3.4. Маклюэн и маклюэнизм: влияние идей Г.М. Маклюэна

3. 4. Маклюэн и маклюэнизм: влияние идей Г. М. Маклюэна

на современную гуманитарную мысль

 

Характерный для ученого гибридный, междисциплинарный подход к анализу средств коммуникаций, технологий, общественных явлений, искусства и литературы некоторые критики назвали «маклюэнизмом». Существует мнение, что этот термин возник в работах французских философов и культурологов и затем получил широкое распространение за пределами Европы[204].

Понятие «маклюэнизм» определяют по-разному. Некоторые российские исследователи понимают под этим «концепцию Маклюэна, рассматривающего средства массовой информации как продолжение органов чувств человека» в контексте идей технологического детерминизма[205]. Такая трактовка, на наш взгляд, не отражает сути понятия «маклюэнизм» и, судя по всему, ее автор И. И. Романовский достаточно узко понимает теорию медиа Маклюэна, ограничивая ее сферой СМИ: канадский ученый, как уже неоднократно отмечалось ранее, понятие «медиа» трактовал достаточно широко.

Л. М. Землянова считает, что маклюэнизм – это развитие теории канадского коммуникативиста, «комплекс идей и футурологических прогнозов относительно ведущей роли технических средств связи», основанный на постулатах Маклюэна [371, p. 199]. Таким образом, российский ученый не сводит понятие к одной теории Маклюэна, но также включает в него исследования последователей канадского теоретика в различных сферах гуманитарного знания, в том числе коммуникации, которые опираются на основные положения теории канадского коммуникативиста. Мы в целом разделяем эту точку зрения.

Можно встретить определение маклюэнизма, под которым понимают афоризмы Маклюэна, его яркие, запоминающиеся слоганы и высказывания, ставшие популярными за пределами академической среды[206]. В одном из руководств по использованию английского языка в эпоху цифровых технологий авторы, разъясняя высказывание «the medium is the message», писали, что «этот маклюэнизм» – один из запоминающихся слоганов эксцентричного медиакритика, является и заповедью, и клише, часто упоминаемым, но не понимаемым»[207].

Наиболее полно понятие «маклюэнизм» представлено в книге Д. Теолла «Виртуальный Маклюэн». Д. Теолл полагает, что к маклюэнистам относятся разные группы людей, которые во второй половине ХХ в. стремились развивать основные положения теории Маклюэна и применять их к своей сфере деятельности [121, p. 7]. Одной из черт маклюэнизма, по мнению Теолла, является понимание сложности поэтического видения мира канадским медиагуру и умение оценить и принять этот подход при анализе разнообразных явлений – от изучения медиа до исследований в области искусства и литературы [121, p. 32–33].  Исследователь подчеркивал, что труды Маклюэна и его концепции не ограничиваются сферой медиа, но затрагивают и другие дисциплины: литературную критику, культурологию и прочее. По мнению Теолла, многие североамериканские теоретики коммуникации не смогли по достоинству оценить глубину и масштаб деятельности канадского ученого, понять его необычный подход к исследованию медийных процессов, т. к. им были чужды методы литературного исследования, поэтика при анализе средств коммуникации [121, p. 32]. Отличительной чертой Маклюэна было обращение к литературе, искусству, антропологии, культурологии и истории для понимания развития средств коммуникации, их особенностей и характера. Законы Маклюэна, его утверждения о том, что медийные технологии являются продолжением человека, классификация средств массовой коммуникации на «горячие» и «прохладные» связаны с исследованиями ученого в области риторики и литературы модернизма. Будучи учеником Маклюэна, Теолл неоднократно писал об этих связях, но многие оппоненты и даже последователи канадского профессора до конца не понимали истоки и суть его концепций.

Д. Цитром уверен, что когда французы ввели в обиход термин «маклюэнизм», они имели в виду не только характерную для Маклюэна манеру исследования и выражения мыслей, но и определенный подход к изучению культуры, искусства, медиа, в основе которого лежит понимание того, что медиасреда играет огромную роль в формировании современного мировосприятия; при этом истинные маклюэнисты, по мнению критика, признают необходимость серьезного и глубокого изучения поп-культуры      82, p. 165].

Маклюэнизмом, несомненно, можно назвать продолжение идей канадского коммуникативиста в разных сферах человеческого знания – в литературе и искусстве, медиа, социологии, высоких технологиях. При этом концепции Маклюэна облекались в форму как научных исследований, так и художественных текстов, графики, фотографии, кинематографии, интернет-проектов, перфоманса. Маклюэнизм возник в 60-е гг., после того как труды и идеи Маклюэна получили широкую известность, он существует и в наши дни.

