медленно течет,

На мифе зиждется и вымыслом живет.

Чтоб нас очаровать, нет выдумке предела.

Все обретает в ней рассудок, душу, тело..<...>

Чтоб вас венчали мы восторженной хвалой,

Нас должен волновать и трогать ваш герой.

От недостойных чувств пусть будет он свободен

И даже в слабостях могуч и благороден!

Великие дела он должен совершать

Подобно Цезарю, Людовику под стать,

Но не как Полиник и брат его, предатель:

Не любит низости взыскательный читатель. <...

Пусть гармоничное, изящное творенье Богатством образов дарует наслажденье. С величьем вы должны приятность сочетать: Витиеватый слог невмоготу читать. Милей мне Ариост, проказник сумасбродный, Чем сумрачный рифмач, унылый и холодный, Готовый осудить, как самый страшный грех, Лукавое словцо или веселый смех. <;...>

Коль вы прославиться в Комедии хотите, Себе в наставницы природу изберите. Поэт, что глубоко познал людей сердца И в тайны их проник до самого конца, Что понял чудака, и мота, и ленивца, И фата глупого, и старого ревнивца, Сумеет их для нас на сцене сотворить, Заставив действовать, лукавить, говорить.

Пусть эти образы воскреснут перед нами,

Пленяя простотой и яркими тонами.

Природа, от своих бесчисленных щедрот,

Особые черты всем людям раздает,

Но подмечает их по взглядам, по движеньям

Лишь тот, кто наделен поэта острым зреньем.

Нас времени рука меняет день за днем,

И старец не похож на юношу ни в чем. <...>

Уныния и слез смешное вечный враг.

С ним тон трагический несовместим никак,

Но унизительно Комедии серьезной

Толпу увеселять остротою скабрезной.

В Комедии нельзя разнузданно шутить,

Нельзя запутывать живой интриги нить,

Нельзя от замысла неловко отвлекаться

И мыслью в пустоте все время растекаться.

Порой пусть будет прост, порой — высок язык,

Пусть шутками стихи сверкают каждый миг,

Пусть будут связаны между собой все части,

И пусть сплетаются в клубок искусной страсти!

Природе вы должны быть верными во всем,

Не оскорбляя нас нелепым шутовством.

Пример Теренция тут очень помогает;

Вы сцену помните: сынка отец ругает

За безрассудную — на взгляд отца — любовь,

А сын, все выслушав, бежит к любимой вновь.

Пред нами не портрет, не образ приближенный,

А подлинный отец и подлинный влюбленный. <;..->

Комический поэт, что разумом ведом, Хранит изящный вкус и здравый смысл

в смешном. <...>

ПЕСНЬ ЧЕТВЕРТАЯ

<...> Ваш критик должен быть разумным,

благородным,

Глубоко сведущим, от зависти свободным: Те промахи тогда он сможет уловить, Что даже от себя вы попытались скрыть. Он сразу разрешит смешные заблужденья, Вернет уверенность, рассеет все сомненья И разъяснит потом, что творческий порыв, Душою овладев и разум окрылив, Оковы правил сняв решительно и смело, ум Умеет расширять поэзии пределы. <...> Пускай ваш труд хранит печать души прекрасной,

Порочным помыслам и грязи непричастной: Сурового суда заслуживает тот, Кто нравственность и честь постыдно предает, Рисуя нам разврат заманчивым и милым. Но я не протяну руки ханжам постылым, Чей неотвязный рой по глупости готов Любовь совсем изгнать из прозы и стихов, Чтобы отдать во власть несносной скуке сцену. <...>

Текст печатается по изд.: Буало Н. Поэтическое искусство. М„ 1957, с. 56—57, 62, 70, 76—78, 83, 87, 89, 92, 94, 99, 100—101.

