 |
В мире, по губерниям снова стало тихо и малолюдно.
|
|
|
|
[Это уже безрадостные штрихи.]
...некоторые люди умерли в боях, многие лечились от ран и отдыхали у родных, забывая в долгих снах тяжелую работу войны...”
И т. д.
Такую грусть еще можно оправдать прошлым - войной. Но все-таки можно ждать и оптимизма: война-то кончилась. И правда: тень оптимизма мелькнула:
“они [бывшие солдаты гражданской] превратились совсем в других людей - они выросли от возраста и поумнели, они стали терпеливей и почувствовали внутри себя великую всемирную надежду, которая сейчас встала идеей их пока еще небольшой жизни, не имевшей ясной цели и назначения до гражданской войны”.
Вот бы и хорошо. Так нет. Как-то грустно продолжается рассказ. Смотрите в лицо возвращающегося с войны бывшего красноармейца Никиты Фирсова:
“Это был человек лет двадцати пяти от роду, со скромным, как бы постоянно опечаленным лицом...”
*
Вообще-то такое - грустное - начало перекликается с началом “Чевенгура” (без “Происхождения мастера”). Там тоже главный герой, Саша Дванов, возвращается домой на излете гражданской войны. Там тоже чувствуется как бы огромный столб атмосферы, давящий на грудь: победа в гражданской войне, успехи в политике военного коммунизма - это пирровы победы, вытянувшие все соки из народа и, можно думать, глубоко в подсознании всех-всех там, в романе, сидит вопрос: а всякая ли цель оправдывает средства, если они такие тяжкие.
Вот 30-я строка романа:
“...с вокзала шел по полю оркестр и играл печальную музыку,- оказывается, несли остывшее тело погибшего Нехворайко, которого вместе с отрядом глухо уничтожили зажиточные слобожане в огромном селе Песках. Дванову жалко стало Нехворайко, потому что над ним плакала не мать и отец, а одна музыка, и люди шли вслед без чувства на лице, сами готовые неизбежно умереть в обиходе революции.
|
|
|
Город опускался за Двановым из его оглядывающихся глаз в свою долину, и Александру жаль было тот одинокий Новохоперск, точно без него он стал еще более беззащитным.
На вокзале Дванов почувствовал тревогу заросшего, забвенного пространства...
Десять или более безымянных людей сидели на полу и надеялись на поезд, который их увезет в лучшее место. Они без жалобы переживали мучения революции и терпеливо бродили по степной России в поисках хлеба и спасения...”
Вот 3-й лист романа: Дванов с воинским поездом едет поближе к дому (со всяческими остановками):
“В Шкарине поезд остановился... В зале для публики было пусто и скучно. Покинутость, забвение и долгая тоска встретили его в этом опасном доме гражданской войны. Неведомый одинокий человек, говоривший с комиссаром, прилег на уцелевшую лавку и начал укрываться скудной одеждой. Кто он и зачем сюда попал, Александра сильно и душевно интересовало. Сколько раз он встречал - и прежде и потом - таких сторонних безвестных людей, живущих по своим одиноким законам, но никогда не налегала душа подойти и спросить их или пристать к ним и вместе пропасть из строя жизни. Может быть, было бы лучше тогда Дванову подойти к тому человеку в шкаринском вокзале и прилечь к нему, а утром выйти и исчезнуть в воздухе степи...
[Роман только начинается (если же считать началом “Происхождение мастера”, то роман еще в первой половине), а у героя в голове уже такая усталость, что он, возвращаясь с кончающейся гражданской, думает об “исчезновении”, о том, чтоб “пропасть из строя жизни”.]
...Черт с ним - довезет как-нибудь!- спокойно и устало ответил комиссар и, отвернувшись, пошел к своему вагону, c печалью говоря себе на ходу: “Эх, Дуня, Моя Дуня, чем ты детей моих кормишь теперь?..
|
|
|
[Это комиссар-то, самый твердый, так хандрит. Это Дванов, не из слабых,- тоже. Плохо.]
Александр тоже пошел в вагон, не понимая еще, за что мучаются так люди: один лежит в пустом вокзале, другой тоскует по жене”.
И пейзаж - под стать.
“Неунявшийся ветер гнул поздние былинки в остывшей степи, и целина от вчерашнего дождя превратилась в тягучую грязь”.
“Сквозь туманы выбиралось солнце и медленно грело сырую остывшую землю. Редкие птицы взлетали над пустырями...”
Казалось бы, куда как хорошо: пустыри - хорошее место для прекрасных цветов коммунизма. И дух, вроде бы, готов преобладать над телом... комиссара, по крайней мере (тот возит с собой и умудряется читать “Приключения отшельника, любителя изящного, изданные Тиком”). Но... мало таких комиссаров и слишком уж утомила гражданская война. А что слишком - не годится.
*
Вот такую же грусть измученных братоубийственной войной земли и народа можно увидеть и в начале “Реки Потудани”, в лице Никиты Фирсова в том числе:
“со скромным, как бы постоянно опечаленным лицом...”
Но Платонов на этот раз пишет не “Чевенгур” - роман-предупреждение о перегибах во имя духа, высшего, цели.
На этот раз Платонов, признавая достижения на том, перегибном, пути народа, “ценой огромных самоограничений создавшего в короткий срок тяжелую индустрию, ликвидировавшего безграмотность и нищету” (Чалмаев), на этот раз Платонов смещает акцент:
“...с опечаленным лицом,- но это выражение его лица происходило, может быть, не от грусти, а от сдержанной доброты характера либо от обычной сосредоточенности молодости”.
На этот раз грустный пейзаж вокруг Никиты предвещает другое:
“...большие серые глаза глядели с угрюмым напряжением в спокойную, скучную природу однообразной страны, точно пешеход был нездешний.
В полдень Никита Фирсов прилег около маленького ручья, текущего из родника по дну балки в Потудань. И пеший человек задремал на земле под солнцем, в сентябрьской траве, уже уставшей расти здесь с давней весны. Теплота жизни словно потемнела в нем, и Фирсов уснул в тишине глухого места. Насекомые летали над ним, плыла паутина, какой-то бродяга-человек переступил через него и, не тронув спящего, не заинтересовавшись им, пошел дальше по своим делам. Пыль лета и долгого бездождия высоко стояла в воздухе, сделав более неясным и слабым небесный свет, но все равно время мира, как обычно, шло вдалеке вослед солнцу... Вдруг Фирсов поднялся и сел, тяжко, испуганно дыша, точно он запалился в невидимом беге и борьбе. Ему приснился страшный сон, что его душит своею горячей шерстью маленькое, упитанное животное, вроде полевого зверька, откормившегося чистой пшеницей. Это животное, взмокая потом от усилия и жадности, залезло спящему в рот, в горло, стараясь пробраться цопкими лапками в самую середину его души, чтобы сжечь его дыхание. Задохнувшись во сне, Фирсов хотел вскрикнуть, побежать, но зверек самостоятельно вырвался из него, жалкий, сам напуганный и дрожащий, и скрылся в темноте своей ночи”.
|
|
|
Зачем, спрашивается, вдруг втиснул Платонов страшный сон ни с того, ни с сего? Дурное предзнаменование будущих неприятностей Никиты в мирной жизни? Крыса... обычный дурной знак?.. Или можно конкретизировать, что это за неприятности мирной жизни?..
Вольному критику не страшно ставить точки над i.
“... Упитанное животное, вроде полевого зверька, откормившегося чистой пшеницей... ” - это образ сытости, безудержного потребительства, которые задушат коммунистическое преобладание духа над телом, идеального над материальным. Это образ акцента на роли тела, акцента, который погубит совместную жизнь Никиты и Любы.
Вот какие тонкости можно объяснять, если верно ухватить пафос творчества писателя! (“Ай да Пушкин, ай да молодец”,- воскликнул Пушкин, перечитав понравившегося ему самому его собственного “Бориса Годунова”...)
Добавим, что он скромно слукавил, говоря о том, что его не интересует
язык. Он его интересует, но в особенном вкусе: он предпочитает
слова и образы, которые доставляют ему эстетическое удовольствие,
тому, как глубоко простирается их корневая система — историческая,
культурная и т.д. Собственно, такого рода снобизм уже наблюдался,
но в наше время он приобрел черты не просто неких индивидуальных
предпочтений, а целой генерации людей, воспитанных на детальнейших
литературоведческих комментариях, и предпочитающих худосочный
концептуализм живому звучанию. В истории многое меняло причины
на следствия, не исключение и наш пример.
|
|
|
И мы опять задаем все тот же вопрос: «Имеет ли это какое-либо
отношение к художественному произведению?» Помогает ли это его
прочтению? Ведь получается неразрешимая несообразность: писатель
собственным языком сказал то, что хотел сказать, а вслед за этим
его обступают переводчики, составляют словари к тексту, и начинается
«новая жизнь» художественного произведения... Разумеется, впечатления,
вызванные отражениями во вторичных, третичных пластах культуры,
интересны, но лишь потому, утверждаем мы, что потеряно первичное.
Что нас интересует в произведении: урчание наших удовлетворенных
ассоциаций или мысль, волновавшая душу писателя? Нужен ли нам
писатель как таковой?
Много сказано о языке Платонова, но рассказ «Река Потудань», нельзя
не согласиться, уже выбивается из пластов платоновской речи, язык
внешне теряет привычную плотность. Происходит это, на наш взгляд,
потому, что писатель выходит на новый виток творческого поиска.
То, что в нем созрело и требовало выражения, уже не могло быть
отлито в конкретных фразах поэтически особенного языка.
Рассказ «Река Потудань» имеет все внешние признаки рассказа, однако
внешняя последовательность событий обманчива. Несколько эпизодов,
сцепленных простым передвижением героя Никиты Фирсова по земле.
Каждый эпизод завершен в себе настолько, что не имеет никакой
определенной внутренней потребности соединиться или соотнести
себя с тем или иным эпизодом. Никита Фирсов возвращается с войны.
Платонов как будто на выбор предлагает начало: «Трава опять отросла
по набитым грунтовым дорогам гражданской войны...»; «Поздним летом
возвращались домой последние демобилизованные красноармейцы»;
«По взгорью, что далеко простерто над рекою Потудань, уже вторые
сутки шел ко двору, в малоизвестный уездный город, бывший красноармеец
Никита Фирсов»; «В полдень Никита Фирсов прилег около маленького
ручья, текущего из родника по дну балки в Потудань»...
Перебивая начало началом, автор возвращает свое и читательское
внимание к некоему «всеобщему» началу, от которого он не может
оторваться, отстраниться, отойти. Начало это — земля как таковая,
на слепом еще «цыферблате» которой он пишет, отмечает события
исторические, временные, природные, индивидуальные, отмечает их
как равновеликие, равнозначные. В этой равнозначности движется
Никита, и ландшафт его лица без заминки перетекает в ландшафт
степи. «Трава опять отросла»; «Светлые, давно не стриженные волосы
его опускались из-под шапки на уши, большие серые глаза глядели
с угрюмым напряжением в спокойную, скучную природу однообразной
страны...». Как в сухой степи горизонт незаметно перетекает в
небо, так пеший красноармеец Никита Фирсов постепенно и незаметно
перетекает в землю. «В полдень Никита Фирсов прилег около маленького
ручья, текущего из родника по дну балки в Потудань. И пеший человек
задремал на земле под солнцем, в сентябрьской траве, уже уставшей
расти здесь с давней весны. Теплота жизни словно потемнела в нем,
и Фирсов уснул в тишине глухого места». У нас на глазах Никита
превратился в незаметный степной холмик: «Насекомые летали над
ним, плыла паутина, какой-то бродяга-человек переступил через
него и, не тронув спящего, не заинтересовавшись им, пошел дальше
по своим делам». Если ты мне никто, ты — ничто. Мы уже писали
о том, что у Платонова сон — особое средство познания мира, ничуть
не уступающее уму бодрствующему. Холмику приснился самый естественный
для него сон, как в него проник земляной зверек и принялся обустраивать
свое подземное жилище. В человеке же этот сон отозвался кошмаром:
«Это животное, взмокая потом от усилия и жадности, залезло спящему
в рот, в горло, стараясь пробраться цепкими лапками в самую середину
его души, чтобы сжечь его дыхание». Что напугало двадцатипятилетнего
бойца, отвоевавшего три года гражданской войны? Мы уже знаем,
что он обрел в себе «великую всемирную надежду», которая стала
идеей его «еще небольшой жизни, не имевшей ясной цели и назначения
до гражданской войны». Вот куда пробирался упитанный зверек, вот
что хотел уничтожить своим дыханием. Кошмар страшен не столько
тем, что кажется нам, сколько тем, что мы не можем выйти за подмостки
играющего сознания и с равной жизненной силой играем как себя,
так и против себя. Никита ужаснулся тому, что, приснившись самому
себе зверьком, он устремился к сáмому в себе дорогому,
чтобы уничтожить его... И вот мы видим, как от ужаса, вызванного
намерением, одновременно просыпаются и Никита Фирсов, и зверек.
«Задохнувшись во сне, Фирсов хотел вскрикнуть, побежать, но зверек
самостоятельно вырвался из него, слепой, жалкий, сам напуганный
и дрожащий, и скрылся в темноте своей ночи».
|
|
|
Мы не узнали содержания «всемирной надежды», но нам открылся характер
Фирсова — страстный, скрытный, пронесший мечту через годы войны
и вот, на подступах к родному уезду, вдруг обнаруживший, что «всемирная
надежда» родила полевую мышку - «небольшая жизнь» обрела цель.
Именно так, как полевой зверек, напуганный и дрожащий, ушел в
«темноту своей ночи», Фирсов входит в свой город: «То было покатое,
медленное нагорье, подымавшееся от берегов Потудани к ржаным,
возвышенным полям. На этом взгорье расположился небольшой город,
почти невидимый сейчас благодаря темноте. Ни одного огня не горело
там».
Мы могли бы обнаружить и показать целую корневую систему автоаллюзий,
внутренних ассоциаций и автоотсылок в этом начальном фрагменте
рассказа, но укажем лишь на их роль в повествовании. Именно потому,
что весь фрагмент перевит взаимопереплетающимися корнями, повествование
как таковое не стремится куда-либо вперед, а предельно замедляется;
оно если и стремится куда-либо, то в себя, вглубь, стремится к
тому, чтобы каждая фраза рассказывала о другой с помощью третьей...
Так рассказы не пишутся. Рассказ — это свободно льющаяся речь,
а здесь в каждой фразе судьба и ее единственное слово — молчание.
Приснившийся сам себе Фирсов, между тем, шел навстречу другому
сну: «Отец Никиты Фирсова спал сейчас: он лег, как только вернулся
с работы, когда еще солнце не зашло». В двух абзацах нам описана
вся жизнь отца Фирсова и ее завершение. Эти два абзаца достойны
того, чтобы их тщательнейше осознать во всех явных и скрытых ходах,
лишь малый объем статьи нас останавливает. Мы лишь укажем на то,
что эти два абзаца сами по себе, по двум заданным тональностям,
звучат как аккорд, причем звучат настолько явно и для самого автора,
что он невольно вводит тему сверчка. Однако событие развивается,
как и положено во сне: чем сильнее торопится сердце, чем взволнованнее
душа стремится сблизится с дорогим существом, тем медленнее они
сближаются, тем гуще среда, им сопротивляющаяся, среда прожитой
жизни и равная ей по насыщенности среда минуты переживаемой. Никита
постучал в окошко, сверчок умолк. «Отец слез с деревянной старой
кровати, на которой он спал еще с покойной матерью всех своих
сыновей, и сам Никита родился когда-то на этой же кровати... Отец
близко прислонился к оконному стеклу и глядел оттуда на сына.
Он уже увидел, узнал своего сына, но все еще смотрел и смотрел
на него, желая наглядеться...». Ведь это сон, и отец смотрит на
сына и желает наглядеться... перед чем? Ведь не перед разлукой
же. Что же происходит с душою отца, а равно и сына, что они все
смотрят и смотрят друг на друга? У Платонова, как мы уже говорили,
память умеет спать и видеть сны. Это одно из самых замечательных
открытий в области человеческой психологии. То, как описана встреча
отца и сына, дает нам представление об этом странном феномене
души. «Никита вошел в старую комнату, с лежанкой, низким потолком,
одним маленьким окном на улицу». Только что через это окошко Никита
смотрел на отца. Собственно, это само окошко только что смотрело
на него и его глазами на отца. Две памяти сошлись у оконного стекла,
две памяти, уснувшие в бесконечных пересказах самим себе одних
и тех же дорогих воспоминаний, и в этом сне обе памяти бодрствуют,
смотрят друг на друга и не могут наглядеться из постоянно углубляющейся
дали воспоминаний. Память, которая стоит перед глазами постоянно,
неотлучно, как сон наяву, память, через которую человек смотрит
на мир, не осознавая этого ежеминутно, память, отсылающая человека
к самому себе, к сердцевине души, память смотрит глазами всегда
отстраненного бодрствующего сознания — окошка, висящего в темноте,
окошка в действительность.
«Никита встал перед отцом, он был теперь выше его головы на полторы.
Старик молчал около сына в скромном недоумении своей любви к нему.
Никита положил руку на голову отца и привлек его к себе на грудь.
Старый человек прислонился к сыну и начал часто, глубоко дышать,
словно он пришел к своему отдыху».
Эта сцена завершает и начинает целый период, посвященный странной
(для читателя) и естественной (для автора) роли памяти в понимании
человеком мира и себя в нем.
В памяти все завершено и ничего уже не может развиваться поступательно.
Если не насиловать память искусственными (искусными) формами так
называемого драматургического повествования, то она будет высказываться
фрагментарно, «кусками», то есть, как мы уже и сказали в начале
статьи, она будет говорить так, как говорит рассказ Платонова:
все время начинаться, начинаться каждым своим
фрагментом, каждым воспоминанием, никуда не выходя за пределы
воспоминания, и в нем же, и только в нем находя себе пищу для
продолжения жизни. Без этой ее силы, ежеминутно отсылающей назад,
к началу, мы бы на второй минуте забыли бы себя навсегда.
Никита Фирсов на следующий же день по возвращении приступил к
освоению воспоминания. Он бродит по улицам знакомого города и
смотрит на него глазами человека, покинувшего город не три года
назад, двадцати одного года от роду, а как будто бы он в раннем
детстве ушел на фронт.
«В его детстве эти яблони еще были зелеными, а одноэтажные дома
казались большими... А сейчас Никита увидел, что маленькие дома
жителей были жалкими, низкими... Никита подумал, что, значит,
им уже много жизни прожито, если большие, таинственные предметы
обратились в маленькие и скучные».
Никита, манипулируя окулярами времени и пространства, ведет себя
как ребенок, вдруг обнаруживший, что он «взрослый», он мысленно
переводит пониженную высоту и рассеившуюся таинственность в годы,
растянутые войной. Путь его лежит к дому старой учительницы городского
училища и ее белокурой дочери Любы. Никита продолжает свою игру
в детство, между его нынешним возвращением и воспоминанием о девочке
Любе лежат не только годы войны, но и, прибавляем, годы детства,
взросления, довоенные. Однако мы тут же делаем поправку и вспоминаем,
что вернулся двадцатипятилетний... юноша? Мужчина, не доигравший,
недопрочувствовавший мужчина, в сердце которого в детстве была
заронена любовь. Никита приходит к дому учительницы, в котором
когда-то слушал звуки пианино и видел увлеченную книгой девочку
Любу, садится на лавочку (поджав ноги, добавим от себя) и ждет,
не заиграет ли пианино снова. Но пианино молчит. (Оно замерло,
как замер сверчок, прижившийся в завалинке отцова дома.) «Подождав
немного, Никита поглядел в щель забора на двор...». Мог бы посмотреть
и через забор, ведь все уже давно уменьшилось в росте в сравнении
с героем, но Никита не может выйти из игры — поскольку это игра
памяти, припавшей к склерам его глаз. Мы вправе спросить автора
(и себя), когда произошло это превращение зверька в ребенка? Когда
мы вместе с героем поменяли угол зрения? Казалось бы, никакие
ухватки и подставы сюжета не предвещали этих превращений! Но,
повременим, как того требуют законы внутренних движений памяти,
то теряющей, то вновь обретающей мир: мир памятных сновидений
и мир внешних впечатлений. Превращение уже произошло ранее, когда
герой своего сновидения, Никита, встретился с героем своего сновидения,
отцом. Когда Никита припал к окошку родного дома, вот что он увидел:
«Старый, худой человек был сейчас в подштанниках, от долгой носки
и стирки они сели и сузились, поэтому приходились ему только до
колен». Перед нами внезапно повзрослевший ребенок, а чуть позже
— впавший в детство старик. Уровень возраста и роста все время
колеблется, колеблется он и с помощью простых вещей, именно —
носильных вещей, которые сопровождают жизнь человека некоторое
время, а порой и до конца его дней, даже в гробу. Рост Никиты,
в его самоощущении, мы находим в описании того, как Никита входит,
возвратившись, в свой дом: «Никита вошел в старую комнату с лежанкой,
низким потолком, с одним маленьким окном на улицу. Здесь пахло
тем же запахом, что и в детстве, что и три года назад, когда он
ушел на войну; даже запах материнского подола еще чувствовался
тут — в единственном месте на всем свете». В этом точном описании
мы, вместе с Никитой, сначала заново почувствовали, как он вырос,
упираясь в низкий потолок, и, сразу же, волею прихлынувшей к сознанию
памяти (словно у глаз перевернули окуляры полевого бинокля), уменьшились
ростом и почувствовали запах материнского подола, в который не
раз утыкался лицом маленький Никита, ища сочувствия. Через минуту-другую
он вырастет, на полторы головы перерастет отца и прижмет его к
своей груди — маленького, словно уменьшившегося «от долгой носки
и стирки», прижмет к сердцу, чтобы дать отцу успокоение. Успокоение
отцу, но не себе. Прогуливаясь по улице вечернего городка, Никита
был узнан девушкой Любой. Отметим, что не Никита высмотрел ее
среди возвращавшейся с работы или занятий молодежи, а именно Люба.
То «начало», в которое ушел Никита, можно было разглядеть только
со стороны:
«— Здравствуйте! — несмело со стороны сказала женщина Никите Фирсову.
И голос тот сразу коснулся и согрел его, будто кто-то, дорогой
и потерянный, отозвался ему на помощь». Сердце Никиты переворачивается,
теряя перспективу времени и пространства, он ищет не столько ту,
которой принадлежит голос, сколько себя самого: «Однако Никите
показалось, что это ошибка, и это поздоровались не с ним». Немудрено,
ведь он все время чувствовал себя ребенком, он совсем недавно
сидел на лавочке возле дома девочки Любы, смотрел в щелку забора,
а до того вглядывался в лопухи, среди которых сновали «терпеливые
муравьи». И вдруг взрослая женщина говорит ему: «Здравствуйте!»
«Никита оглянулся — большая, выросшая Люба остановилась и смотрела
в его сторону. Она грустно и смущенно улыбалась ему». Когда он
уходил на фронт, девочке было не меньше пятнадцати, но, полагаем,
видеть ее он мог и раньше. Просто Никита смотрит и на Любу все
теми же глазами, тем же взглядом, наведенным неотступной памятью.
«Никита подошел к ней и бережно оглядел ее — точно ли она сохранилась
вся в целости, потому что даже в воспоминании она для него была
драгоценность». По мере того, как Никита ее оглядывает с ног до
головы, привычка видеть памятью сменяется привычкой видеть внешний
мир глазами мужчины. Он увидел, что «кисейное, бледное платье
доходило ей только до колен, больше, наверное, не хватило материала
— и это платье заставило Никиту сразу сжалиться над Любой — он
видел такие же платья на женщинах в гробах...» Женщина в полудетском
платье, которое из экономии послужит и саваном. Единым взглядом,
от самого начала до конца, увидел Никита жизнь возлюбленной. Где
же здесь место надежде?
«— Вы меня не помните? — спросила Люба.
— Нет, я вас не забыл,— ответил Никита.
— Забывать никогда не надо,— улыбнулась Люба».
Здесь Платонов обнаруживает еще один аспект понимания человеческой
памяти: предельное сосредоточение на том, кого любишь. То самое
сосредоточение, которое достигается привычкой
помнить. Без этого собирания души мы не сможем ответить на вопрос,
без ответа на который нам не жить: «что же есть существование
людей, это — серьезно или нарочно?». Голодная Люба просит подождать
Никиту, пока она поспит: «Вы посидите еще, а я лягу спать, а то
мне очень сильно есть хочется, а я не хочу думать об этом...».
Она хочет думать о Никите и надеется, что сон ей поможет. Думать
о любимом человеке — это и есть отвечать на вопрос о смысле существования.
Отвечать каждый день, каждую минуту, ведь Никита не знает, какой
выйдет Люба из сна, а ее подруга Женя скоро умрет от тифа. Памятью
отличается Люба, она способна заучивать наизусть целые страницы
из медицинского учебника по гистологии. Память — это очень сложная
ткань духовного времени, к осторожности, умению, мастерству обращения
с нею призывал Христос: «Возлюби ближнего, как себя самого». Сделай
себя прозрачным для ближнего, преобрази стихийную память в «гистологию
души».
«— Вы теперь не забудете меня? — попрощалась с ним Люба.
— Нет,— сказал Никита.— Мне больше некого помнить».
Самым значительным, самым замечательным открытием в рассказе,
мы полагаем, было то, что Платонов определил чувство, сильное
чувство любви, как сильную, непрерывную память о человеке: чувство
дается человеческой душе все сразу, во всем своем объеме и всей
своей возможной сложности, то есть от начала (жизни) до конца.
Именно такое чувство владеет сердцем Никиты Фирсова. От этого
великого чувства веет неземным холодом, потому что не всякому
дано вместить его в себя. Удивительный образ рисует Платонов:
«В дни отдыха Люба и Никита ходили гулять по зимним дорогам за
город или шли, полуобнявшись, по льду уснувшей реки Потудань —
далеко вниз по летнему течению». В рассказе все так или иначе,
по сознательной, познавательной причине, спят. Спят, чтобы напитать
память свежими соками воспоминаний. Спит и река. Спит подо льдом.
Именно во льду дана она вся, неизменная от истока до устья. Река
великого чувства дана тебе и ты будешь вглядываться теперь в нее,
в бегущее подо льдом «летнее течение». «Никита ложился животом
и смотрел вниз под лед, где видно было, как тихо текла вода. Люба
тоже устраивалась рядом с ним, и, касаясь друг друга, они наблюдали
укромный поток воды...»
Сильное чувство, как память, дается тебе все и тебе отныне надо
не забывать его. Чувство это развивается в себя, летним течением
под великой формой вечности. И вот эта-то данность ошеломила Никиту
в тот день, когда он должен был стать мужем своей возлюбленной:
душа его была так полна этим чувством, что всякое движение, направленное
на овладение возлюбленной как женой, было движением, отнимающим
эту полноту. Никита не мог понять и вместить в себя это противоречие:
одно дело впитывать сложность собственной памяти, другое — впитать
и принять чувство, превышающее, кажется, возможности и размеры
твоей жизни. И тогда Никита уныло отступал, «он садился на пол
и лепил из глины фигурки людей и разные предметы, не имеющие подобия
и назначения — просто мертвые вымыслы в виде горы с выросшей из
нее головой животного или корневища дерева, причем корень был
как бы обыкновенный, но столь запутанный, непроходимый, впившийся
одним своим отростком в другой, грызущий и мучающий сам себя,
что от долгого наблюдения этого корня хотелось спать». Вот оно,
в себя развивающееся, само себя грызущее и терзающее чувство.
И лепит его опять ребенок, пытающийся играть в любовь. Чувство
как непрерывная память о человеке — естественный механизм воспроизводства
человека в душе. Но механизм этот требует волевого, неотступного
усилия. Хорошо, если эта работа станет привычкой!
В отличие от памяти, которая предоставляет воспоминание со всеми
коренящимися в нем чувствами и впечатлениями (надо лишь не терять
их из виду или суметь в них разобраться), любовь к другому человеку
приходит всем своим объемом, ты его вспоминаешь, но без естества,
без «летнего течения». «Мальчик» Никита, лепя из глины бесконечный,
сам в себе переплетенный, сам в себя вросший, корень, моделирует
(как сказали бы теперь) то, что ему еще только предстоит пережить.
Он убегает в слободу Кантемировку не потому, что испугался собственной
смерти. Он убегает туда, на ярмарку, чтобы научиться приспосабливать
себя к жалостному, а потому жестокому, чувству плоти. Образно
говоря, он сбежал по руслу любви к ее истокам, чтобы там, оглохнув,
онемев, доведя себя до подлинного начала, вернуться из ниоткуда.
Возвращение подобно возвращению в родной дом: «Поздно ночью Никита
постучал в окно к Любе... Он прильнул лицом к оконному стеклу».
Если отец, как врожденное воспоминание, сразу подошел к окну,
то Люба, как воспоминание, которое еще нуждается в сильном духовном
сотворении, к окну не подошла. Люба спала непробудным сном несотворенного
воспоминания. Мы знаем, что река Потудань, в которой Никита положил
утопиться, если Люба отвергнет его, уже давно выступила из-подо
льда. И теперь Никите предстояло сделать движение, противное течению
реки — переплыть ее на другой берег. «Он пожелал ее всю, чтобы
она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему».
Здесь завершается последнее «начало» рассказа о нескольких началах
в жизни Никиты Фирсова. Он переплыл Потудань и на другом берегу
у него началась другая жизнь. Чтобы понять, какой будет эта жизнь,
необходимо подняться взором над всем рассказом и увидеть все его
начала в их созвучии. И «Люба сошла с кровати и села на полу против
Никиты, где было светло.
— Тебе ничего сейчас, не жалко со мною жить? — спросила она.
— Нет, мне ничего,— ответил Никита.— Я уже привык быть счастливым
с тобой».
Восстановилась привычка — первый рефлекс, нервное волокно в многосложной
ткани любви. Можно скептически спросить: «Всего лишь привычка?»
Да, ответим мы, но это привычка, равная по силе реке, привыкшей
течь в океан.
Светский гуманизм является одним из направлений гуманизма, и, соответственно, содержит его основные принципы. Главным признаком гуманизма является признание человека, его права на счастье высшей ценностью. При этом гуманизм не представляет человека стоящим над природой, не обожествляет его, напротив, гуманистическая жизненная позиция подразумевает особую ответственность перед человечеством и этические последствия человеческих решений.
Вместе с тем, согласно «Декларации светского гуманизма»[1], десятью базовыми принципами мировоззрения также являются:
Свободное исследование — недопустимость любого вида цензуры, догматизма; свобода прессы и средств коммуникации.
Отделение церкви от государства — необходимость отделения церкви от государства во избежание нарушения принципа свободного исследования.
Идеал свободы — недопустимость любой формы тоталитаризма, идеал уважения прав меньшинства и власти закона.
Этика, основанная на критическом мышлении — независимость этики от религии; возможность и необходимость вывода моральных норм без религиозного откровения.
Моральное образование — необходимость нравственного воспитания и образования детей; недопустимость навязывания религии молодым людям, прежде чем они будут способны дать на это добровольное и осмысленное согласие.
Религиозный скептицизм — скептическое отношение к претензиям сверхъестественного на реальность.
Разум — использование рациональных методов исследования, логики и опыта в процессе накопления знания и установления критериев его истинности.
Наука и техника — признание научного метода наиболее достоверным способом понимания мира.
Эволюция — порицание попытки креационизма включать в учебники биологии религиозные доктрины, потому как «очевидность фактов настолько убедительно подтверждает само существование эволюции видов, что отрицать его слишком трудно».
Образование. «Образование должно быть неотъемлемой составляющей созидания гуманных, свободных и демократических обществ». Передача знания, поощрение морального роста, обучение профессиям, помощь в выборе жизненного пути, преподавание правил поведения в демократическом обществе, стремление развивать способность к критическому мышлению. Опасность СМИ как средства навязывания догм.
В число важнейших методологических принципов светского гуманизма входит принцип свободного критического исследования, включающий идею приложения ресурсов разума инауки ко всем областям природы, общества и человеческого поведения. Это предполагает недопустимость каких-либо ограничений научного познания и экспериментальных исследований во всех областях, будь то этика, политика, религия, паранормальные явления или медицина. При этом такие исследования не должны противоречить закону и нарушать базовые этические и экологические стандарты, принятые в данном сообществе.
Вопрос 9
«Будущее светло и прекрасно», - писал в своем небезызвестном романе «Что делать?» идеолог русской революции Н. Г. Чернышевский. С ним соглашались многие русские писатели прошлого столетия, создавшие свои варианты социальных утопий, а именно: Л. Н. Толстой и Н. А. Некрасов, Ф. М. Достоевский и Н. С. Лесков. XX век внес в этот хор писательских голосов свои коррективы: в нашу историю пришло то, что получило название эпохи тоталитаризма. Украсив себя лозунгами о социалистическом рае на земле, революционная власть провозгласила главенство политики над искусством, наукой, над человеческой личностью с ее неповторимым духовным миром. В связи с этим литература рассматривалась всего лишь как послушный инструмент политического режима. Но даже в таких тяжелых условиях подлинный художник оставлял за собой право беспристрастного суда над временем и людьми. Пример тому - роман Евгения Ивановича Замятина «Мы», увидевший свет в далеком 1925 году.
Уже в упомянутом выше романе Н. Г. Чернышевского нарисован будущий «город солнца», воплощающий радость и гармонию на земле. Замятин во многом повторяет описание этой классической литературной утопии: перед нами предстают «стеклянные купола аудиториумов», «стеклянный, электрический, огнедышащий «Интеграл», «божественные параллелепипеды прозрачных жилищ». Каково же отношение автора ко всему этому великолепию? Писателя интересуют не столько признаки материального благополучия и прогресса, сколько духовное состояние будущего общества и прежде всего взаимоотношения личности и государства. В этом смысле роман «Мы» не фантастическая мечта художника эпохи социализма, а скорее проверка большевистской мечты на ее состоятельность, «человечность». Именно с этим связана идея произведения, вытекающая из авторских наблюдений за судьбой тех, кто составляет народонаселение хрустально-алюминиевого рая будущего.
Повествование в романе ведется от лица рассказчика, личность которого заслуживает особого внимания. Это человек без имени, Д-503 - один из математиков Единого Государства. Он боготворит «квадратную гармонию» общественного устройства, которое заботливо обеспечивает «математически безошибочное счастье» для любого, живущего на этой земле. В обществе покорных «нумеров» каждый получает сытость, покой, соответствующее занятие и полное удовлетворение физических потребностей. А что взамен? Совсем «немного,: надо отказаться от всего, что отличает тебя от других, избавиться от своей индивидуальности и стать безликим «нумером». Приняв эти условия, можно получить «полноценное» существование: это жизнь по законам Часовой Скрижали, отгороженность от мира Зеленой Стеной, постоянная слежка со стороны Хранителей из службы безопасности. В таком обществе все контролируется и подлежит строгому учету: музыка заменяется Музыкальным заводом, литература - Институтом Государственных Поэтов и Писателей, пресса - Государственной Газе
|
|
|