Феноменальная популярность Г. М. Маклюэна в Cеверной Америке и Европе в 1960-е гг. объясняется как огромным интересом общества к массовым коммуникациям, так и яркой личностью самого ученого. Необычные эклектичные труды Маклюэна, в которых серьезное исследование сочеталось с лозунгами, футуристическими прогнозами и шокирующими заявлениями, завораживали публику. Высказывания ученого, напоминающие рекламные слоганы, вскоре стали широко распространенными цитатами. Фраза «medium is the message» («средство коммуникации само является сообщением») стала девизом целого поколения. Идеи Маклюэна были очень популярными среди «шестидесятников». Маклюэн стал символом культуры и ожиданий поколения шестидесятых.

Американский критик М. Фергюсон (M. Ferguson) справедливо отметила, что в десятилетие демонстраций, коммун хиппи, рок-концертов философские по сути и телеграфные по стилю высказывания Маклюэна выражали настроения целого поколения, поэтому ученый и превратился в «профессора для всех» (everyman professor), мнения которого на любую тему были интересны [88, p. 73]. Многие студенческие демонстрации в университетах США в 60-е гг. и другие протестные акции «левых» использовали в своей риторике цитаты из трудов Маклюэна, хотя канадский профессор по своим взглядам был убежденным католиком и правым консерватором. Вот как описывает сборища хиппи в Калифорнии один из американских шестидесятников Джей Стивенс: «… на Хэйт-стрит можно было увидеть множество людей, которые выглядели как массовка, сбежавшая с постановки какой-нибудь оперетты Гильберта и Салливана – юнцы, разодетые шейхами и пиратами, говорили так, словно сошли со страниц неведомого романа П. Г. Вудхауса. Если проанализировать типичный монолог хиппана, то в нем можно обнаружить элементы дзена, индуизма, экзистенциализма, маклюэнизма, мистицизма наряду с алхимией, астрологией, гаданием по руке, верой в ауру и диету, состоящую из риса и проросших зерен пшеницы. Рациональное и иррациональное, научное и мистическое находились здесь в опасной близости друг от друга» [293]. Рациональное и иррациональное присутствовало и в трудах Маклюэна, поэтому, вероятно, он был по духу близок молодым бунтарям.

Большое влияние Маклюэн оказал на американского писателя, психолога, футуриста и проповедника психоделических наркотиков Тимоти Ф. Лири (Timothy F. Leary, 1920–1996). Лири был знаковой фигурой в контркультуре 60-х, философом и хиппи, утверждавшим, что ЛСД – не опасный наркотик, а терапевтическое средство для духовных поисков. В своих публичных выступлениях Лири часто цитировал Маклюэна, повторяя его фразы-слоганы. В 1967 г. Лири встретился с Маклюэном за обедом и рассказал канадскому медиагуру о тех трудностях, которые он испытывает в продвижении своих необычных идей. По воспоминаниям Лири, Маклюэн посоветовал ему продвигать ЛСД как инновационный продукт, улучшающий работу мозга, и создавать положительные ассоциации с продуктом у потенциальных потребителей; в ассоциативном ряду были названы: «красота, веселье, философское удивление, религиозное откровение, усиление интеллекта, мистическая романтика («beauty, fun, philosophic wonder, religious revelation, mystical romance» [322, p. 282]). Маклюэн также посоветовал Лири создать запоминающийся слоган[208]. Лири утверждает, что по совету Маклюэна он создал знаменитую фразу «Turn on, tune in, drop out! », «Turn on» – имело несколько значений «включайся, накачивайся наркотиками», «tune in» – настраивайся на программу или приходи в гармонию, «drop out» – выпадай, отпадай. Под этим ярким слоганом Лири выступал с пропагандой своих идей, путешествовал по университетам с мультимедийным спектаклем «Смерть разума» («The Death of the Mind»), в котором пытался передать опыт влияния ЛСД на человеческий мозг и восприятие действительности.

Идеи Маклюэна увлекали и представителей американского поп-арта, среди которых был Э. Уорхол. В книге, посвященной американской истории поп-арта, имя Маклюэна возникает в ряде статей в разных контекстах. По мнению американского критика Р. Бенчлева (R. Benchlev), канадский ученый стал для своего времени оракулом поп-культуры, и особую роль в развитии теории поп-арта сыграла книга «Механическая невеста: Фольклор индустриального человека», в которой рассмотрена как современная реклама, так и важная часть американской культуры – комиксы, а также «Понимание средств коммуникации: Продолжение человека» [336]. Бенчлев уверен, что взгляды Маклюэна на современную массовую культуру стали теоретической опорой для представителей поп-арта. Никто до Маклюэна не уделял такого значения комиксам, не рассматривал их как неотъемлемую часть культуры и искусства США. Неслучайно вместе с продюсером телесериала о Бэтмене У. Дозьером (W. Dozier) Маклюэн участвовал в обсуждении современной культуры в секции «От Гутенберга до Бэтмана» на конференции по коммуникации в Университете Пенсильвании в 1966 г. [209]

C. Х. Мэдофф, исследуя историю американского поп-арта, справедливо отмечал, что Маклюэн был идейно близок представителям этого художественного направления, но критик уверен, что поп-арт не был напрямую связан с маклюэнизмом, не мог служить доказательством идей канадского коммуникативиста [336, c. 161]. Таким образом, можно утверждать, что маклюэнизм и поп-арт были характерными явлениями для культуры 60-х гг., но нельзя говорить о прямом влиянии Маклюэна на творчество художников этого времени, их идейные искания. Свидетельством этого могут служить воспоминания основоположника американского поп-арта Энди Уорхола. Он находил труды Маклюэна интересными, но, тем не менее, в книге, посвященной анализу поп-культуры 60-х гг., написанной в соавторстве с Пэт Хэккет (Pat Hackett), отмечал, что в ту эпоху существовало два типа представителей контркультуры – одни были откровенными маргиналами, не желающими подчиняться принятым в обществе законам, а другие – использовали протестные настроения в коммерческих целях. Ко второй группе Э. Уорхол и П. Хэккет относят Маклюэна, который, как они с иронией отмечают, для того чтобы выглядеть радикальным, «написал книгу, в которой заявил, что книга устарела и вышла из обихода»[210]. Конечно, это замечание не соответствует действительности. Маклюэн, несмотря на некоторую склонность к эпатажу, не стремился стать частью протестной культуры, завоевать славу любой ценой. Он искренне верил в то, что им написано. И, конечно, будучи глубоко религиозным человеком и консерватором по своим убеждениям, он был далек от того, чтобы стремиться стать лидером хиппи, рокеров или других популярных движений тех лет.

Большое влияние на культуру 60-х гг. оказала книга Маклюэна с иллюстрациями К. Фиоре (Q. Fiore) «Средство сообщения – массаж: Опись имущества», которая воспринималась современниками не только как образец искусства постмодернизма, но и как откровение. В ней рисунки, коллажи, фотографии, карикатуры соседствуют с текстами самого Маклюэна или цитатами известных философов (М. Монтеня), писателей (Л. Кэрролла), музыкантов (Д. Кейджа), близких канадскому ученому по духу. Фотографии кинозвезды Мэрилин Монро и советского лидера Никиты Хрущева с кратким комментарием: «Кто-то любит погорячее, а кто-то похолоднее» (Some like it hot? Some like it cold) были в те годы такими же провокационными, как музыка «Роллинг Стоунз», работы художников-абстракционистов и движение хиппи. Книга была не столько работой по теории медиа, сколько образцом искусства постмодернизма, для которого характерно соединение самых разных форм и технологий, в том числе пародирование известных авторов, создание нового текста на основе чужого. Удачными в книге были и иллюстрации К. Фиоре, которые во многих случаях лучше слов объясняли мысли Маклюэна.

В этом же году Маклюэн выпустил фильм «Средство сообщения – массаж с Маршаллом Маклюэном» (The Medium is the Massage with Marshall McLuhan, 1967). Эта работа по своей сути также является неотъемлемой частью искусства постмодернизма. Представленные в картине образы, сопровождающиеся комментариями Маклюэна и его единомышленников, были призваны стать дополнением к теории Маклюэна. Говорящие губы на экране существуют отдельно от женской головы и, вероятно, в них воплощены разные виды коммуникаций. Помимо книги, Маклюэн выпустил пластинку с одноименным названием. Таким образом, ученый открыл свою лабораторию «проб», в которой в последующие годы он экспериментировал, соединяя науку и искусство, биологию и информационные технологии, литературу и кинематограф.

Впоследствии эксперименты Маклюэна породили много школ, в рамках которых художники, кинематографисты, психологи, менеджеры корпораций, специалисты в области медиа и информатики, опираясь на основные положения теории Маклюэна, проводили различные опыты, стремясь открыть новые средства коммуникации и управления, новые формы искусства и мышления. Одной из площадок для экспериментов стала Программа Маклюэна в университете Торонто.

Развитием идей Маклюэна, проявлением маклюэнизма являются книги, изданные после смерти ученого, одним из авторов которых назван сам Маклюэн: «Законы медиа: Новая наука», написанная Э. Маклюэном на основе опубликованных и неопубликованных материалов отца, а также «Книга проб» (2003) [23], составленная Э. Маклюэном и иллюстрированная графическим дизайнером Д. Карсоном. Последняя по своему стилю напоминает «Средство сообщения – массаж».

Большая часть «Книги проб» представляет собой сложные визуальные образы, возникшие у Д. Карсона под влиянием идей Маклюэна. Редакторы  Э. Маклюэн и Т. Кунц отобрали для книги отрывки из речей и работ Маклюэна, опубликованных с 1945 по 1980 гг., а Карсон создал необычные запоминающиеся иллюстрации к ним: графику, фотографию, коллажи. По мнению американского критика Стива Маклафлина (Steve McLaughlin), знакомство с «Книгой проб» – это не столько чтение, сколько сопереживание (experience), воплощение маклюэновских «проб» (экспериментов) в визуальных образах [146]. В книге несколько разделов, многие из них отражают основные исследовательские интересы канадского коммуникативиста: «От космического до экзистенциального человека» (From Cosmic to Existential Man), «Реклама» (Advertising), «Экология медиа» (Media Ecology), «Законы медиа» (The Laws of Media), «Новая наука о коммуникации» (New Science of Communication), «Книга проб» (The Book of Probes), «Расширения человека» (The Extensions of Man). Части «Поэтика на военной тропе» (Poetics on the Warpath), «Маклюэн и Соссюр» (McLuhan and Saussure) являются продолжением идей Маклюэна как теоретика медиа.

Раздел «Поэтика на военной тропе» содержит размышления об ответственности людей и СМИ за жизнь на планете. Продолжая мысль Маклюэна о том, что весь мир есть «глобальная деревня», авторы приходят к выводу о том, что «ВСЯКАЯ ВОЙНА – ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА» (ALL WAR IS CIVIL WAR). Данная фраза, написанная заглавными буквами, представлена в виде белого текста на черном фоне, при этом на странице возникают слабые белые вертикальные линии. В этом же разделе на фоне расплывчатого изображения завтрака помещено высказывание «Освещение событий – это война. Если бы не СМИ [... ], не было бы войны (The coverage is the war. If there were no coverage [... ] there'd be no war)» [30,       p. 342–343]. Эти слова не принадлежат Маклюэну, скорее их автором мог бы быть Ж. Бодрийяр, мыслитель, который также оказал огромное влияние на Д. Карсона. Сочетание слоганов с необычными коллажами дизайнера   Д. Карсона в «Книге проб» по сути своей стало новой формой экспериментального искусства.

В 2004 г. Карсон опубликовал книгу «Трек: Последние опусы Дэвида Карсона» (Trek: David Carson, Recent Werk). В ней собраны его работы за пять лет: фотографии, кино и интернет-проекты, в том числе иллюстрации к «Книге проб». Предисловие к этому изданию написано Эриком Маклюэном. На сайте издательства «Гинко пресс» в рецензии на книгу о художественных находках Карсона сказано следующее: «Некоторые образы просто интересны, другие, которые невозможно расшифровать, словно набросаны на страницы как краска на холст, которая волшебным образом находит нужное место»[211]. Несомненно, книги, которые иллюстрировал Карсон, можно отнести к образцам маклюэнизма. Опираясь на основные положения теории медиа и подходы к междисциплинарным экспериментам        М. Маклюэна, Карсон создал необычные артобъекты, в которых ему удалось представить свою точку зрения на самые разные явления. При этом во многих своих работах он опирался на маклюэновское видение мира и его теорию медиа.

Маклюэнистом является и известный канадский кинорежиссер Дэвид Кроненберг (David Cronenberg, 1943–). Выпускник Университета Торонто, Кроненберг получил степень бакалавра и магистра по английской литературе. Он учился в те годы, когда Маклюэн был преподавателем в университете, но не был непосредственно его студентом. Взгляды Маклюэна и «новых критиков» на поэзию и прозу близки Кроненбергу. Он считал, что канадское происхождение позволяло ему, как и Маклюэну, взглянуть со стороны на американское общество, медиа и культуру и более объективно, чем американцы, его оценивать [340, p. 150].

Идеи, предложенные Маклюэном в «Понимании средств коммуникации», воплощены в фильмах Д. Кроненберга «Видеодром» (Videodrome, 1982), «Экзистенция»(eXistenZ, 1999) и «Автокатастрофа» (Crash, 1996). Герои этих фильмов взаимодействуют с разными медиа: телевидением («Видеодром»), компьютерной игрой («Экзистенция»), автомобилем («Автокатастрофа»). Воплощая маклюэновскую идею о том, что медиа являются продолжением человека, Кроненберг показывает, как телевидение, компьютерная игра, автомобиль в буквальном смысле слова вживаются в человека, становясь его неотъемлемой частью.

В «Видеодроме» главный герой Макс Ренн (Max Renn), президент кабельной телевизионной станции «Канал 83» (Channel 83), начинает смотреть грязную, полную жестокости порнопродукцию под названием «Видеодром». По мере просмотра в герое с каждым днем происходят непонятные изменения, которые влияют на работу его мозга. В итоге М. Ренн не может отличить реальность от галлюцинации. С телом Ренна происходят непонятные метаморфозы – оно превращается в некий механизм, приложение к телевизору. Кроненберг известен как талантливый мастер фильмов ужасов, ему удалось создать страшный и запоминающийся образ мутирующего человека. Таким образом автор хотел привлечь внимание к проблеме влияния СМИ, и прежде всего телевидения, на аудиторию. Вероятно, по замыслу автора, именно просмотр «грязной» передачи превращает его героя в монстра. Не исключено, что эта трансформация иллюстрирует также возможность телевидения зомбировать человека настолько, что реальность и галлюцинации становятся неразличимы.

Одним из виртуальных персонажей в фильме является прототип Маршалла Маклюэна – профессор Брайан О’Бливион (Brian O'Blivion)[212]. Он возникает на телеэкране для того, чтобы объяснить главному герою, что телевидение стало частью глаза и мозга человека. Макс Ренн несколько раз беседует с экранным профессором, а в результате узнает, что О’Бливион умер от опухоли мозга (снова возникает ассоциация с Маклюэном) несколько лет назад, успев записать свои мысли на телевизионную кассету. Герой узнает, что общался с несуществующей личностью, виртуальным О’Бливионом – Маклюэном[213].

По мнению американского критика Р. Лаинга (R Laing), суть послания сигнала видеодрома – не содержание, а форма средства коммуникации. Оно, уверен Лаинг, и вызвало у Макса галлюцинации. В результате сознание героя буквально программируется сигналом видеодрома, а он сам становится частью жестоких образов канала. На основании этого критик делает вывод о том, что фильм является своеобразной иллюстрацией знаменитого маклюэновского тезиса «the medium is the message» [141]. Финал фильма достаточно запутанный. Макс оказывается жертвой политической организации «Конвекс», которая ставит целью искоренить порнографические передачи из телеэфира. Он получает сигнал, транслируемый «Конвексом», который превращает его в убийцу видеодрома. Судя по всему, одной из проблем, поставленных Кроненбергом в фильме, была неотвратимость цензуры на телевидении.

«Видеодром» не стал кассовым фильмом. Однако он считается одним из важных культурных феноменов, в котором обсуждаются проблемы современных медиа: их влияние на общество, ответственность руководителей и создателей медийных продуктов перед потребителем, в том числе право человека на свободу слова и самовыражения. При чтении курсов по теории и практике медиа в некоторых зарубежных университетах «Видеодром» рекомендуется для обсуждения в аудитории[214].

В «Экзистенции» Кроненберг изображает будущее, в котором компьютерные игры превращают жизнь человека в виртуальную реальность. Кроненберг повторят мысли Маклюэна, высказанные ученым в «Понимании средств коммуникации» и «Войне и мире в глобальной деревне» о том, что компьютер является продолжением нервной системы человека. Игра в «Экзистенции» подключается прямо к нервной системе человека с помощью биопорта, она влияет на чувства героев, их желания и страхи и, более того, программирует их действия. В результате участники игры, как и герой «Видеодрома» Макс Ренн, не способны отличить реальность от виртуальной действительности. Некоторым новичкам не нравится идея стать частью машины, человеком-киборгом. Автор размышляет о взаимоотношении человека и машины, этот вопрос позднее будет поднят в фильмах «Терминатор» Джеймса Кэмерона и «Матрица» братьев Лэрри и Энди Вачовски.

Р. Лаинг считает, что Кроненберг в фильме воплотил идею Маклюэна о том, что человеческое сознание может выходить за рамки тела и таким образом создавать новый опыт и новые возможности [141]. Ученый предсказывал скорое возникновение нового типа глобальной информационной среды, который уничтожит границу между искусством и средой. Главная героиня фильма Аллегра Геллер (Allegra Geller), дизайнер компьютерных игр, убеждает участников игры, что новый проект дает всем им новые возможности. Люди, которые в реальной жизни занимаются скучной и монотонной работой, в «Экзистенции» могут играть самые разные роли: они наделяются властью, занимаются творчеством, но это лишь иллюзорное существование, которое могут создавать средства коммуникации. Незаметно люди становятся заложниками новых технологий. Подобные мысли неоднократно высказывал и Маклюэн в своих работах. «Когда эта техника обучится делать твою работу, что ты собираешься делать? » – спрашивал ученый в книге «Средство коммуникации – массаж» [37, p. 20]. Восхищаясь новыми технологиями, канадский теоретик вместе с тем говорил об опасности, которую они представляют, в том числе компьютер, который как бы заманивает людей в свою паутину: «”Приходите в гости”, – сказал компьютер специалисту» [37, p. 20]. Размышляя о взаимоотношениях между человеком и машиной, Маклюэн неоднократно подчеркивал, что технологии – это не просто изобретения, которые используют люди, это средства, с помощью которых люди создаются заново[215].

И в «Видеодроме», и в «Экзистенции» Кроненберг говорит о могуществе медиа, о том, что они могут управлять человеком. Это созвучно мысли Маклюэна о том, что в «глобальной деревне» СМИ вскоре смогут держать под контролем целые континенты [39, p. 54].

В «Автокатастрофе»[216] Кроненберг уходит от таких тем, как телевидение и компьютерные игры и их роль в жизни общества. В центре фильма проблема взаимодействия человека и автомобиля, причем, как и в предыдущих работах, человек соединяется с машиной настолько, что становится ее частью и продолжением. Еще в «Механической невесте» Маклюэн, рассматривая рекламу автомобилей, отмечал сходство между частями автомобиля и частями человеческого тела. Позднее он более глубоко развил тему, заявив, что медиа – продолжение какой-либо части человека – психической или физической, а колесо – продолжение ноги [37, p, 26-28].

История героев связана с автокатастрофой, в которую они попадают. Главный герой фильма кинопродюсер Дэвид Баллард (David Ballard) заводит роман с Элен Ремингтон (Helen Remington) после того как они пережили автокатастрофу, в результате которой Э. Ремингтон теряет мужа. Практически все любовные сцены происходят в автомобиле.

Пытаясь обрести себя после произошедшего, герои посещают перфоманс, воссоздающий автомобильную аварию, в которой погиб известный американский актер 50-х гг. Джеймс Дин (James Dean, 1931–1955). Для главного героя автомобильные гонки и катастрофы становятся необходимой частью жизни, фетишем, без которого он не видит смысла существования. В фильме много секса и жестокости, что характерно для творчества Кроненберга в целом.

Один из героев «Автокатастрофы» Вон (Vaughan) высказывает мысль о том, что современные технологии изменяют человеческое тело. Эта фраза созвучна высказыванию Маклюэна: «Медиа, изменяя окружающую среду, порождают в нас уникальный уровень чувственного восприятия. Расширение любого из чувств изменяет образ нашего мышления и действия – способ мироощущения. Когда этот уровень меняется, изменяется человек»[217].

В фильме герои постоянно находятся на грани жизни и смерти. Они фетишизируют автокатастрофы, имитируют знаменитые аварии на дорогах, пытаясь обрести не только острые ощущения, но и смысл жизни. Последняя автокатастрофа, в которую попадает Баллард и его жена, объединяет их. Герой начинает испытывать необычайное чувство нежности по отношению к израненной супруге. Автор показывает, что вне экстремальной ситуации герои уже не способны испытывать чувства, любить, они обречены на катастрофу.

Фильмы Кроненберга, несомненно, носят экспериментальный характер и близки маклюэновским «пробам». Труды Маклюэна сыграли значительную роль в формировании Кроненберга-режиссера и определили концепции трех его фильмов: «Видеодрома», «Экзистенции» и «Автокатастрофы», хотя канадскому коммуникативисту, будь он жив, вряд ли бы понравились работы своего соотечественника, поскольку эстетизация насилия, сексуальных извращений была ему чужда.

В области теории коммуникации идеи Маклюэна были продолжены французскими социологами-семиотиками: Роланом Бартом (Roland Bartes, 1915–1980) и Жаном Бодрийяром. Все они: и Маклюэн, и Барт, и Бодрийяр – были людьми энциклопедических знаний и имели филологические корни.

Между Бартом и Маклюэном можно найти много общего. Несомненно, существуют параллели между «Механической невестой» М. Маклюэна и «Мифологиями» (Mythologies, 1957) Р. Барта: у авторов одинаковое восприятие массовой культуры, в том числе рекламы. Модель «означаемого» и «означающего» в «Мифологиях» Барта и теория тетрад Маклюэна имеют общие корни: они восходят к лингвистической модели Ф. де Соссюра. Неслучайно одна из рецензий на книгу Барта «Ролан Барт Ролана Барта» (Roland Bartes by Roland Bartes, 1975), опубликованная в 1978 г. в газете «Торонто Стар», называлась «Познакомьтесь с французским Маршаллом Маклюэном» (Meet France’s Marshall McLuhan)[218]. Маклюэн прочел эту статью и через несколько недель после ее публикации решил ответить автору Роберту Фулфорду (Robert Fulford), написав письмо прямо в редакцию. В письме Маклюэн подчеркивал, что их с Бартом подходы к исследованию культуры и медиа различны, и он, Маклюэн, в большей степени изучает модели, образцы (patterns), в то время как Барт больше склонен к теоретизированию [2, p. 539–540]. Однако это утверждение достаточно спорно. Для Маклюэна также было характерно выстраивание теорий и концепций, причем многие из них основывались не на фактологическом материале, а на воображении ученого, что позволило критикам говорить о том, что Маклюэн в большей степени литератор, создающий запоминающиеся образы, чем социолог [348, p. 174]. Нельзя говорить о том, что Маклюэн оказал большое влияние на Барта и наоборот. Несомненно, ученые были знакомы с работами друг друга, есть упоминание о том, что они встречались[219] и планировали совместный проект, но факт обсуждения сотрудничества между учеными не подтверждается документально, и, скорее всего, относится к разряду слухов [90, p. 30].

Несмотря на общие подходы Маклюэна и Барта к восприятию культуры, коммуникативной и знаковой системы, нельзя утверждать, что творчество Р. Барта сформировалось под значительным влиянием Маклюэна. Вместе с тем в работах Бодрийяра это влияние ощутимо. Бодрийяра, несомненно, можно считать маклюэнистом. Его учение о трех порядках симулякров, изложенное в книге «Символический обмен и смерть» (L’Echange symbolique et la mort, 1976) по сути своей является продолжением теории массмедиа Маклюэна.

Проблема влияния идей канадского теоретика медиа Маршалла Маклюэна на французского философа и культуролога Жана Бодрийяра является предметом многочисленных дискуссий в академических кругах США, Канады и Европы. Английский исследователь Майкл Гейн (Mike Gane) полагает, что из всех американских теоретиков коммуникации именно Маклюэн повлиял на формирование взглядов французского мыслителя [320, p. 48]. Американский культуролог Дуглас Келлнер (Douglas Kellner) считал Бодрийяра «французским Маклюэном» [139]. С ними солидарен и канадский профессор Гари Геноско (Gary Genosko), утверждающий, что работы Бодрийяра служат своеобразным каналом передачи идей Маклюэна. По мнению Геноско, влияние канадского коммуникативиста на мировоззрение Ж. Бодрийяра не вызывает сомнения. Более того, критик утверждает, что с 1980 г. французский философ занял в современной культуре и исследованиях массмедиа место Маклюэна [90].

С работами М. Маклюэна «Галактика Гутенберга» и «Понимание средств коммуникации» Ж. Бодрийяр познакомился в 1960-е гг. В этот период предметом его научных интересов были в первую очередь семиотика и марксизм. Тем не менее он с энтузиазмом прочел книги канадского исследователя. В 1967 г., когда был опубликован французский перевод «Понимания средств коммуникации», Бодрийяр написал рецензию на книгу для журнала «Л’Ом э ла Сосьете» (L' Homme et la Socié té ), в которой подчеркивал важность теории Маклюэна для изучения эволюции и современного состояния массмедиа, но вместе с тем подверг критике известное утверждение Маклюэна «medium is the message» («средство коммуникации само является сообщением»), полагая, что в нем выражено свойственное технологическому обществу отчуждение [75, p. 227–230].

Бодрийяру было тесно в рамках формальной семиотики. В 1970-е гг. он серьезно увлекся проблемами массовых коммуникаций. Продолжая исследования Маклюэна, ученый пытался понять, как современные медиа влияют на отношения в обществе в области политики, культуры, языка. Под влиянием теории тетрад Маклюэна и идей Ф. де Соссюра и Р. Барта Бодрийяр в своей работе «Символический обмен и смерть» предложил учение о трех порядках симулякров.

В 1970-е гг. высказывание М. Маклюэна «medium is the message» перестало вызывать раздражение Бодрийяра, и, более того, прочно вошло в его лексикон. Он цитировал и интерпретировал эту фразу в статье «Реквием по массмедиа» («Requiem pour les media», 1972), в основополагающем труде «Символический обмен и смерть» («L’Echange symbolique et la mort», 1976) и других работах. Спустя десятилетие после рецензии на «Понимание средств коммуникации» Бодрийяр писал, что «medium is the message» стало формулой «всей политической экономии знака, когда та выливается в симуляцию третьего порядка, при этом различение средства сообщения и самого сообщения характерно и для симулякров второго порядка» [366, p. 139]. Таким образом французский мыслитель «вписал» теорию медиа Маклюэна в свою концепцию симулякров, полагая, вероятно, что они логически продолжают друг друга.

Хотя Ж. Бодрийяр в основном разделял взгляды Маклюэна, он, тем не менее, постоянно находил в его работах недостатки, упрекал за отсутствие интереса к политической экономии, классовой борьбе. Изучая труды  К. Маркса и З. Фрейда, Бодрийяр пришел к выводу о том, что любая теория или учение имеет определенный уклон и субъективность. «Зацикленность» на главенствующей роли средств коммуникации в жизни общества, как полагал Бодрийяр, свойственна Маклюэну.

Полемизируя с Маклюэном, Бодрийяр заявлял, что теории массмедиа, какой ее представляет канадский коммуникативист, не существует, но затем Бодрийяр предлагал свое учение, согласно которому массмедиа – «не коэффициент, а оператор идеологии» [365, p. 200]. Это утверждение французского мыслителя, несомненно, является повторением того, что ранее писал Маклюэн, предупреждая общество, что телевидение создает новые мифы, с помощью которых вскоре можно будет держать под контролем эмоциональный климат целых континентов [39, p. 51].

В теории Маклюэна средствами массовой коммуникации были самые разные явления – от денег и дорог до современных газет и телевидения. Ж. Бодрийяр расширил маклюэновское представление о массовых коммуникациях. Анализируя студенческие волнения 1968 г., он включил в список медиа улицы и их стены с революционными призывами и граффити, а также референдумы и выборы.

В академических кругах к идеям французского философа всегда относились серьезно, в то время как Маклюэн, несмотря на свой энциклопедизм, считался в университетской среде маргинальной личностью. Это можно объяснить, во-первых, тем, что работы Бодрийяра, посвященные проблемам массовых коммуникаций, вышли в свет на десять или даже двадцать лет позже «Галактики Гутенберга» и «Понимания средств коммуникации», в то время, когда общество уже было способно осознать опасную роль телевидения, формирующего далекую от реальности картину мира.

«Ренессанс» Маклюэна и маклюэнизма в 1990-е гг. обусловлен изменениями в сознании людей. Направления, обозначенные Маклюэном в его трудах, определили основные пути в исследовании массмедиа. Ж. Бодрийяр пришел на «подготовленную почву». Ему не приходилось доказывать современникам очевидное.

Если мозаичный стиль подачи материала, отсутствие линеарной структуры и логики в его изложении, а также постоянные литературные аналогии и аллюзии затрудняли чтение и понимание трудов М. Маклюэна, то работы Ж. Бодрийяра, напротив, отличала четкая структура и аргументированность, поэтому в академической среде он был признанным мэтром.

Проблемы, которые волновали Маклюэна и Бодрийяра, были схожи. Оба исследователя изучали проблему создания мифов на телевизионном экране, пытались определить, как представленные медиа события соотносятся с реальностью. Но если Маклюэн в своих трудах только обозначил контуры проблемы, то Бодрийяр с 1976 г. сделал этот вопрос центральным в своих исследованиях. В статье «Войны в Персидском заливе не было» (La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu, 1991) французский ученый, на основании своего учения о симулякрах и гиперреальности, обращает внимание на то, что война в Персидском заливе установила новые стандарты ведения военных действий, большое значение в них играют не только вооруженные силы, но и коммуникационные технологии. Спутники и радары помогают получить точную разведывательную информацию, которую нельзя добыть иным путем. Образы войны на экране телевизоров объясняют зрителям всего мира, что происходит и как это надо понимать. Телевидение может по своему усмотрению создать узнаваемые лица-бренды, превратив обычных людей в знаменитости, или оставить настоящих героев в тени. Бодрийяр утверждает, что современные коммуникации определяют ход военных действий, они дают моральное оправдание поведению одной из сторон конфликта и, соответственно, делают злодеев из их противников. Ученый подчеркивает, что картина событий на телевизионном экране в полной мере не отражает происходящее. Более того, экранная война более убедительна и зрелищна, чем сама реальность [303].

В «Экстазе коммуникации» (Ecstasy of Communication, 1983) Ж. Бодрийяр пишет о разрушительной роли СМИ, которые лишают людей

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: