Лукомский георгий Крескентьевич (1884 – 1952)

Лукомский Георгий Крескентьевич (1884, Калуга — 1952, Ницца) – график, акварелист, историк архитектуры, занимался изучением памятников исторического прошлого, председатель Художественно-Исторической комиссии (ХИК) по превращению дворцов Царского Села в музеи.

С двух революций — Февральской и Октябрьской началось превращение царскосельских императорских резиденций — Екатерининского и Александровского дворцов в музеи. В работе, проделанной для открытия музейных залов в бывших царских покоях, ведущая роль принадлежит Г. К. Лукомскому. Хранителем коллекции (в исторической ретроспективе) может быть человек, профессиональная деятельность которого не предполагает такого назначения. Трагические обстоятельства жизни пригородных дворцов в 1920—1940-х гг., когда состав памятников существенно сократился в результате государственной политики разорения музеев в послереволюционные годы и потерь военных лет, позволяют назвать хранителями тех, кто успел соприкоснуться с императорскими собраниями и продлить их жизнь в исследованиях и публикациях. К их числу принадлежит Георгий Крескентьевич Лукомский.

После февральской революции 1917 года Дворцы оставались в ведении б. Министерства Двора и подчинялись комиссару Временного правительства Ф. А. Головину, под руководством которого в пригородных дворцах работала специально созданная комиссия по приемке и учету всего находящегося в них имущества.

На протяжении полутора лет комиссия неоднократно меняла свое название. На грифах канцелярских бумаг, отправляемых в первые месяцы 1917 г., значится: «Комиссия по приемке имущества б. Царскосельского дворцового Управления». Название «Художественно-историческая комиссия» возникло в ноябре 1917 г. по предложению А. В. Луначарского.

Царскосельская комиссия состояла из четырех человек. Первым ее членом стал архитектор Г. К. Лукомский, который был командирован «комиссаром Временного правительства над бывшим Министерством Императорского двора и уделов».

Георгий Крескентьевич Лукомский - художественный критик и историк архитектуры, занимался изучением памятников исторического прошлого. Утвердившееся за ним реноме тонкого ценителя старины он поддерживал многочисленными успешными выступлениями и разнообразными публикациями, которые выпускал в больших количествах, иллюстрируя своими рисунками.

Как писал Александр Бенуа: «Поистине, Г. К. Лукомский — настоящий феномен. Его не ведающая устали деятельность по отысканию и запечатлению все новых и новых памятников архитектуры, с которой он издает книгу за книгой, каждый раз обильно снабжая ее документальными иллюстрациями... заслуживает, чтобы ему прощались некоторые недочеты в этой деятельности и чтобы, в общем, художественный мир оставался бы ему благодарным».

В 1900-е гг., изучая старую и новую архитектуру, он много путешествовал по городам Франции, Италии, Швейцарии, Германии, Польши. В 1909—1914 гг. с той же целью ездил по старым городам России. Человек поразительной энергии и работоспособности, он оставил колоссальное количество рисунков, акварелей, фотоснимков, полный учет которых до сих пор не осуществлен. Для Лукомского было характерно стремление публиковать все им созданное, будь то литературное произведение или графическая работа. Лекции, прочитанные им в художественных обществах, перерастали в статьи, статьи — в монографии.

Список его публикаций огромен. Им написаны такие монографии, как:

· «Прогулки по старым кварталам Парижа» (СПб., 1912),

· «Кострома» (совместно с В. К. Лукомским, СПб., 1913),

· «Вологда в ее старине» (Пг., 1914),

· «Старый Петербург. Прогулки по старым кварталам» (Пг., 1916),

· «Памятники старинной русской архитектуры в типах художественного строительства» (Пг., 1916) и многие другие.

Лукомский активно участвовал в работе Музея Старого Петербурга и в различных выставочных комиссиях. Его знакомство с сокровищами царскосельских Дворцов началось в 1911 г., когда ему поручили организацию выставки «Сто лет французского искусства (1812—1912)», открывшуюся по инициативе Французского института в Петербурге в доме князя Ф. Юсупова на Литейном. На ней было представлено 979 художественных произведений живописи, не считая предметов бронзы и мебели. Картины отбирались как во французских музеях, так и в петербургских императорских дворцах— Зимнем, Царскосельском и Петергофском.