 

Д. ДИДРО ПАРАДОКС ОБ АКТЕРЕ (1773-1778)

Первый собеседник. <„.> Природа —вот кто дает личные качества, лицо, голос, силу суждения, тонкость. Изучение великих образцов, знание человеческого сердца, уменье обращаться в свете, упорная работа, опыт, привычка к сцене совершенствуют дары природы. Актер-подражатель может добиться того, чтобы все передавать сносно. В его игре нечего ни хвалить, ни порицать.

Второй собеседник. Либо все можно порицать.

Первый. <...> Разве может природа без помощи искусства создать великого актера, когда ничто на сцене не повторяет природы, и все драматические произведения написаны согласно определенной системе правил? А как смогли бы два разных актера сыграть одинаково одну и ту же роль, когда у самого ясного, точного и выразительного писателя слова являются и могут быть лишь приблизительными обозначениями мысли, чувства, идеи; обозначениями, которым жест, тон, движение, лиио, взгляд, обстановка придают их истинный смысл. <...> Когда вы слышите слова:

— Но где у вас рука?

— Я бархат пробую,— какой он обработки? —

что вы узнали? Ничего. Обдумайте хорошенько то, что я вам скажу, и поймите, как часто и легко два собеседника, пользуясь теми же выражениями, думают и говорят о совершенно различных предметах. Пример, который я вам приведу,— своего рода чудо; это сочинение вашего друга. Спросите у французского актера, что он думает об этой книге, и тот согласится, что все в ней ворно. Задайте тот же вопрос английскому актеру, и он будет клясться by god, что нельзя тут изменить ни фразы, что это настоящее евангелие сцены. Однако между английской манерой писать комедии и трагедии и манерой, принятой для этих театральных произведений во Франции, нет почти ничего общего, раз, даже по мнению самого Гаррика, актер, в совершенстве исполняющий сцену из Шекспира, не знает, как приступить к декламации сцены Расина; гармонические стихи французского поэта обовьются вокруг актера, как змеи, и, кольцами сжав его голову, руки, ноги, лишат его игру всякой непринужденности. Отсюда с очевидностью следует, что английский и французский актеры, единодушно признавшие истинность принципов вашего автора, друг друга не поняли, а неопределенность и свобода технического языка сцены настолько значительны, что здравомыслящие люди диаметрально противоположных мнений воображают, будто заметили тут проблеск бесспорности. Больше чем когда-либо придерживайтесь своей максимы: «Не пускайтесь в объяснения, если хотите быть понятым».

Второй. Вы думаете, что в каждом произведении, и в этом особенно, есть два различных смысла, скрытых под теми же знаками,— один смысл в Лондоне, другой для Парижа?

Первый. И знаки эти так ясно выражают оба смысла, что друг ваш сам попался; ведь, ставя имена французских актеров рядом с именами английских, применяя к ним те же правила, возводя на них ту же хулу и воздавая им ту же хвалу, он несомненно воображал, что сказанное об одних будет справедливо и относительно других.

Второй. Но если так судить, ни один актер не смог бы нагородить больше бессмыслиц.

Первый. <...> Но основное, в чем мы с вашим автором расходимся совершенно,— это вопрос о главных качествах великого актера. Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать, или, что то же, способности передавать любые роли и характеры.

Второй. Никакой чувствительности!

Первый. Никакой. Между моими доводами пока еще кет связи, но позвольте излагать их так, как они мне приходят на ум, в том же беспорядке, какой мы находим и в сочинении вашего друга. <...>

Меня утверждает в моем мнении неровность актеров, играющих «нутром». Не ждите от них никакой цельности; игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то плоска, то возвышенна. Завтра они провалят место, в котором блистали сегодня, зато они блеснут там, где провалились накануне. Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу, воображением, памятью, будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однообразия, ни диссонансов. Пыл его имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, середину и высшую точку. Те же интонации, те же позы, те же движения; если что-либо и меняется от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы, и отражающее с одинаковой точностью, силой и правдивостью. Подобно поэту, он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных богатств. <•••>

Великие драматурги — неустанные наблюдатели всего происходящего вокруг них в мире физическом и в мире моральном. <...> Они собирают все, что их поражает, и копят запасы. Сколько чудес, сами не ведая, переносят они в свои произведения из этих внутренних запасов! Пылкие, страстные, чувствительные люди всегда словно играют на сцене; они дают спектакль, но сами не наслаждаются им. С них-то гений и создает копии. Великие поэты, великие актеры и, может быть, вообще все великие подражатели природы, одаренные прекрасным воображением, силой суждения, тонким чутьем и верным вкусом,— существа наименее чувствительные. Они слишком многогранны, они слишком поглощены наблюдением, познанием, подражанием, чтоб переживать внутреннее волнение. Я представляю их себе всегда с записной книжкой на колене и карандашом в руке.

Чувствуем мы; они наблюдают, изучают и описывают. Сказать ли? Почему же нет? Чувствительность отнюдь не является свойством таланта. Он может любить справедливость, но, поступая согласно этой добродетели, не получает оттого услады. Всем ведает не сердце его, а голова. Чувствительный человек теряет ее при малейшей неожиданности; никогда он не будет ни великим королем, ни великим министром, ни великим полководцем, ни великим адвокатом, ни великим врачом. Заполните хотя весь зрительный зал этими плаксами, но на сцену не выпускайте ни одного. Взгляните на женщин; разумеется, они далеко превосходят нас в чувствительности: разве мы не можем равняться с ними в минуты страсти! Но насколько мы им уступаем в действии, настолько в подражании они стоят ниже нас. Чувствительность — всегда признак общей слабости натуры. Одна лишь слеза мужчины, настоящего мужчины, нас трогает больше, чем рыдания женщины. В великой комедии,— в комедии жизни, на которую я постоянно ссылаюсь,— все пылкие души находятся на сцене, все гениальные люди занимают партер. Первых зовут безумцами; вторых, копирующих их безумства, зовут мудрецами. Мудрец подмечает смешное во множестве различных персонажей и, запечатлев его, вызывает в вас смех и над несносными чудаками, чьей жертвою вы стали, и над вами самим. Мудрец наблюдал за вами и набрасывал забавное изображение и чудака, и ваших терзаний.

Как ни доказывай эти истины, великие актеры не согласятся с ними; это их тайна. Посредственные же актеры и новички будто созданы для того, чтобы опровергать их, а о некоторых можно бы сказать: они верят, будто чувствуют, как говорили о суеверах, что они верят, будто верят; для одних без веры, для других без чувствительности нет спасения.

Но как, скажут мне, эти жалобные скорбные звуки, исторгнутые матерью из глубины ее существа и так бурно потрясшие мою душу, вызваны не настоящим чувством, не само ли отчаяние их породило? Ничуть не бывало. И вот доказательство: эти звуки размеренны, они являются частью декламационной системы, будь они на двадцатую долю четверти тона выше или ниже — они звучали бы фальшиво; они подчинены закону единства; они подготовлены и разрешены, как в гармонии; они отвечают всем нужным условиям лишь после долгой работы; они способствуют решению поставленной задачи; чтобы они звучали верно, их репетировали сотни раз, и даже этих бесчисленных репетиций иногда недостаточно, потому что, прежде чем сказать:

Вы плачете, Заира! ИЛИ

Вы будете там, дочь моя.—

актер долго прислушивался к самому себе; он слушает себя и в тот момент, когда потрясает вас, и весь его талант состоит не в том, чтобы чувствовать, как вы полагаете, а в умении так тщательно изобразить внешние признаки чувства, чтобы вы обманулись. Вопли скорби размечены его слухом, жесты отчаяния он помнит наизусть, они разучены перед зеркалом. Он точно знает момент, когда нужно вытащить платок и разразиться слезами; ждите их на определенном слове, на определенном слоге, ни раньше, ни позже. Дрожь в голосе, прерывистые фразы, глухие или протяжные стоны, трепещущие руки, подкашивающиеся колени, обмороки, неистовства — все это чистое подражание, заранее выученный урок, патетическая гримаса, искуснейшее кривляние, которое актер помнит долго после того, как затвердил его, и в котором прекрасно отдает себе отчет во время исполнения; но, к счастью для автора, зрителя и самого актера, оно ничуть не лишает его самообладания и требует, как и другие упражнения, лишь затраты физических сил.

Как только котурны или деревянные башмаки сброшены, голос актера гаснет, актер испытывает величайшую усталость, он должен переменить белье или прилечь; но нет в нем ни следа волнения, скорби, грусти, душевного изнеможения. Все эти впечатления уносите с собой вы. Актер устал, а вы печальны, потому что он неистовствовал, ничего не чувствуя, а вы чувствовали, не приходя в неистовство. Будь по-другому, звание актера было бы несчастнейшим из званий, но он не герой,— он лишь играет его, и играет так хорошо, что кажется вам самим героем: иллюзия существует лишь для вас, он-то отлично знает, что остается самим собой.

Все виды чувствительности сошлись, чтобы достигнуть наибольшего эффекта, они приноравливаются друг к другу, то усиливаясь, то ослабевая, играют различными оттенками, чтобы слиться в единое целое. Да это просто смешно! А я стою на своем и говорю: «Крайняя чувствительность порождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров». Истоки слез актера находятся в его разуме; слезы чувствительного человека закипают в глубине его сердца; душа чрезмерно тревожит голову чувствительного человека, голова актера вносит иногда кратковременное волнение в его душу; он плачет, как неверующий священник, проповедующий о страстях господних, как соблазнитель у ног женщины, которую он не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти, который будет поносить вас, если потеряет надежду разжалобить, или же как куртизанка, которая, ничего не чувствуя, замирает в ваших объятиях.

Случалось ли вам размышлять о разнице между слезами, вызванными трагическим событием, и слезами, вызванными патетическим рассказом? Вы слушаете прекрасную повесть: постепенно ваши мысли затуманиваются, душа приходит в волнение и начинают литься слезы. Наоборот, при виде трагического события — его зрелище, ощущение и воздействие совпадают; мгновенно волнение охватывает вашу душу, вы вскрикиваете, теряете голову и льете слезы. Эти слезы пришли внезапно, первые были вызваны постепенно. Вот преимущество естественного и правдивого театрального эффекта перед красноречивым рассказом на сцене — он производит внезапно то, к чему рассказ готовит нас понемногу; но добиться иллюзии тут гораздо труднее: одна фальшивая, дурно воспроизведенная черта способна ее разрушить. Интонацию воспроизвести легче, чем движение, но движения поражают с большей силой. Вот основания закона, не знающего, по моему мнению, никаких изъятий,— развязку нужно строить на действии, а не на рассказе, если не хочешь быть холодным. <...>

Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот образ влияет не только на тон, он изменяет поступь, осанку. Поэтому-то актер на улице и актер на сцене — персонажи настолько различные, что их с трудом можно узнать. <•.•>

Древний гладиатор, подобно великому актеру, и великий актер, подобно древнему гладиатору, не умирает так, как умирают в постели,— чтобы нам понравиться, они должны изображать смерть по-другому, и чуткий зритель поймет, что обнаженная правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого.

Это не значит, что подлинной природе не присущи возвышенные моменты, но я думаю, что уловить и сохранить их величие дано лишь тому, кто сумеет предвосхитить их силой воображения или таланта и передать их хладнокровно. <;...>

Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе это будет справедливый человек, на сцене — актер с холодной головой. <;...>

Текст печатается по изд.: Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980, с. 539— 541, 543—546, 548—550.

Ж. Ж. РУССО ПИСЬМО Кд' АЛАМБЕРУ О ЗРЕЛИЩАХ (1758)

Сударь, я прочел с удовольствием вашу статью «Женева» в седьмом томе Энциклопедии. При перечитывании, доставившем мне еще большее удовольствие, у меня возникли кое-какие соображения, которые мне захотелось предложить, с вашего разрешения, вниманию публики и моих сограждан. <!...>

Сколько спорных вопросов вижу я там, где для вас существует лишь один, якобы разрешенный вами! Полезны или вредны зрелища сами по себе? Насколько согласны они с моралью? Может ли республиканская суровость нравов мириться с ними?

Следует ли допускать их в маленьком городе? Является ли ремесло актера честным ремеслом? Могут ли актрисы вести себя так же скромно, как другие женщины? Служат ли хорошие законы достаточной гарантией от злоупотреблений? Можно ли эти законы соблюдать со всей строгостью? И т. д. В вопросе о влиянии театра все — проблема, так как в спорах, им порождаемых, участвуют лишь представители духовенства, с одной стороны, да светские люди — с другой, и каждый спорящий рассматривает его, исходя из своих предрассудков. <.->

Спрашивать, полезны или вредны зрелища сами по себе,—• значит ставить вопрос слишком неопределенно: это значит рассматривать отношение, не определив величин, его составляющих. Зрелища создаются для народа, и только по их воздействию на него можно судить об их абсолютных качествах. Возможны зрелища бесчисленного множества родов: мы наблюдаем изумительное разнообразие нравов, темпераментов, характеров от народа к народу. Человек един, я признаю это; но человек, видоизмененный религиями, правительствами, законами, обычаями, предрассудками, климатом, так сильно отклоняется от самого себя, что среди нас не надо больше искать того, что полезно людям вообще, а надо искать то, что полезно им в такую-то эпоху и. в такой-то стране. <...>

Что касается характера театральных зрелищ, то он определяется доставляемым ими удовольствием, а не пользой. Если польза налицо, тем лучше; но главная цель — понравиться, и, если народ удалось развлечь, цель вполне достигнута. Одно это никогда не позволит предоставить такого рода заведениям все преимущества, на которые они стали бы претендовать, и величайший самообман — видеть в них некий идеал, который невозможно было бы осуществить в жизни, не оттолкнув тех, кого рассчитывали просветить. Вот где источник разнообразия театральных зрелищ, связанного с различием вкуса у разных народов. <...>

«Бывают зрелища, которые заслуживают порицания сами по себе — скажем, бесчеловечные или бесстыдные, непристойные; такие имели иногда место у язычников. Но существуют также зрелища сами по себе безразличные, приносящие вред лишь в случае злоупотреблений ими. Например, в театральных пьесах нет ничего дурного, пока они дают лишь изображение человеческих характеров и поступков, с помощью которого можно было бы даже давать полезные и приятные уроки всем сословиям. Но если в них проповедуется нравственная распущенность, если лица, которые правят это ремесло, сами ведут развратную жизнь на соблазн окружающим, если эти зрелища поощряют тщеславие, лень, роскошь, бесстыдство, тогда становится ясным, что имеет место злоупотребление, и при отсутствии средств устранить пли предотвратить его, лучше от такого рода забав совсем отказаться» («Христианское наставление», т. III, кн. Ill, гл. 16).

Вот тут вопрос поставлен правильно. Суть в том, чтобы установить, является ли распущенность неотъемлемым свойством проповедуемой на театре морали, неизбежны ли злоупотребления, коренятся ли помехи в самой природе вещей или порождаются причинами, поддающимися устранению.

Вообще говоря, сцена — это картина человеческих страстей, оригинал которой — во всех сердцах; но если бы художник не позаботился о том, чтоб этим страстям польстить, их изображение скоро оттолкнуло бы зрителей, так как им было бы тягостно узнавать самих себя в таком позорном виде. Если же он и рисует некоторые страсти отвратительными, то лишь те, которые составляют удел немногих и сами по себе вызывают естественную ненависть. Так что и тут автор удовлетворяет желания публики; отталкивающие страсти всегда служат для оттенения других, если не более законных, то по крайней мере более привлекательных. Человек, лишенный страстей или всегда над ними господствующий, никому

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: