 |
Г. В. Ф. Гегель лекции по эстетике
|
|
|
|
ГЛАВА ТРЕТЬЯ ПОЭЗИЯ
<...> Поэзия, словесное искусство, есть именно третье, целостность, объединяющая в себе на более высокой ступени, в области самой духовной внутренней жизни, крайности, представленные пластическими искусствами и музыкой. Ибо, с одной стороны, в поэтическом искусстве, как и в музыке, содержится начало внутренней жизни, внимающей самой себе, начало, которого еще лишены архитектура, скульптура и живопись. С другой стороны, в сфере внутреннего представления, созерцания и чувствования поэзия сама создает широкий объективный мир, отнюдь не теряющий определенности, присущей скульптуре и живописи, и способный с гораздо большей полнотой, чем какое-либо другое искусство, представить во всей широте целостность события, последовательность, смену душевных настроений, страстей, представлений и законченный ход какого-либо действия.
2. Говоря более конкретно, поэзия составляет третью сторону, дополняющую живопись и музыку как романтические искусства.
a) При этом отчасти принципом ее, вообще говоря, является духовность, которая не оборачивается уже гнетущей материей как таковой, чтобы символически формировать из нее аналогичное внутреннему миру окружение, как это делает архитектура, или чтобы воплощать в реальной материи в качестве пространственно внешнего естественный облик, принадлежащий духу, как это делает скульптура. Напротив, она высказывает дух — со всеми его порождениями фантазии и искусства — непосредственно для духа, не выставляя его создание в зримой и телесной форме для внешнего созерцания. Отчасти же поэзия способна представить не только субъективный внутренний мир, но и все особенное и частное, что присуще внешнему бытию, — и с большим богатством, чем музыка и живопись,— как в форме внутренней жизни, так и в широкой картине отдельных черт и случайных особенностей.
|
|
|
b) Однако, с другой стороны поэзию как целостность следует еще раз существенным образом выделить из ряда определенных искусств, характер которых она соединяет в себе.
а. Что касается в этом отношении живописи, то она выигрывает во всех тех случаях, когда важно представить созерцанию некоторое содержание также и со стороны его внешнего явления. Правда, поэзия с помощью разнообразных средств также может давать наглядный образ, поскольку в фантазии вообще заключен принцип выявления всего для созерцания. <...>
Кроме того, недостаток чувственной реальности и внешней определенности по сравнению с живописью тотчас же оборачивается для поэзии неисчислимым избытком. Ибо поскольку поэтическое искусство перестает ограничиваться, подобно живописи, определенным местом и тем более определенным моментом ситуации или действия, то благодаря этому у него появляется возможность изобразить предмет во всей его внутренней глубине, равно как и в широте его развития во времени. Истинное всецело конкретно в том смысле, что оно заключает в себе единство существенных определений. Однако, являясь, эти определения развиваются не только в пространственном сосуществовании, но и во временной последовательности, как история, течение которой живопись может изобразить лишь неадекватным способом. В этом смысле у каждой былинки и каждого дерева есть своя история, есть изменение, последовательность и замкнутая целостность отличных друг от друга состояний. Тем более это так в области духа, который, будучи действительным являющимся духом, может быть исчерпывающе изображен только тогда, когда он проходит перед нашим представлением как подобный процесс.
р. Мы уже видели, что у поэзии есть внешний материал, общий с музыкой, — звучание. <•••> В музыке существенной целью является форма этого звучания именно как звучания. <...>
|
|
|
Поэтому музыка только в относительной степени может воспринять в себе многообразие духовных представлений и образов, широту наполненного внутри себя сознания и в своем выражении останавливается на более абстрактной всеобщности того, что она избирает своим содержанием, на более неопределенной задушевности. -<...> Как материал скульптуры слишком беден, чтобы изобразить те более полные явления, которые призвана вызвать к жизни живопись, так теперь и звуковые отношения и выразительность мелодии уже не в состоянии осуществить образы поэтической фантазии в их полноте. Ибо последние имеют отчасти более точную сознательную определенность представлений, отчасти же облик внешнего явления, запечатленный для внутреннего созерцания. Поэтому дух извлекает свое содержание из звука как такового и возвещает о себе с помощью слов, которые, правда, не покидают вполне стихию звучания, но низводят ее до чисто внешнего знака сообщения.
В результате такой наполненности духовными представлениями звук становится членораздельным словом, а слово в свою очередь из самоцели превращается в средство духовного выражения, средство, само по себе лишенное самостоятельности. Это ведет за собой, как мы установили выше, существенное различие между музыкой и поэзией. Содержание словесного искусства — весь мир представлений, развитых богатой фантазией, это духовное начало, сущее в своей собственной сфере. И оно остается в этой духовной стихии, а если выходит за ее пределы в сторону внешнего, то пользуется этим последним лишь в качестве знака, отличного от самого содержания. <...>
с) В-третьих, если при таком отличии поэзии от музыки и живописи, равно как и от прочих изобразительных искусств, мы обратимся наконец к своеобразному характеру поэзии, то увидим, попросту говоря, что он заключается в уже отмеченном понижении роли чувственного явления и воплощения всякого поэтического содержания. <.••> В целом остаются лишь сочетания длительности слогов и слов, далее ритм, благозвучие и т. д., и притом не как подлинная стихия этого содержания, но как более случайная, внешняя сторона, допускаемая известной формой искусства лишь.потому, что искусство не может позволить какой бы то ни было внешней стороне вести себя совершенно случайно по своему произволу.
|
|
|
а. Поскольку духовное содержание уходит, таким образом, из чувственного материала, немедленно возникает вопрос, что же теперь, собственно, будет играть в поэзии роль внешнего и объективного элемента, если звук уже не должен быть таковым. Мы можем ответить просто: само внутреннее представление и созерцание. Духовные формы — вот что занимает здесь место чувственного и образует подлежащий формированию материал, подобно тому как ранее это были мрамор, медь, цвет и музыкальные звуки. <...>
р\ Во-вторых, далее, возникает вопрос; материалом и формой чего должно служить внутреннее представление в поэзии? Самого по себе истинного содержания духовных интересов, но не только субстанциального аспекта этих интересов в их всеобщности, в форме символического намека или классического обособления, но равным образом и всего того частного и конкретного, что заключается в субстанциальном, а тем самым почти всего, что так или иначе интересует и занимает дух. Поэтому у словесного искусства в отношении его как содержания, так и способа его изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств. Любое содержание усваивается и формируется поэзией, все предметы духа и природы, события, истории, деяния, поступки, внешние и внутренние состояния.
у. Но этот разнообразнейший материал еще не становится поэтическим оттого, что он воспринимается представлением, ибо и обычное сознание может развить то же самое содержание в представлениях и перевести его в наглядные образы, но при этом не возникнет ничего поэтического. Вот почему мы и назвали выше представление только материалом и стихией, которые лишь тогда становятся формой, адекватной поэзии, когда обретают благодаря искусству новый образ — ведь цвет и звук непосредственно как таковые еще не живописны и не музыкальны. Это различие в общем мы можем выразить так, что не само представление как таковое, но художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно не стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ и не слышится более в звучащих тонах музыки, а может быть передано только речью, словами, прекрасным с точки зрения языка сочетанием их. <;...>
|
|
|
С. Различия родов поэзии
1. Двумя основными моментами, согласно с которыми мы рассматривали до сих пор поэтическое искусство, были: с одной стороны, поэтическое вообще в отношении способа созерцания, организации поэтического произведения искусства и творческой субъективной деятельности; с другой стороны, поэтическое выражение как в плане представлений, которые должны быть постигнуты в словах, так и в плане самого языкового выражения и стихосложения.
В этом отношении нам прежде всего надлежало выявить то, что поэзия должна избирать в качестве своего содержания духовное, но в художественной разработке его она не может ни останавливаться на формируемости содержания для чувственного созерцания, как другие изобразительные искусства, ни делать своей формой простую внутреннюю жизнь, звучащую для одной лишь души, или отношения рефлективного мышления, а должна держаться посредине между крайностями непосредственно чувственной наглядности и субъективностью чувствования или мышления. Этот срединный элемент представления принадлежит поэтому как той, так и другой почве. От мышления оно имеет сторону духовной всеобщности, которая непосредственно чувственную единичность сводит к более простой определенности; от изобразительного искусства представление сохраняет пространственную безразличную рядоположность. Ибо представление со своей стороны существенно отличается от мышления тем, что по способу чувственного созерцания, в котором оно берет свое начало, оно допускает безотносительное друг к другу существование всех особенных представлений, тогда как мышление, напротив, требует и вносит зависимость определений друг от друга, взаимные отношения, последовательность суждений, умозаключений и т. д.
Если поэтому поэтическое представление в своих художественных созданиях делает необходимым внутреннее единство всего особенного, то такое единение должно все же оставаться скрытым из-за той несвязности, от которой вообще не способна избавиться стихия представления, но именно это и позволяет поэзии представить свое содержание в органически жизненном сплетении его отдельных частей и сторон наряду с кажущейся самостоятельностью последних. При этом поэзия может сдвинуть избранное ею содержание или в сторону мысли, или в сторону внешнего явления и потому может не исключать из себя ни возвышеннейших спекулятивных идей философии, ни внешнего существования природы, если только первое не излагается способом рассуждения или научной дедукции, а второе не представляется нам в своем лишенном значения внешнем бытии. Ведь и поэзия должна давать нам всю полноту мира, субстанциальная сущность которого наиболее богато развертывается адекватным искусству способом- как раз во внешней действительности человеческих поступков, событий и излияний чувств.
|
|
|
2. Но такое раскрытие, как мы видели, обретает свое чувственное существование не в дереве, камне или краске, а исключительно в языке. Его стихосложение, ударение и т. п. становятся как бы жестами речи, в которых духовное содержание получает свое внешнее бытие. Если мы спросим теперь, в чем же надлежит искать нам, так сказать, материальное сущеетвование этого способа высказывания, то речь не выступает здесь, подобно произведению изобразительного искусства, сама по себе, независимо от художественного субъекта, но только сам живой человек, говорящий индивид является носителем чувственного присутствия и наличной реальности поэтического создания. Поэтические произведения должны читаться вслух, петься, декламироваться, их должны представлять сами живые субъекты, подобно произведениям музыки.
Мы, правда, привыкли читать эпические поэмы и лирические стихотворения про себя и только драматически слушать и смотреть в сопровождении жестов. Но поэзия согласно своему понятию, по существу, представляет собой звучащее искусство, и, если она должна выявиться в своей полноте как искусство, она тем более не может обойтись без этого звучания, что это ее единственная сторона, реально связывающая ее с внешним существованием. Ибо напечатанные или написанные буквы, конечно, тоже существуют внешне, но они суть только безразличные знаки для звуков и слов. Если мы уже раньше видели в словах лишь простые средства для обозначения представлений, то поэзия формирует по крайней мере временной элемент и звучание этих знаков, возвышая их тем самым до уровня материала, проникнутого духовной жизненностью того, что они обозначают. При печатании же эта одушевленность переводится в некую безразличную саму по себе зримость для глаза, не связанную уже больше с духовным содержанием. Не давая нам действительно звучащего слова и его временного внешнего бытия, печатный текст предоставляет нашей привычке переводить увиденное нами в элемент временной длительности и звучания.
Поэтому если мы довольствуемся простым чтением, то это происходит отчасти из-за привычной быстроты, с которой мы представляем себе все прочитанное как произнесенное, отчасти же по той причине, что только поэзия из всех искусств завершена в наиболее существенных своих сторонах уже в стихии духа и не доводит до сознания свое основное содержание ни путем чувственного созерцания, ни путем слушания. Однако именно вследствие этой духовности она, будучи искусством, не может полностью устранить эту сторону своего действительного внешнего выявления, чтобы не прийти к такой же неполноте, с какой простой рисунок, например, должен заменять полотно великого мастера колорита..
3. Будучи целостностью искусства, не ограниченного уже более односторонностью своего материала и вследствие этого исключительно одним особым видом внешнего исполнения, поэтическое искусство превращает различные способы художественного творчества вообще в свою особенную форму, и потому основание для разделения поэтических видов она черпает только из общего понятия художественного изображения.
A. В этом отношении, во-первых, поэзия доводит до внутреннего представления развернутую целостность духовного мира в форме внешней реальности, тем самым повторяя внутри себя принцип изобразительного искусства, делающего наглядной саму предметную сторону. С другой стороны, эти пластические образы представления раскрываются поэзией как определенные действиями людей и богов, так что все совершающееся или исходит от нравственно самостоятельных божественных или человеческих сил, или же испытывает сопротивление со стороны внешних препятствий и в своем внешнем способе явления становится событием, в котором суть дела свободно раскрывается сама по себе, а поэт отступает на второй план. Придавать завершение таким событиям есть задача эпической поэзии, поскольку она поэтически повествует о каком-либо целостном в себе действии, а также о характерах, которыми порождается это действие в своем субстанциальном достоинстве или же в фантастическом сплетении с внешними случайностями. Придавая этому действию форму развернутого события, происходящего само по себе, поэзия выявляет тем самым само объективное в его объективности.
Этот мир, опредмеченный для духовного созерцания и чувства, исполняет теперь не певец, так чтобы мир этот мог возвещать о себе как о его собственном представлении и живой страсти, а рапсод, сказитель, и исполняет механически, наизусть и притом таким метром, который, скорее, тоже приближается к механическому, столь же однообразно и спокойно течет и катится вперед. Ибо то, о чем повествует сказитель, должно явиться как действительность, замкнутая сама по себе и удаленная от него как субъекта — как по своему содержанию, так и по изображению. И с этой действительностью она не смеет вступить в полное субъективное единение ни в отношении самой сути дела, ни с точки зрения исполнения.
B. Во-вторых, другую, обратную эпической поэзии сторону образует лирика. Содержание ее — все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни и потому в качестве единственной формы и окончательной цели может брать для себя словесное самовыражение субъекта. Здесь нет, следовательно, никакой субстанциальной целостности, которая развивалась бы как внешний ход происходящих событий. Обособленное созерцание, чувствование и размышление ушедшей внутрь себя субъективности высказывает здесь все, даже самое субстанциальное и объективное, как нечто свое — как свою страсть, свое настроение или рефлексию и как присутствующее в данный момент их порождение.
Но это субъективное наполнение и внутреннее движение уже во внешнем своем произнесении не должно быть таким механическим говорением, какое достаточно и необходимо для эпического декламирования. Напротив, певец должен выразить все представления и размышления лирического произведения как субъективное наполнение самого себя, как нечто им самим прочувствованное. И поскольку одушевить его исполнение должна внутренняя жизнь, выражение ее обращается преимущественно к музыкальной стороне, отчасти допуская, а отчасти и требуя многосторонних оттенков голоса, пения, сопровождения музыкальных инструментов и тому подобного.
С. Третий способ изобретения соединяет, наконец, оба первых в новую целостность, где нам предстает как объективное развертывание, так и его истоки в глубинах души индивида, так что теперь все объективное представляется принадлежащим субъекту и, наоборот, все субъективное созерцается, с одной стороны, в своем переходе к реальному выявлению, а с другой стороны, в той участи, к которой как к необходимому результату своих деяний приводит страсть. Здесь, как и в эпосе, перед нами широко развернуто действие с его борьбой и исходом, духовные силы выражают себя и оспаривают друг друга, входит запутывающий дело случай, и человеческая активность соотносится с воздействием все определяющего рока или с воздействием провидения, направляющего и царящего в мире.
Однако действие это происходит перед нашим внутренним взором не только в своей внешней форме как нечто реально происходившее в прошлом и оживающее только в рассказе, но мы воочию видим перед собою, как оно свершается особой волей, проистекая из нравственности или безнравственности индивидуальных характеров, которые благодаря этому становятся средоточием всего в лирическом смысле. Одновременно индивиды являют себя не только со своей внутренней стороны как таковой, но выступают в осуществлении своей страсти и ее целей, и тем самым по образцу эпической поэзии, выделяющей все субстанциальное в его устойчивости, они измеряют ценность этих страстей и целей объективными обстоятельствами и разумными законами конкретной действительности, чтобы принять свою судьбу по мере этой ценности и по мере тех обстоятельств, в условиях которых индивид остается непоколебленным в своей решимости пролагать себе путь. Эта объективность, идущая от субъекта, и это субъективное, которое изображается в своей реализации и объективной значимости, есть дух в его целостности; будучи действием, он определяет форму и содержание драматической поэзии.
Поскольку эта конкретная целостность внутри самой себя субъективна и равным образом выявляется в своей внешней реальности, то здесь, что касается действительного изображения (помимо живописного показа места действия и т. п.), для поэтического в собственном смысле требуется вся личность исполнителя, так что сам живой человек является материалом внешнего выявления. Ибо, с одной стороны, в драме, как и в лирике, характер должен высказывать все, что заключено в его душе, как свое личное. С другой же стороны, он действенно возвещает о себе как целостный субъект в своем реальном внешнем бытии перед лицом других, и благодаря его деятельности вовне сюда непосредственно присоединяется еще и жест, который не менее речи является языком души и требует художественного с собою обращения.
Уже лирическая поэзия склонялась к тому, чтобы распределять, разные чувства между разными певцами и развертываться в целые сцены. В драме же субъективное чувство переходит одновременно во внешнее выражение действия, делая поэтому необходимой чувственную наглядность игры жестов, которая благодаря всеобщности слова более конкретно связывается с личностью, носителем выражения, и более определенно индивидуализирует и дополняет посредством позы, мимики, жестикуляции и т. д. Но если жест художественно доводится до такой степени выразительности, что может обходиться без помощи речи, то возникает пантомима, которая превращает ритмическое движение поэзии в ритмические и живописные движения членов тела. В этой пластической музыке положений и движений тела пантомима оживляет неподвижное, холодное скульптурное изваяние в одушевленности танца, соединяя таким образом внутри себя музыку и пластику. <...>
Текст печатается по изд.: Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике в 4-х т. М., 1968, т. 3, с. 343—348, 416—421.
Раздел III
ВОПРОСЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ В РАБОТАХ РУССКИХ КРИТИКОВ И ПИСАТЕЛЕЙ XVIII-XIX ВЕКОВ
|
|
|