После Февральской революции Лукомский стал активным сотрудником Особого совещания по делам искусств при комиссаре Временного правительства Ф. А. Головине, и возглавил работы по описи и реставрации памятников Царского Села.

Особого внимания заслуживает работа Лукомского в возглавляемой им комиссии по организации музея в Александровском дворце. В отличие от Екатерининского дворца, где убирались из императорских покоев поздние вещи, в Александровском дворце ничего не менялось. Комиссия настаивала на создании музея в личных покоях Романовых, вопреки тому, что большевики во главе с Луначарским, не признавая за ними исторической значимости, утверждали, что «не могут быть историческими никакие из тех предметов, к которым прикасался кто-либо из членов семьи последнего Императора». По настоянию комиссии решено было сохранить подлинную обстановку этих комнат.

Самого Лукомского, художника и эстета, интерьеры последнего императора удивили отсутствием художественного вкуса. Он писал: «Последняя императрица спала на банальной обывательской с бронзовыми шарами и спицами постели. Рядом поставлена кровать Николая. Общий тюфяк (замшевый). За постелью сотни иконок на стене: ни одной художественной; ситцем обиты стены. И не убого и не роскошно. Что-то безличное, до отчаяния, до жалости несчастное, благопристойное и досадное <...> И это все сохранилось - в назидание потомству!».

Художественно-историческая комиссия (ХИК) работала при Управлении царскосельскими дворцами на правах автономии. ХИК подчинялась Комиссариату имуществ Республики, заменившему Министерство Двора. В январе 1918 г. была создана Коллегия по делам музеев и по охране памятников искусства и старины при Народном комиссариате имуществ. Оформление новой, уже советской, организации, принявшей на себя руководство художественным наследием царскосельских дворцов, проходило в бурных спорах и преобразованиях.

Главной задачей ХИК на всех этапах работы являлось составление новых описей, которые в отличие от дореволюционных выполняли роль первых музейных инвентарных книг и каталогов. В 1926 г. все описи прошли перерегистрацию, на них была поставлена печать ЛО Главнауки. До начала 1940 г. они являлись официальными инвентарными документами. На описях 1917 г. Лукомский ставит подпись: «За председателя Комиссии по приемке имущества б. Царскосельского Дворцового Управления». На более поздних описях появляется штамп: Исполнен под руководством Ц.-С.Х.-И. Ком. 1/XI917-1/XI1918 Председателя Комиссии Г. К. Лукомского.

За полтора года работы Художественно-Историческая комиссия завершила описание имущества царскосельских дворцов, организовала охрану художественных ценностей, начала реставрацию музейных экспонатов, парковых павильонов, интерьеров дворца, в том числе Агатовых и Янтарной комнат, завершила ремонт Камероновой галереи. Осуществ-лялась сложнейшая задача по превращению бывших царских резиденций в художественные музеи. Одновременно открывались для посетителей павильоны Эрмитаж, Адмиралтейство, Турецкий киоск, Концертный зал, Вечерний зал, Детский остров, Белая башня. Результаты этой работы получили частичное отражение в двух каталогах, составленных Г.К. Лукомским, под общим названием Дворцы-музеи Царского Села.

В конце 1918 г. меняется система управления пригородными дворцами. Приказом по отделу имуществ от 14 ноября 1918 г. во главе Управления детскосельскими художественными имуществами назначается комиссар, при котором образуется административно-хозяйственный совет в составе: хранителя или его заместителя, заведующего хозяйственной частью дворцов и представителя от служащих. При дворце назначается особый хранитель «для специального в научно-хозяйственном отношении заведования, охранения и изучения его». Этим же приказом, в целях объединения руководства научно-художественной деятельностью, учреждается Совет хранителей загородных дворцов-музеев, который из своего состава выбирает заведующего дворцами-музеями.

Художественные комиссии, как выполнившие свою задачу, преобразуются в художественные отделы при управлениях дворцов-музеев. Лукомский возражает против такой системы руководства. 30 октября 1918 г. он передает дела «Комиссии, особо назначенной для принятия дел и имущества Художественно-Исторической комиссии царскосельских дворцов-музеев» и уезжает в отпуск, из которого уже никогда не вернется ни в Царское Село, ни в Россию:

«Я уехал в отпуск. Моей заветной мечтой было по возвращении заняться в Детском Селе исключительно научной работой: я был так утомлен, измучен административной работой во дворцах и борьбой с Коллегией! По совести скажу, что за 1, 5 года мне не довелось ни одного вечера провести, отдавшись самой науке о Царском Селе. Все были больше дела хозяйственные... То служителей мирить, то заботиться об отоплении, то жалование помощникам выдавать, то хлопотать о лошадях; и звонки телефона, просители, и опять переносчики, и сметы, и новые штаты... Но когда состоялось назначение Яковлева, при котором — я думал — я займу (как В. А. Верещагин в Петроградской комиссии) положение члена-консультанта по художественной экспертизе, то, оказалось, что мой б. помощник сразу занял такое положение в отношении меня, так проявил себя не этично, грубо, глупо и мерзко в придирках своих по проверке имущества Дворцов, труся и не зная инвентаря, не помня многих вещей и, не присутствовав при эвакуации, переносках, перевозках и изъятии ценностей (по декрету в феврале 1918 года), что мне стало просто противно и невыносимо работать с этим бездарным человеком, и я распрощался надолго с любимым Царским Селом». Лукомский Г. К. Художник и революция. С. 17.

В ноябре 1918 г. он уехал в Киев, где организовал и возглавил художественный музей из частной коллекции Б. И. Ханенко (ныне Музей восточного и западного искусства). Перед приходом Добровольческой армии в октябре 1919 г. уехал из Киева, опасаясь репрессий по отношению к советским служащим. Зиму провел в Крыму, где работал над созданием музея в Ливадии, весной 1920 г. выехал в Константинополь.

В 1921—1924 гг.жил в Берлине, В 1923 г. Лукомский опубликовал в Берлине мемуарные очерки, в том числе небольшие книги «Художник и Революция» и «Музей Ханенко», где рассказал о своем участии в музейном строительстве в послереволюционный период.

С1925 года он живет в Париже.

В 1920—1930-е гг. произведения Лукомского приобрели музеи: Люксембургский и Декоративного искусства в Париже, Сфортеско в Милане и Корсини в Риме.

В 1935—1936 гг. в галереях Парижа и Лондона прошли большие выставки акварелей Лукомского — видов старинных синагог Центральной и Западной Европы. Заграницей он написал и иллюстрировал многочисленные книги на русском, украинском, немецком, французском, итальянском и английском языках — о памятниках мирового зодчества, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве. Лукомский изучал творчество А. Палладио, Виньолы, писал статьи для журнала «Аргонавты», возглавлявшегося Э. Ф. Голлербахом (Петроград, 1923), устраивал выставки русского искусства.

В 1940 г. поселился в Англии, где провел последние годы. В 1920-х гг. сотрудничал как в эмигрантских журналах, так и в советских изданиях.

Последние годы жизни Г. К. Лукомского неизвестны в России, как неизвестна судьба его огромного архива, оставшегося за границей, в том числе цветных диапозитивов и черно-белых фотографий, вывезенных им из Царского Села.

Коллекциям Царского Села посвящены написанные им в разные годы книги:

· Лукомский Г.К.. Дворцы-музеи Царского Села. Краткий каталог музея Большого Екатерининского дворца. Пг. 1918.

· Лукомский Г.К. Дворцы-музеи Царского Села. Краткий каталог музея Александ-ровского дворца. Пг. 1918.

· Лукомский Г.К. Краткий каталог музея Екатерининского дворца. Пг., 1918

· Лукомский Г. К. Мебель. Берлин, 1923. Текст Лукомского был иллюстрирован почти исключительно изображениями царскосельской мебели, и даже в тех случаях, когда автор дополнял иллюстрации рисунками, основой для них служили предметы из Царского Села.

· Лукомский Г.К. Художник и революция. Берлин, 1923.

· Лукомский Г.К. Царское Село. Описание дворцов, сада и павильонов. Мюнхен, 1923.

· Lukomskij G. Zarskoje Selo. Innenräume und Möbel des ehemals kaiserlich russischen Residenzschlosses. Berlin, 1924.

· Lukomskij G. Les demeurs des Tsars. Les Palais des Emprereurs de toutes les Russies. Paris, 1929.

· Lukomskij G. Furniture & interiors. Adapted & idited from the oridinal germantekst by Richard Garnier. Th. Heneage. London, 1987.

К сожалению, в коллекциях ГМЗ «Царское Село» не сохранились описи, посвященные Александровскому дворцу: 1. «Апартамент у 1-го подъезда», 2. «Залы», 3. «Апартамент у III-го подъезда», 4. «Апартамент английской половины», 5. «Апартамент Марии Федоровны».

"Лукомского не без основания упрекали в чрезмерном обилии и статей (около 150 публикаций на русском языке и более 30 — на французском, немецком, итальянском и английском), и рисунков, «всегда сделанных наспех». Но в этой связи хотелось бы вспомнить слова, прозвучавшие в его защиту от тех людей, которые знали и понимали Георгия Крескентьевича.

Э. Ф. Голлербах, отмечая, что «отношение к форме у него „спустя рукавное", а стиль „довольно неряшлив"», подчеркивал: «Но у него есть неоспоримый плюс. Замечательно живая интонированностьего письма, „разговорный" колорит, остро выражающий удовольствие или досаду, нежность или иронию» (Голлербах Э. Встречи и впечатления. С. 157).

И. И. Лазаревский, продолжавший следить за деятельностью Лукомского в эмиграции, отмечал в 1928 г.: «Такой энергии, какой кипел Лукомский, таким горением работы я почти не помню никого из его современников. Я был свидетелем всей карьеры Лукомского петербургского периода и всегда поддерживал его, учитывая все отрицательные стороны его деятельности, вернее, не деятельности, а его характера, многое, что врагами Лукомского ставилось ему в очень очевидную и трудно оспариваемую вину, объяснялось всем его темпераментом и тем, что он, увы — нередко сначала делал и говорил, а потом уже обдумывал» (ОР ГРМ, ф. 145, оп. 2, д. 631,1928 г., л. 16).

Лукомский был личностью, постоянно удивлявшей окружающих: «Когда он работает? — говорили мало его знавшие. — Он на всех премьерах, выставках, балах — вечное веселье. <...> Когда он успевает бывать у друзей, на вечерах, в заседаниях, на докладах? — недоумевали хорошо его знавшие. — Он всегда работает, чуть не по книге каждый месяц» (Цит. по: Голлербах Э. Встречи и впечатления. С. 156).

«Что же такое, в конце концов, Лукомский? — задавал в 1928 г. вопрос Голлербах, хорошо знавший его в повседневной жизни. — Недостаточно вдумчивый в своих суждениях, порывистый до легкомыслия, но артист, артист с головы до пят. <...> Он одновременно успевает работать по изучению этрусской живописи в гробницах, писать о русском фарфоре, издавать книги о старом Петербурге и выставлять рисунки, посвященные виллам Палладио. Он сотрудничает во многих лучших европейских художественных журналах, делает доклады, пишет в газетах. В таком непрерывном „кипении" проходит его жизнь <...> Люди, подобные Лукомскому, ценны как двигатели искусствознания. Пусть его труды далеки от совершенства, но закваска их — эта бурливая, крепкая, не русская закваска — превосходна».

А мы добавим — не русская закваска фонтанирующей деятельности нашего героя, на один исторический миг, но в исторический момент соприкоснувшегося с Царским Селом, помогла сохранить для потомков память о дворцовом ансамбле, так восхитившем Г. К. Лукомского.

 

"Мебелеведение" Лукомского

В истории царскосельской резиденции на сломе двух эпох имя Г. К. Лукомского занимает особое место, а для уточнения иконографии и топографии дворцовых коллекций и, прежде всего, коллекции мебели его деятельность имеет исключительное значение. Хотелось бы остановиться на одной из сторон его многоликой деятельности, ставшей, без преувеличения, осознанным профессиональным увлечением и очевидным жизненным переживанием. Речь идет об интересе к мебели как научной дисциплине, рождению которого посодействовало Царское Село.

Сила этого увлечения становится понятной, если представить (не без помощи Георгия Крескентьевича) величину и качество царскосельской коллекции, доставшейся в наследство Художественно-исторической комиссии, создававшей в 1917—1918 гг. во дворцах музейные экспозиции: такое собрание уникальных и неизученных предметов мебели XV1II-XIX вв. не часто встречается в одном месте и в одно время.

Лукомский, увлеченно знакомившийся и столь же страстно знакомивший читателей и зрителей с забытыми архитектурными памятниками России, не мог не обратить внимание на мебельное убранство усадеб и городских домов, однако импульс к осмыслению этого обширного и малоизученного материала был получен в Царском Селе, когда в силу возложенных на него обязанностей председателя Комиссии он исследовал мебель из императорских собраний. Вывезенные в эмиграцию автохромы, изготовленные по его инициативе и зафиксировавшие лучшие экземпляры уникальной даже по тем временам коллекции, позволили Лукомскому не только подготовить издания о царскосельской резиденции, но опубликовать в 1923 г. в Берлине исследование о мебели, снабженное фотографиями, выполненными в 1918 г.

По существу, именно с этой публикации открывается список работ, посвященных русской мебельной теме. Каждый интересующийся ее историей обязательно хоть раз держал в руках эту небольшую книжку. Эмоционально написанное эссе, дополненное рисунками автора, стало первой работой, обозначившей проблему.

Для серьезного изучения мебели — «наукой еще мало исследованного предмета», — Лукомский изобрел (не прижившийся) термин мебелеведение, подразумевая под ним дисциплину общей истории искусства, не существовавшей в то время «как самостоятельная кафедра ни в одном учебном заведении» (добавим — не существующая и сегодня). Понимая ответственность стоящей перед ним задачи, автор предупреждал, что его работа «нисколько не претендует на идеальную выработанность, а стремится лишь поставить вехи известной системы и, главное, обратить внимание на эту, полузабытую до сих пор наукой область». И действительно, Лукомский первым предложил классификацию мебельных памятников в соответствии с историческими эпохами и художественными направлениями и как космополит по рождению и воспитанию определил стили русской мебели, исходя из периодизации французского искусства, таким образом включив мебель, изготовленную в России, в общее русло европейского развития.

Показательно, что уже через год, в московском Государственном издательстве появилась публикация Д. Д. Иванова «Искусство мебели» - явный ответ соотечественнику из берлинской эмиграции. Свое исследование Иванов построил более академично, знакомство с русской мебелью начал с Древней Руси (а не с петровских времен), предметы классифицировал не только по хронологии, но по материалам и способу отделки и т. д. Развивая тезисы Лукомского, автор «Искусства мебели» предложил вниманию читателей развернутые характеристики, более точные оценки, некоторые из них не потеряли актуальности и сегодня.

Так, размышляя о мебели николаевского времени (о которой, кстати, мысли и даже определения Лукомский, без смущения, позаимствовал у А. Н. Бенуа и Н. Е. Лансере), Иванов был более самостоятелен, а упомянув о неостилях, попытался объяснить исторические и идеологические истоки некоторых стилистических предпочтений. Эволюцию мебельного дела советский исследователь (пусть пунктирно) довел до конца XIX в., в то время как для Лукомского эта история заканчивалась с появлением кресла «со спинкой в виде дуги ломового извозчика», созданного В. Шутовым в 1870 г. И все-таки необходимо помнить, что следом за единомышленниками по «Миру искусства» именно Лукомский вполне внятно заговорил о существовании «николаевского стиля» и продемонстрировал готовность «уделить художникам этой эпохи заслуженные места в пантеоне русского искусства», а его определение знакового для России шутовского кресла «как символа безвкусия эпохи» - в известном смысле, верно и, что безусловно—абсолютно честно.

Лукомский считал, что «николаевский стиль» — это не только «николаевский ампир» и «...имя Николая Павловичадолжно носить иной мир форм», ибо в его правление увлекались всеми историческими стилями. Однако, ставя вопрос о правомочности термина и существовании стиля, Лукомский не дал ответа и в результате своих рассуждений назвал «николаевский ампир» мертвым и скучным. Если в контексте исследуемой темы вспомнить мебель по проектам В. П. Стасова, А. А. Михайлова 2-го, О.-Р. Монферрана и А. П. Брюллова, то это утверждение представляется, по меньшей мере, непоследовательным.

Однако главное отличие двух работ заключалось в определении объекта исследования, о котором авторы имели различные и по-своему аргументированные точки зрения. Под понятием «мебель» (согласно французскому толкованию слова) Лукомский понимал «все, что входило в обстановку комнаты», в том числе, люстры, вазы, часы и даже мелкие изделия. Иванов, откровенно полемизируя, считал, что к мебели следует причислять «одни только сравнительно более крупные движимые предметы внутренней обстановки». Эти принципиальные позиции определили отбор материала и характер его изложения: более конструктивное у Иванова и описательное, отвлекающееся на имена и детали — у Лукомского. Однако анализ мебели на «фоне эпохи» (пусть эскизном) — своеобразный «портрет мебели в интерьере» — бесспорное достоинство эссе последнего.

Появление советского издания-ответа, несмотря на присутствие обязательных в текстах 1920-х гг. социальных интонаций, свидетельствовало об актуальности темы, поднятой Лукомским. И хотя Георгий Крескентьевич в состоявшемся диалоге явно проигрывал своему коллеге, в истории изучения мебельного дела в России он навсегда останется первым исследователем, обратившимся к проблеме, ожидавшей осмысления.

Сегодня «Мебель» Г. К. Лукомского представляет скорее библиографический интерес: обилие неточностей и курьезных фактов как следствие компилятивного характера работы, недостаточности знаний и недоступности для исследователя документального материала снижает ее значение. Владея темой, ориентируясь в памятниках и художественных явлениях, Лукомский не считал нужным (или не мог?) выстроить аргументацию, поэтому некоторые рассуждения выглядят небрежно сформулированными, непоследовательными, а иногда и нелепыми.

К примеру, архитектора Ф.-Б. Растрелли автор причислил к представителям «стиля Режанс», называя при этом елизаветинское время (в создании художественной формы которого зодчий сыграл определяющую роль) «эпохой рококо». Странной представляется информация о том, что в середине XVIII столетия «мебельную резьбу, как и детали обработки стен... делали из липы на Волге мастера-резчики, под руководством Дункера». Не выдерживает критики и утверждение, что «в наших дворцах немало вещей мастерской Булль — комодов не перечесть» и что «связь с фирмой Булль завязалась при Петре I, при содействии Леблона».

Подобных сомнительных тезисов много. А такой пассаж, как рассуждение о развитии форм французской мебели, в котором М. Карлен оказался «мелочью», может быть понятен специалистам по смыслу, но совершенно недопустим по форме изложения. Однако, зная импульсивную натуру и профессиональную искренность Георгия Крескентьевича, допуская, что его перо часто не успевало за переполнявшей автора информацией, прощаешь и неточности, и небрежность формулировок.

Надо сказать, что некоторые ошибочные сведения, встречающиеся у Лукомского, появились задолго до его публикации и еще многие годы продолжали существовать в специальной литературе. К их числу относится заблуждение XIX в. о бытовании стульев «чиппендейл» в Петровскую эпоху — вспомним картину Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея» (1871), воспроизводящую убранство центрального зала Монплезира. В петергофском дворце Петра I подобные стулья никак не могли находиться в 1718 г., так как появились в Англии несколько десятилетий спустя, и лишь к 1760-м гт. — в России. Однако Лукомский иллюстрирует аналогичным предметом раздел книги о петровской мебели, повторяя ошибку, которую, надо сказать, разделяли и мирискуссники.

Недостатком информации можно объяснить высказывание автора об "императоре Петре III как об историческом персонаже, лишенном художественного вкуса. Лукомский считал, что именно поэтому от времени правления Петра Федоровича во дворцах уцелело не более десяти предметов, а это значит, что автор не был знаком с убранством ораниенбаумских дворцов идо Царского Села, по-видимому, не интересовался мебелью. Косвенно это подтверждается и тем фактом, что его исследование построено, главным образом, на анализе царскосельских предметов, в дополнение к которым Лукомский привлек известные имена из истории французского мебельного дела.

Однако и здесь встречаются неточности: трудно понять, к примеру, откуда позаимствована информация о Д.-В. Деноне, заказывавшем, как пишет Лукомский, мебель по своим рисункам Ф.-О.-Ж. Жакобу-Демальте, ставшую «материалом для подражания в других странах» (явная аберрация с творческим дуэтом Ж.-Л. Давид — Ж. Жакоб). К числу тиражировавшейся ошибки относится и утверждение Георгия Крескентьевича о роли крепостных мастеров в создании убранства останкинского дворца. Показательно, что, аргументируя свое мнение, Лукомский обращает внимание на стилистическое родство в оформлении интерьеров и мебельных предметов — «мебель и дом составляют одно целое» — однако из-за незнания документального материала верное наблюдение приводит автора к ошибочному выводу.

И тем не менее, несмотря на неточности и откровенные курьезы, текст Лукомского привлекает тонкостью определений и верностью основных характеристик. Автор, к примеру, справедливо подметил, что изучение мебели XV-XVI вв. базировалось не на исследовании самих объектов, а на их изображениях на иконах, фресках и гравюрах, «что и повело к ряду неверных, хотя и установившихся прочно, толкований» (настолько прочно, что бытуют до сих пор).

На основе стилистического родства декоративных мебельных элементов и украшений дворцовых залов он одним из первых назвал создателями мебели елизаветинского времени Ф.-Б. Растрелли и И.-Ф. Дункера, авторство которых значительно позднее было доказано документально. Нельзя не согласиться и с определением существенного отличия русской мебели начала XIX в. от европейских образцов, которое, по мнению Лукомского, заключалось в том, что архитекторы, «будучи у нас одновременно и авторами мебели... вносили известное своеобразие в ее производство; формы оказывались более „архитектоничными"».

Говоря о зодчих, создававших мебельные эскизы, Г. К. Лукомский поставил в один ряд Камерона, Бренну и Брюлло, Росси и Стасова, Монферрана, Брюллова и Горностаева (двух последних считал повинными «в возникновении того огромного количества мебели... которая... характеризует собою период Николаевского „барокко"»). Сведения о «мебельном компонисте» Брюлло и мебельных проектах Горностаева сегодня документально не подтверждаются, однако ситуацию с участием архитекторов в развитии мебельного дела в России автор исследования оценивал совершенно верно. Интересна и информация Лукомского о подписных работах русских мастеров, основанная, вероятно, на предании, сохранявшемся в постдворцовой жизни. Свидетельство о том, что Шарлемань, Мейер, Гамбс и Тур «...оставляли свои подписи на вещах, выжженные или, очень редко, написанные масляной краской», выглядит интригующе интересным (может, все-таки, такие предметы были?), хотя и вызывает большие сомнения.

В заключение отметим, что при всей поверхностности изложения материала основные характеристики развития мебели в России были намечены Лукомским правильно и выдавали образованного знатока, которому нельзя отказать в стилистическом чутье и поставленном глазе художника.

Говоря о значении Г. К. Лукомского для Царского Села, нельзя не вспомнить, что в 1917—1918 гг. он выявил и вернул из небытия ряд уникальных предметов мебели, изделий из бронзы, фарфора и стекла, рассредоточенных к тому времени по обширной территории резиденции, «среди самых неподходящих им вещей». Ставя задачу исторической реконструкции убранства царскосельских интерьеров, Лукомский предусматривал комплексный подход к ее решению, считая, что акварели и фотографии «прольют свет на этот вопрос», а архивные разыскания «дадут нить к окончательному установлению былой обстановки».

Возглавляемая им Комиссия приняла первоочередные меры по сохранению поступивших в ее распоряжение памятников, продемонстрировав не только профессионализм, но искреннюю заинтересованность в продлении жизни уникальных экспонатов и интерьеров: были реставрированы наборные паркеты в комнатах Екатерины II, отремонтированы ветхие рамы окон, классифицирована мебель по степени сохранности и осуществлен первый, консервационный этап реставрации - у предметов подклеили фанеровку, прикрепили ножки и поручни, восстановили утраченные детали по образцу сохранившихся. Лукомский искренне сетовал, что не хватало мастеров (их занимали на хозяйственные нужды — «починку осей, колес и деревянных частей грузовиков, что было нужно для военных целей») и потому не удалось сделать ремонт, как это было осуществлено «в Вене в депо придворной мебели „Hofmobiliendepot"».

Однако и в Царском Селе Комиссия под руководством Г. К. Лукомского сделала немало. Понимая важность исторического момента — необходимость зафиксировать последнюю страницу жизни империи — члены Комиссии описали «с исчерпывающей полнотой» все предметы внутреннего убранства, составив «(чертежи) распределения каждого рисунка, акварелей, висевших на стене, каждой фотографии и... план расстановки мебели в комнатах». В соответствии с поставленной задачей все вещи на жилой половине последних владельцев Александровского дворца были возвращены на свои места в соответствии с фотографиями 1915 г., включая сами фотографии, «упакованные семьей перед отъездом из Царского». С 1 ноября 1917 по 1 октября 1919 г. было полностью описано имущество во дворцах, при этом, помимо занесения в описи, каждый предмет получил личную инвентаризационную карточку. Не без удовлетворения Лукомский писал о том, что «период 1918 г. в истории дворцов будет характеризоваться, вероятно, как лучшая эпоха состояния имущества» — и это соответствовало действительности.

Как известно, инвентаризация дворцового убранства сопровождалась фотофиксацией наиболее интересных предметов, многие из которых были опубликованы Лукомским в 1924 и 1929 гг. в Берлине и Париже. Благодаря этим и другим его изданиям в исторической памяти навсегда останутся визуальные свидетельства о многих предметах, проданных в 1930-е гг. и утраченных в годы Великой Отечественной войны.

К ним относятся мебель Ч. Камерона для комнат Екатерины II; гарнитуры по проекту В. Стасова для вдовствующей императрицы Марии Федоровны; «шкаф для органа» А. Видова, находившийся в Зеленой столовой и оформленный архитектором с учетом его назначения; стулья и горки для коллекции фарфора И. Монигетти. Благодаря Лукомскому мы знаем «в лицо» несохранившиеся предметы из исторической коллекции и можем проследить топографию памятников, дошедших до наших дней.

Так, на фотографиях, изготовленных под его руководством, выстраиваются целые типологические галереи кресел, стульев, столов, диванов, большая часть которых была утрачена в годы войны. На автохромах мы видим, что еще в 1918 г. в Серебряной (Кавалерской) столовой находилась скульптурная композиция из серебра, поднесенная лейб-казаками в 1875 г. в дар императрице Марии Александровне, недавно выявленная в фондах Эрмитажа, а парадные интерьеры украшали монументальные полотна «Смерть Рафаэля» (Ф. Скьявони) и «Пленение Шамиля» (Г. Виллевальде), пережившие катаклизмы XX в. и готовые вернуться в дворцовые залы.

Внимание Лукомского к необычному в русском дворце комоду, запечатленному на фотографиях 1918 г., пробудило и наш интерес к предмету из исторической коллекции, сохранившемуся в собрании музея. Оказалось, что эта мебель, инкрустированная металлом, имеет двойника во дворце Зигмаринген, выделявшемся даже среди немецких собраний богатой коллекцией древностей и произведений искусства. Редкий экспонат, по мнению специалистов являющийся работой аугсбургских мастеров 1730—1740-х гг., со временем, возможно, раскроет историю своего появления в царскосельском императорском дворце. А сегодня можно предположить, что он был привезен берлинскими родственниками (Зигмаринген — город в княжестве Гогенцоллерн-Зигмаринген на Дунае — по договору 1849 г. вошел в состав Пруссии) или родственниками герцогини Эдинбургской (один из представителей линии Гогенцоллерн-Зигмаринген — князь Фердинанд — был супругом Марии — дочери герцога Эдинбургского и великой княгини Марии Александровны). Может быть и другие предметы, заинтересовавшие Лукомского и вошедшие в его публикации, со временем проиллюстрируют неизвестные эпизоды царскосельской жизни.

Описывая мебель, Лукомский стремился «...дать навыки узнать и отличить предмет, определяя его эпоху и мастера; и, главное, научить систематической регистрации, т. е. умению правильно описать предмет». Эти методы начальной атрибуции были разработаны в Петрограде в 1917—1918 гг. при инвентаризации дворцовых коллекций и, опираясь на созданную методику, уже в Киеве Лукомский читал лекции по истории мебели, считая, «предмет очень нужный для подготовки регистраторов по описи имущества разных реквизированных и национализированных домов» (ОР ГРМ, ф. 109, д. 3,1912— 1913 гг., л. 4). Думается, что эти лекции иллюстрировались, по преимуществу, царскосельским материалом.

^{1 Автохром — пластинки черно-белой эмульсии для цветной фотографии, с растром из зерен цветного крахмала, покрытого водоупорным лаком. После обработки получался позитив. Автохром использовался до 1935 г.}

 

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: