 |
Простое подражание природе
|
|
|
|
<...> Если художник, в котором, разумеется, надо предположить природное дарование, в раннюю свою пору, после того как он уже несколько натренировал свой глаз и руку на школьных образцах, взялся бы за изображение природы, стал бы с усердием и прилежанием точно копировать ее образы и краски, всегда добросовестно их придерживаясь, и каждую картину, над которой он работает, неизменно начинал бы и заканчивал перед ее лицом,— такой художник был бы всегда достоин уважения, ибо невозможно, чтобы он не обрел правдивости в почти невероятной степени, невозможно, чтобы его работы не стали уверенными, сильными и разнообразными.
Если хорошенько вдуматься в эти условия, то легко заметить, что натура одаренная, хотя и ограниченная, может этим способом трактовать объекты, пусть ограниченные, но приятные.
Такие объекты должны всегда иметься под.рукой, на них нужно смотреть непринужденно и воспроизводить их спокойно; душа, которая ими занимается, должна удовлетворяться малым, быть тихой и в себе сосредоточенной.
Следовательно, к этому способу изображения должны были бы прибегать спокойные, добросовестные люди, желая воспроизвести так называемые мертвые или неподвижные объекты. По самой своей природе этот способ не исключает возможности высокого совершенства.
МАНЕРА
Но обычно подобный образ действий либо заставляет человека робеть, либо кажется ему неудовлетворительным. Он видит гармонию многих предметов, которые можно поместить в одной картине, лишь пожертвовав частностями, и ему досадно рабски копировать все буквы из великого букваря природы; он изобретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа, дабы сообщить предмету, который он воспроизводит уже не впервые, собственную характерную форму, хотя бы он и не видел его в натуре при повторном изображении и даже не особенно живо вспоминал его.
|
|
|
И вот возникает язык, в котором дух говорящего себя запечатлевает и выражает непосредственно. И подобно тому, как мнения о вещах нравственного порядка в душе каждого, кто мыслит самостоятельно, обрисовываются и складываются по-своему, каждый художник этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно схватывать его явления, основательнее или поверхностнее их воспроизводить.
Мы видим, что этот способ воспроизведения удобнее всего применять к объектам, которые в объединяющем и великом целом содержат много мелких подчиненных объектов. Эти последние должны приноситься в жертву во имя целостности выражения всеобъемлющего объекта. Все это можно видеть на примере ландшафта, где весь замысел оказался бы разрушенным, пожелай художник остановиться на частностях, вместо того чтобы закрепить представление о целом.
СТИЛЬ
Когда искусство благодаря подражанию природе, благодаря усилиям создать для себя единый язык, благодаря точному и углубленному изучению самого объекта приобретает наконец все более и более точные знания свойств вещей и того, как они возникают, когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью — вровень с величайшими устремлениями человека.
Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах. <...>
|
|
|
Более подробное изложение вышесказанного заняло бы целые томы, кое-что об этом уже можно разыскать в книгах. Но чистое понятие надлежит изучать лишь на примерах самой природы и произведений искусства. Мы добавим сюда еще несколько замечаний, и, когда речь зайдет об изобразительном искусстве, у нас всегда найдется повод вспомнить об этих записках.
Нетрудно заметить, что эти три здесь приведенные раздельно методы созидания художественных произведений находятся в близком сродстве и один почти незаметно перерастает в другой.
Простое подражание легко воспринимающимся объектам,— возьмем, к примеру, хотя бы цветы и фрукты,— уже может быть доведено до высшей степени совершенства. Естественно, что тот, кто воспроизводит розы, быстро научится различать и находить самые прекрасные из многих тысяч тех, которые предлагает ему лето. Следовательно, здесь уже начинается выбор и без того, чтобы художник составил себе определенное понятие о красоте розы. Он имеет дело с легко воспринимающимися формами; все сводится к разнообразности определения и окраске поверхности. Пушистый персик, слегка запыленная слива, гладкое яблоко, блестящая вишня, ослепительная роза, многообразные гвоздики, пестрые тюльпаны — все это, стоит ему только пожелать, в величайшем совершенстве своего цветения и зрелости очутится перед ним, в его тихой комнате; его глаз как бы играючи привыкнет к гармонии блистательных красок. Он будет в состоянии ежегодно возобновлять эти вещи и благодаря спокойному, подражательному наблюдению простого существования может без кропотливого абстрагирования узнать и усвоить все их свойства. <...> Совершенно очевидно, что такой мастер станет значительнее и ярче, если, помимо своего таланта, будет еще и образованным ботаником, если он уразумеет влияние различных частей, начиная с корня, на рост и плодоносность растения, поймет их взаимодействие и назначение, если он постигнет и продумает наследственное развитие листьев, цветов, оплодотворения, плодов и новых побегов. Тогда он не только покажет свой вкус в выборе явлений, но правильным изображением свойств будет одновременно восхищать и поучать нас. В этом смысле можно было бы сказать, что он создает себе свой стиль; с другой стороны, легко заметить, что такой мастер, если он подходит к этому без особой тщательности, если он склонен поверхностно выражать только бросающееся в глаза, ослепляквдее, весьма скоро перейдет к манере.
|
|
|
Итак, простое подражание работает как бы в преддверии стиля. Чем добросовестнее, тщательнее, чище будет подражатель подходить к делу, чем спокойнее воспринимать то, что видит, чем сдержаннее его воспроизводить, чем больше при этом привыкнет думать, а это значит, чем больше сравнивать похожее и обособлять несходное, подчиняя отдельные предметы общим понятиям, тем достойнее будет он переступать порог святая святых.
Если мы дальше сосредоточим наше внимание на манере, то увидим, что она могла бы стать в лучшем смысле и чистейшем значении этого слова серединой между простым подражанием и стилем. Чем ближе будет она своим облегченным методом подходить к тщательному подражанию, и, с другой стороны, чем ревностней схватывать характерное в предметах и стараться яснее выразить его, чем больше она будет связывать эти свойства с чистой, живой и деятельной индивидуальностью, тем выше, больше и значительнее она станет. Перестань такой художник придерживаться природы и думать о ней, и он начнет все больше и больше удаляться от твердыни искусства; по мере того как он начнет отходить от простого подражания и стиля, его манера будет делаться все более пустой и незначительной.
Нам не нужно повторять, что мы употребляем слово «манера» в высоком и исполненном уважения смысле, так что художнику, работы которого, по нашему мнению, попадают в круг манеры, не следует на нас обижаться. Мы только стремимся сохранить наиболее почетное место за словом «стиль», дабы у нас имелось выражение для обозначения высшей степени, которой когда-либо достигало и когда-либо сможет достигнуть искусство. Великое счастье хотя бы только познать ту степень совершенства, благородное наслаждение беседовать о ней с ценителями, и это наслаждение мы хотим не раз испытать в дальнейшем.
|
|
|
Текст печатается по изд.: Гёте И. В. Собр. соч. в 10-ти т. М, 1980, т. 10, с. 26—30.
Ф. ШИЛЛЕР ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА (1793-1795)
ПИСЬМО ШЕСТОЕ
<...> При некотором внимании к характеру времени нас должен поразить контраст между теперешней формой человечества и прежней, в особенности греческой. Слава образованности и утонченности, которой мы по справедливости гордимся, в противоположность всякой иной простой природе, исчезает в сравнении с природой греков, в которой сочетались все прелести искусства со всем достоинством мудрости, не став при этом ее жертвой, как это случилось с нами. Греки не только посрамляют нас простотой, чуждой нашему веку; они в то же время наши соперники, часто даже наши образцы именно в тех качествах, в которых мы находим утешение, глядя на противоестественность наших нравов. Обладая одновременно полнотой формы и полнотой содержания, одновременно мыслители и художники, одновременно нежные и энергичные,— вот они перед нами в чудной человечности объединяют юность воображения и зрелость разума.
В те времена, при том прекрасном пробуждении духовных сил, чувства и ум еще не владели строго разграниченными областями, ибо раздор не озлобил еще их и не заставил враждебно размежеваться и определить взаимные границы. Поэзия еще не блудила с остроумием, и умозрение еще не опозорило себя хитросплетениями. Они могли в случае нужды обменяться обязанностями, ибо каждый из них по-своему чтил истину. Как высоко ни подымался разум, он любовно возвышал до себя материю и, как тонко и остро он ни разделял, он никогда не калечил. Он расчленял человеческую природу и, возвеличив, распределял по сонму прекрасных богов, но разум не разрывал человеческой природы на части, а лишь только различным образом перемешивал их, так что в каждом боге присутствовало все человечество. Совсем другое дело у современных людей! И у нас образ рода в увеличенном виде расчленен в индивидах, но в ряде беспорядочных отрывков, а не в видоизмененных сочетаниях, так что представление о цельности рода можно составить, лишь вопрошая ряд отдельных индивидов. Можно, мне кажется, утверждать, что в опыте у нас духовные силы проявляются в таком же разобщении, в каком представляет их психолог, и мы не только видим отдельных субъектов, но и целые классы людей, в коих развита только часть их способностей, в то время как в других, как в захиревших растениях, можно найти лишь в виде слабого намека.
Я не упускаю из виду преимуществ, которые нынешнее поколение, рассматриваемое как единое целое, имеет на весах рассудка пред лучшим, что дано прошлым; сомкнутыми рядами оно, однако, должно начать состязание, и целое должно поме-ряться с целым. Кто же из новых выступит вперед, дабы сразиться один на один за приз человечества с отдельным афинянином? <...>
|
|
|
Неужели же, однако, назначение человека состоит в том, чтобы ради известной цели пренебречь самим собою? Неужели же природа ради своих целей отнимает у нас совершенство, которое предписывается нам целями разума? Итак, неверно, что развитие отдельных сил должно влечь за собой пожертвование целостностью; или же, сколько бы законы природы к этому ни стремились, все же в нашей власти при помощи искусства еще более высокого должно находиться восстановление этой уничтоженной искусством целостности нашей природы.
ПИСЬМО ДЕВЯТОЕ
<...> В течение целых столетий философы и художники работают над тем, чтобы внедрить в низы человечества истину и красоту; первые гибнут, но истина и красота обнаруживаются победоносно со свойственной им несокрушимою жизненной силой.
Художник, конечно, дитя века, но горе ему, если он в то же время и воспитанник или даже баловень его. Пусть благодетельное божество своевременно отторгнет младенца от груди матери, дабы вскормить его молоком лучших времен, и даст дозреть до совершеннолетия под дальним греческим небом. И после того как он станет мужем, пусть он в образе пришельца вернется в свое столетие, но не для того, чтобы прельщать его своим появлением, но ради того, чтобы беспощадно, подобно сыну Агамемнона, очистить его. Содержание он, конечно, заимствует из современности, но форму — из более благородного времени; он возьмет ее и вне всякого времени из безусловного, неизменного единства своего существа. Здесь из чистого эфира его демонической природы льется источник красоты, не зараженной испорченностью людей и времен, которые кружатся глубоко под ним в мутном водовороте. <...>
ПИСЬМО ПЯТНАДЦАТОЕ
Я все более и более приближаюсь к цели, к которой велу вас по мало завлекательной тропинке. Но последуйте за мной еще несколько шагов, и тогда откроется более широкий горизонт, и, может быть, веселый вид вознаградит за трудность пути.
Предмет чувственного побуждения, выраженный общим понятием, называется жизнью в самом обширном значении этого слова; это понятие, которое обозначает все материальное бытие и все непосредственно находящееся в распоряжении чувств. Предмет побуждения к форме, выраженной общим понятием, называется образом как в прямом, так и в переносном значении слова; это понятие, охватывающее все формальные свойства предметов и все отношения их к мышлению. Предмет побуждения к игре, представленный в общей схеме, может быть нэ-зван живым образом, понятием, служащим для обозначения всех эстетических свойств явлений, одним словом, всего того, что в обширнейшем смысле слова называется красотой. <....>
Мы знаем, что человек не исключительно материален и не исключительно духовен. Поэтому красота как завершение существа человека не может быть исключительно только жизнью, как это утверждали остроумные наблюдатели, слишком точно следовавшие указаниям опыта, а вкус настоящего времени именно в этом и желал бы видеть красоту; но красота не может быть и исключительно образом, как это утверждают умозрительные мудрецы, слишком удалившиеся от указаний опыта, и философствующие художники, которые при объяснении красоты слишком точно следовали за потребностями искусства *.
Красота есть общий объект обоих побуждений, то есть объект и побуждение к игре. Это название вполне оправдывается словоупотреблением, которое обозначает названием игры все то, что не есть ни объективно, ни субъективно случайно, но в то же время не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения. Так как дух во время созерцания красоты находится в счастливой середине между законом и потребностью, то он именно потому, что имеет дело с обоими, не подчинен ни принуждению, ни закону. Как материальное, так и формальное побуждение настаивают на своих требованиях, так как первое имеет отношение к познанию действительности, второе же - к познанию необходимости предметов, так как во время деятельности первое направлено на сохранение жизни, второе же на сохранение достоинства, а оба вместе, стало быть, на сохранение истины и совершенства. Но жизнь теряет свою ценность, когда вопрос идет о достоинстве, и долг более не побуждает, когда заговорила" склонность; и дух свободнее и спокойнее воспринимает действительность предметов, материальную истинность, как только она встретится с формальной истиной, с законом необходимости; отвлечение его не утомляет более, когда может сопровождаться непосредственным созерцанием. Одним словом, все действительное теряет свою значительность, когда приходит в соприкосновение с идеями, ибо оно становится малым, и все необходимое перестает быть серьезным, ибо становится легким, как только оно встречается с ощущениями.
Однако,— давно желали вы возразить мне,— не принижается ли красота тем, что она приравнивается к игре и пустейшим предметам, которые всегда обозначались именем игры? Не противоречит ли понятию разума и достоинству красоты, которая ведь рассматривается как орудие культуры, ограничение красоты простой игрою и не противоречит ли опытному понятию игры, которое может существовать и после исключения всего, что касается вкуса, ограничение игры одной лишь красотой?
Однако, что же мы назовем простой игрой теперь, когда мы знаем, что из всех состояний человека именно игра, и только игра, делает его совершенным и сразу раскрывает его двойственную природу? То, что вы, по вашему представлению об этой вещи, называете ограничением, то я, по своему пониманию, которое я оправдал доказательствами, называю расширением. Поэтому я сказал бы совершенно обратно: в приятном, в добре, в совершенстве человек проявляет только свою серьезность, с красотой же он играет. Конечно, нам не следует в данном случае припоминать те игры, которые в ходу действительной жизни и которые обыкновенно направлены на весьма материальные предметы; но мы тщетно стали бы искать в действительной жизни и ту красоту, о которой здесь идет речь. Встречающаяся в действительности красота вполне соответствует встречающемуся в действительной жизни побуждению к игре; однако идеал красоты, выставленный разумом, вместе с тем выставляет и идеал побуждения к игре, который человек должен иметь перед глазами во всех своих играх.
Не ошибается тот, кто станет искать идеал красоты какого-нибудь человека на том же пути, на каком он удовлетворяет свое побуждение к игре. Если греческие племена наслаждаются на Олимпийских играх бескровными состязаниями в силе, быстроте, ловкости и благородном соревновании талантов и если римский народ радуется смертельному бою умирающего гладиатора с его ливийским противником, то эта одна черта поясняет нам, что идеальных образов Венеры, Юноны, Аполлона мы должны искать не в Риме, а в Греции *. Но разум говорит: прекрасное не должно быть просто жизнью или одним лишь образом, прекрасное должно быть живым образом, другими словами, оно должно быть красотой, так как красота предписывает человеку двойной закон: безусловной формальности и безусловной реальности. Итак, разум в одно и то же время говорит: человек должен только играть красотой, и только красотой одной он должен играть.
И, чтобы это наконец высказать раз навсегда, человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет. Это положение в настоящую минуту, может быть, покажется парадоксальным, но оно получит важное и глубокое значение, корда нам удастся серьезно применить его к понятиям долга и судьбы. На нем будет построено, я вам это обещаю, все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить. Только науке покажется это положение неожиданным, но оно давно жило и действовало в искусстве и в чувствах греков, главнейших представителей искусства; они лишь помещали на Олимпе то, что следовало выполнять на земле. Руководствуясь истиной этого положения, греки заставили исчезнуть с чела блаженных богов серьезность и заботу, которые покрывают морщинами ланиты смертных, равно и пустое наслаждение, которое делает гладким лицо, лишенное содержания: они освободили вечно довольных богов от оков каких-либо целей, обязанностей, забот и в праздности и безразличии усматривали завидную божественную долю, которая представляется только более человеческим названием самой свободной и возвышенной жизни. В высоком понимании греков, сразу охватывающем оба мира, исчезло как материальное понуждение законов природы, так и духовное принуждение нравственного закона в высшем понятии необходимости, и из единства этих двух необходимо-стей для них возникла истинная свобода. <....>
Текст печатается по изд.: Шиллер Ф. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1950, т. 6, с. 311, 313, 332—335.
Ф. ШИЛЛЕР О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ (1794-1796)
<...> Поэты уже в силу самого этого понятия везде хранители природы. Там, где они не могут быть полностью такими и либо чувствуют на себе разрушительное влияние произвольных и искусственных форм, либо вынуждены с ними бороться, они выступают на стороне природы как свидетели и как мстители. Таким образом, они сами станут природой или будут искать утраченную природу. Отсюда происходят два совершенно различных рода поэзии, которыми исчерпывается и измеряется вся область поэтического. Все поэты, действительно являющиеся таковыми, принадлежат либо к наивным, либо к сентиментальным в зависимости от того, к чему склоняется эпоха, в которую они расцветают, и от того, как влияют на все их развитие и на преходящие состояния их души случайные обстоятельства.
Поэт наивного и одухотворенного юного мира и наиболее близкий к нему из поэтов искусственного культурного века строг и целомудрен, как юная и девственная Диана <...> недоверчиво бежит он от сердца, которое его ищет, от желания, которое хочет его обнять. Его сухая правдивость в обращении с предметами нередко кажется бесчувственностью. Объект владеет им целиком, его сердце не лежит, подобно дешевому металлу, тут же у поверхности, но хочет, чтобы его, как золото, искали в глубине. За своим произведением он стоит как бог за мирозданием; он — произведение, ибо произведение— это он; надо быть недостойным произведения или не понимать его, или пресытиться им, чтобы искать только его самого.
Таков Гомер среди древних и Шекспир среди новых: две в высшей степени несхожие, разделенные неизмеримым расстоянием эпох натуры, но вполне совпадающие в этой характерной черте. Когда я впервые, в очень юном возрасте, познакомился с последним из этих писателей, меня возмутила его холодность, его бесчувственность, позволяющая ему шутить в самых патетических местах, давать шуту выступать в разрывающих сердце сценах «Гамлета», «Короля Лира», «Макбета» и других, медлить там, где мое чувство рвется вперед, хладнокровно идти дальше там, где мое сердце желало бы долгого созерцания. Знание современных поэтов научило меня искать в произведении прежде всего самого автора, встречаться с его сердцем, размышлять над предметом его сочинения совместно с ним, короче, видеть объект в субъекте; и мне невыносимо было, что здесь поэт везде неуловим и нигде не хочет удостоить меня беседы. Я долгие годы глубоко его почитал и изучал, прежде чем научиться любить его, как личность. Я был еще не способен понимать природу из первых рук. Ее образ был для меня выносим, лишь пройдя через рефлектирующий рассудок, упорядоченный правилами,— а для этого самыми подходящими субъектами были сентиментальные писатели, любимые французами, а также немцами с 1750 и приблизительно до 1780 года. <...>
Поэт, сказал я, либо сам — природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе — сентиментальным, Дух поэзии бессмертен и неистребим в человеке и может исчезнуть лишь вместе с ним и с самыми основами человечности. Если свобода фантазии и рассудка увлекает человека от простоты, правды и необходимости природы, то ведущая к ней тропа остается ему всегда доступной, а мощная и неутолимая жажда, моральная жажда непрестанно влечет его обратно; и именно художественная способность состоит с этим влечением в теснейшем родстве. Она, таким образом, не утрачивается вместе с простотой, но лишь начинает действовать в новом направлении.
Природа по-прежнему остается единственным пламенем, притягивающим к себе дух поэзии, из нее одной черпает он все свои силы, к ней одной обращает свою речь также и в человеке искусственном, сформированном культурой. Всякое иное воздействие чуждо поэтическому духу; поэтому, заметим мимоходом, все произведения так называемого остроумия неправильно считают поэтическими, хотя мы, введенные в соблазн примером французской литературы, издавна причисляем их к поэзии. Даже теперь, в эпоху искусственности культуры, говорю я, единственным, что дает духу поэзии его силы, остается природа,- но отношение к ней стало совсем иным.
Пока человек является чистой (но, разумеется, не грубой) природой, он действует как нераздельное чувственное единство и как гармоническое целое. Чувства и разум, способности к восприятию и способность к самодеятельности еще не разделились в делах своих и еще не резко противоречат друг другу. Восприятия человека не бесформенная игра случая; его мысли не бессодержательная игра воображения: первые происходят из закона необходимости, вторые — из действительности. Но когда человек вступает в стадию культуры и к нему приложило свою руку искусство, в нем не остается прежнего чувственного единства и он может проявлять себя лишь как единство моральное, то есть как стремление к единству. Согласие между восприятием и мышлением, действительное в первом состоянии, существует теперь лишь идеально; оно уже не в человеке, как факт его жизни, а вне его, как мысль, которая еще должна быть реализована. Понятие поэзии есть не что иное, как возможность для человечности выразить себя с наибольшей полнотой; если применить это понятие к обоим названным состояниям, то окажется, что там, в состоянии естественной простоты, где человек со всеми его силами действует как гармоническое единство, где вся его природа полностью выражает себя в действительности,— там поэта делает поэтом наиболее совершенное подражание действительному миру; напротив, в состоянии культурности, где гармоническое общее действие всей человеческой природы является лишь идеей, поэта образует возвышение действительности до идеала или, что ведет к тому же, изображение идеала. И это также те два вида, в которых только и может проявляться поэтический гений вообще. Они, как мы видим, весьма различны; но есть высшее понятие, обнимающее обоих, и нет ничего удивительного в том, что понятие совпадает с идеей человеческой природы. <...>
В древних поэтах нас волнует природа, чувственная правда, живая действительность; новые волнуют нас идеями. Путь, которым идут новые поэты, в общем тот же, на который должен вступить человек в целом и отдельные люди. Природа дает человеку внутреннее единство, искусство его разделяет и раздваивает, к своей целостности он возвращается через идеал. Но так как идеал есть бесконечность, не достигаемая никогда, культурный человек никогда не может стать в своем роде настолько же совершенным, насколько мог быть естественный человек в своем. Если взглянуть на это с точки зрения лишь того отношения, в котором человек находится к своему роду и своему высшему пределу, придется признать, что первый бесконечно уступает в совершенстве последнему. Но если сравнить самые роды, то окажется, что цель, к которой человек устремляется через культуру, должна быть бесконечно предпочтена той цели, которой он достигает через природу. Абсолютное достижение конечной величины создает ценность естественного человека, приближение к величине бесконечной — человека культурного века. Однако градации существуют лишь для последнего; поэтому (если брать понятие культурного человека в целом) его относительная ценность не может быть определена; рассматриваемые же по отдельности люди этого века неизбежно испытывают немалую невыгоду от сравнения с теми, в которых природа проявляет все свое совершенство. Но высшая цель человечности не достигается иначе как через прогресс, а естественный человек не может двигаться вперед, не культи-вируясь и, следовательно, не переходя в человека культурного; вот почему нет сомнений, кому из них следует отдавать предпочтение, имея в виду высшую цель.
Сказанное о двух формах человечности может быть отнесено также к двум соответственным формам поэзии. <...>
Наивный поэт следует лишь простой природе и чувству, ограничиваясь подражанием действительности, поэтому он может относиться к своему предмету лишь на какой-нибудь один лад и с этой точки зрения не имеет выбора в трактовке. Многообразие впечатления от произведений наивной поэзии основано (предполагая, что мы отбрасываем все, что здесь принадлежит самому содержанию, и имеем в виду лишь впечатление, как чистый продукт поэтического выполнения)—оно основано, говорю я, на градации внутри одного и того же рода восприятия; даже различие внешних форм ничего не изменяет в качестве этого эстетического впечатления. Форма может быть лирической или эпической, драматической или описательной: наше волнение может быть сильнее или слабее, но (если отвлечься от материала) оно будет все того же свойства. Наше чувство остается неизменным, оно состоит из одного элемента, мы не можем в нем найти никаких различений. Даже различие языков и эпох ничего здесь не изменяет, ибо именно это абсолютное единство происхождения и эффекта дает наивной поэзии ее истинный характер.
Совсем по-другому обстоит дело с сентиментальным поэтом. Он размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении. Предмет ставится здесь в связь с идеей, и только на этой связи покоится сила поэзии. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми представлениями и впечатлениями — с действительностью, как конечным, и со своей идеей, как бесконечностью,— и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойственность сео-его источника. Так как здесь наличествует множественность принципов, речь идет о том, какой из двух перевесит в воспринимающем чувстве поэта и в созданных им образах; поэтому и возможно различие исполнения. Возникает вопрос, что больше его привлекает — действительность или идеал, хочет ли он представить действительность, как предмет отрицания или идеал как предмет утверждения. Его изображение может быть сатирическим или <...> элегическим; каждый сентиментальный поэт придерживается одного из этих родов восприятий. <\-.>
Текст печатается по изд.: Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-ми т. М., 1957, т. 6, с. 404—405, 408—414.
И. КАНТ КРИТИКА СПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ (1790)
|
|
|
