Предшественники и современники 2 страница

На протяжении своей жизни Гордон Крэг издавал три журнала. Недолгое время в Англии — «Страницу» («The Page»), с 1897 по 1900 год. Затем в Италии — «Маску» («The Mask») и «Марионетку» («The Marionnette»). Каждый журнал он расценивал как трибуну для провозглашения своих театральных идей. Во всех журналах добрая половина статей была написана самим Крэгом под всевозможными псевдонимами, коих насчитывалось у него несколько десятков. Дольше всех выходил журнал «Маска» — с небольшими перерывами с 1908 по 1928 год.

Огромный пласт литературного наследия Крэга — его письма к корреспондентам всех стран и народов. В некоторых отношениях он был очень старомодным человеком. Писать письма он умел и любил, предпочитая данную форму человеческого общения всем другим, технически более совершенным. И письма также он часто сопровождал рисунками — ироничными, насмешливыми, когда речь шла о взрослых корреспондентах, наивными, шутливыми, если писал своим детям. Специально для детей он издал еще в 1899 году книжку «Грошовые игрушки»[23], где предстали забавные лошадки, петушки, солдатики, срисованные с тех, что имелись в его коллекции деревянных игрушек, а под каждым рисунком — забавный стишок, сочиненный автором-художником.

Каким разным предстает в своих письмах Крэг! То полным надежд, самоуверенным, не сомневающимся, что мировая сцена тотчас покорится его идеям, то разуверившимся во всем — прежде всего в том, что у него когда-нибудь будет свой театр для необходимых экспериментов и своя театральная школа для подготовки актеров нужного типа, — раздраженным, обиженным, трагически одиноким неудачником.

Лишь небольшая часть писем Крэга, равно как и его рисунков, эскизов, гравюр, записных книжек, дневников, опубликована до настоящего времени. Письма к Айседоре Дункан вошли в книгу «Твоя {14} Айседора», изданную Френсисом Стигмюллером, поместившим в ней более двухсот писем Дункан и несколько десятков писем Крэга[24]. Отдельные письма Крэга к Эллен Терри, к сестре Эдит, к английским и зарубежным друзьям и коллегам использованы в монографиях и исследованиях его сына — Эдварда Крэга[25] и французского театроведа Дени Бабле[26]. Лучше обстоит дело с письмами русским корреспондентам — Книппер-Чеховой, Бирман, Коонен, Сулержицкому и другим: многие из них опубликованы. Но значительная часть эпистолярного наследия Крэга еще ждет своего часа, чтобы с ней смогли ознакомиться широкие круги читателей, интересующихся историей и теорией театра.

Мы выбрали для составленного нами сборника публикации, связанные с несколькими темами: Гордон Крэг и английская художественная культура, в первую очередь театральная (о чем позволяют судить главы из его книг об Эллен Терри и Генри Ирвинге, статья об Эдварде Годвине); эстетические воззрения Крэга; Крэг и русский и советский театр. Отсюда — три раздела сборника, соответствующие этим темам: первый раздел — «Предшественники и современники»; второй — «Об искусстве театра»; третий — «Встречи в Москве»[27].

Итак, слово получает сам Крэг. Он будет беседовать с нами то просто, доступно, то излишне замысловато, но, как в том, так и в другом случае, без фальши. Почти у каждого читателя сложится ощущение, что Крэг беседует только с ним, и ни с кем другим, делясь тревожащими его мыслями, проникая в тайны искусства, им самим еще до конца не разгаданные, вовлекая нас в самые глубины своих исканий.

И наконец, еще одно предуведомление читателям настоящего издания. Крэг не только уведет нас в дали истории западноевропейского театра, а нередко и в древние времена восточной культуры, он заставит нас острее почувствовать некоторые животрепещущие проблемы театра сегодняшнего дня, в особенности развития режиссуры.

Читая его работы, написанные в первые десятилетия XX века, мы все больше будем задумываться над такими не потерявшими своего значения вопросами, как взаимоотношения режиссера с актером, место и роль художника-сценографа в спектакле, специфика совмещения профессиональных данных режиссера и актера в одном лице и ряд других. Вспомнится и недавняя полемика о театре «актерском» и театре «режиссерском». Крэг не станет высшим, абсолютным авторитетом в решении всех вопросов — он и не претендует на это. Напротив, гораздо чаще с ним захочется спорить. Но он взбудоражит {15} нашу мысль, наше воображение. Он еще раз подтвердит, что немало театральных проблем, существующих сегодня, складывалось еще в самом начале столетия, когда режиссеры-новаторы объявили сражение за новый театр.

За последнее время у нас и за рубежом появился ряд новых работ, посвященных художественной культуре Англии второй половины XIX – начала XX века[28]. Ученые и критики объединились, чтобы разобраться в путях воздействия викторианского общества на эстетическую деятельность, выявить разнообразные, вплоть до самых парадоксальных, формы бунта отдельных писателей, живописцев, деятелей сцены против господствующего духа викторианства. Казалось бы, что за дело современной науке и критике до событий давно минувших дней? А дело есть, и повышенный интерес не придуман, а закономерен. В своеобразной ситуации, сложившейся в английской художественной культуре во второй половине XIX века, — истоки ряда важных общеевропейских культурных явлений более позднего времени. Биографии многих выдающихся представителей литературы и искусства XX столетия связаны своими корнями с идеями, родившимися в Англии.

Пылкое восхищение прекрасным, культ красоты, критика капитализма с позиций красоты — примечательные черты теории и практики английского искусства второй половины XIX века. С чего все началось — с теории или с практики? С трудов Джона Рёскина, прозаика и поэта, историка и теоретика, публициста и общественного деятеля, самого большого авторитета для английской интеллигенции, или с выставок молодых художников (среди них были Данте Габриель Россетти, Джон Эверетт Миллес, Уильям Холман Хант), которые образовали в 1848 году «Братство прерафаэлитов», провозгласив близость искусства к природе, намереваясь показать духовную красоту человека, призывая вернуться к искренности, чистоте и смелой субъективности итальянских художников дорафаэлевской поры?

Толпы молодежи стекались на лекции Джона Рёскина, англичане зачитывались его книгами и статьями — «Современные художники» (1843 – 1860), «Камни Венеции» (1853), «Прерафаэлитизм» (1851) и др. Его изречения о единстве этического и эстетического подхватывались на лету и становились расхожими, доступными всем. «Для существования идеи красоты необходимо, чтобы чувственное наслаждение, лежащее в ее основе, сопровождалось прежде всего {16} радостью, затем любовью к своему объекту и сознанием благости высшего разума, благодарностью и благоговением перед ним; вне соединения всех этих элементов ничто не дает нам идеи красоты»[29] и т. д. Прерафаэлиты сразу торжественно заявили, что намерены, не замыкаясь рамками чисто изобразительного искусства, обновить и укрепить связи с другими видами художественного творчества. Они оказали заметное воздействие на всю английскую культуру, на все стороны английской жизни.

Оскар Уайльд в статье «Ренессанс английского искусства» (1882) охарактеризовал прерафаэлитизм как «английское возрождение», потому что, «подобно эпохе великого итальянского Возрождения, в XV веке, здесь и вправду как будто сызнова рождается человеческий дух, и в нем, как и тогда, просыпается жажда более нарядной, изысканной жизни, страсть к физической красоте, всепоглощающее внимание к форме, он начинает искать новых сюжетов для поэзии, новых форм для искусства, новых услад для ума и воображения. Я называю это течение романтическим, ибо именно в романтизме — нынешнее воплощение красоты»[30]. Речь шла о повышении роли искусства в обществе, о протесте против пошлости буржуазного мировосприятия и даже о способности искусства влиять на изменение существующей действительности.

В такой обстановке прошли детство и юность Эдварда Гордона Крэга.

Он родился 16 января 1872 года в деревне Харпенден в Хартфордшире, в нескольких часах езды от Лондона. Его отцом был известный английский архитектор, археолог, театральный художник, исследователь Шекспира Эдвард Уильям Годвин. Полюбив Годвина, Эллен Терри оставила в 1868 году все — семью, сцену, Лондон, — поселилась с ним на ферме, здесь родились двое их детей — дочь Эдит и сын Эдвард. Шесть лет, прожитые с Годвином, она считала самыми счастливыми в своей жизни: «Наивысшее счастье состоит в том, чтобы безраздельно посвятить себя близкому человеку; такое счастье ненадолго выпало мне на долю»[31].

Все видные писатели, художники, деятели театра последней четверти XIX века отдали дань восхищения личности и таланту Терри. Ей посвящены письма Берн-Джонса и сонеты Уайльда, прославившего в ее образе «мудрость в единении с красотой». Ее портреты писали лучшие современные художники. Первый муж Терри, художник Уотте, нашел в ее облике «мистическую, идеальную, средневековую красоту»[32]. А Бернард Шоу, напротив, назвал ее «наисовременнейшей из всех современных женщин, ярчайшей из современных индивидуальностей»[33]. Элеонора Дузе восторгалась благородством и искренностью искусства своей современницы: «… чувствую {17} по Вашей игре, как нежно, печально и возвышенно говорит сама жизнь, само Ваше сердце»[34]. Побывавший в Лондоне на спектакле с участием Эллен Терри П. Д. Боборыкин открыл в ее игре что-то очень близкое русской актерской школе. Он объяснял это «задушевностью тона и той внутренней некрикливой и теплой страстностью, в которой сказываются лучшие стороны британской души»[35].

Общепризнанным считается, что художнической и человеческой личности Терри в зрелые годы были присущи гармония, цельность; ее отношение к жизни отличали ясность и оптимизм. Теми же чертами она наделяла многих своих героинь, преимущественно классического, шекспировского репертуара.

Написав свою книгу о матери значительно позже, чем высказались все ее современники, в начале 30‑ х годов, Гордон Крэг обратил внимание на то, что осталось не замеченным другими, — на напряженную внутреннюю борьбу, которая неизменно происходила в ней, личности и актрисе. Тайное «я» Эллен Терри — маленькая Нелли, которую не знал почти никто, разве что родители, сестры, братья (Терри принадлежала к огромной актерской династии, насчитывавшей десятки актерских имен), Годвин и Крэг. Нелли — это сама природа, необузданная, дикая, олицетворение импульсов, и каждый импульс «искренен и чист, как кристалл». Великая актриса Эллен Терри, напротив, отличалась осмотрительностью, была расчетлива. Хотя между Эллен Терри и Нелли лежала пропасть, сын безошибочно угадывал в сценических созданиях матери знакомую и бесконечно близкую ему тайную сущность. В Беатриче, Ненси Олдфилд побеждала Нелли. А вот в шекспировской Офелии, как он считал, безраздельно господствовала Эллен Терри. Когда торжествовало тайное «я» актрисы, она, выходя на сцену, «направо и налево расточала сокровища своего сердца, потому что сердце ее было богато, и она щедро делилась с людьми своим сердечным достоянием. И чем больше она отдавала, тем больше она имела — в этом она оказалась одной из мудрейших среди мудрых женщин»[36]. Сын-писатель был убежден, что талант Терри так могуч, что равняется гению. Он подробно останавливался на чарующей естественности и легкости ее игры, на изящной, изменчивой, многообразной палитре красок, которыми она пользовалась, живописуя женские шекспировские характеры.

Тедди едва минуло три года, когда Терри и Годвин разошлись, в 1886 году Годвин умер. Но в памяти Крэга навсегда остался загородный коттедж в модном готическом стиле — три этажа с высокой крышей наподобие шпиля, врезающегося в небо, — выстроенный Годвином для своей семьи. Убранство дома, выполненное по рисункам отца, — светлые, нежные тона, строгость и стилизация: античный стиль, готический стиль, поклонение популярному японскому {18} стилю. Японские гравюры — на стенах детской. Сестренка Эди, разгуливающая по дому в японском кимоно.

До конца жизни Крэг сохранил почтительную память об отце, благоговейное отношение к его творческому наследию. Начав издавать журнал «Маска», он в первых же номерах опубликовал обширное исследование Годвина «Архитектура и костюмы у Шекспира», затем написал статью «Несколько слов о творчестве Э. У. Годвина», предваряющую очередную публикацию серии его эскизов театральных костюмов и предметов реквизита. Он отнес Годвина к числу «по-настоящему великих людей современного театра»: «В известном, еще не до конца осознанном нами смысле он стал основоположником нового движения в европейском театре и родоначальником того племени деятелей театрального искусства, от которых произойдет в дальнейшем театр будущего»[37].

Возможно, Крэг и допустил некоторое преувеличение, как он это делал не раз, когда писал о близких, дорогих ему людях. Но вклад Годвина в развитие отечественной культуры был достаточно весомым. Он способствовал сближению современного сценического и изобразительного искусства, сближению театра с историей, археологией. Глубоко и разносторонне образованный Годвин был, по мнению Оскара Уайльда, «одним из самых проницательных умов Англии XIX века». Критик Макс Бирбом назвал его «величайшим эстетом из всех существующих». Пока это не было бранной кличкой.

На смену прерафаэлитизму в Англии в 70 – 80‑ е годы пришло движение, именуемое эстетическим, связанное с прерафаэлитизмом и в то же время противопоставляющее себя ему. Годвин и его друзья и соратники, Оскар Уайльд и художник Уистлер, продолжали пропагандировать проникновение искусства в жизнь, стремясь развить чувство красоты и художественный вкус у современников, добиваясь также более высокого положения самого искусства в обществе. Они все еще верили в то, что красота и искусство способны каждого сделать художником, а это значит — прежде всего сделать человеком. Между художником и человеком сознательно ставился знак равенства. Искусство призвано создать новое братство среди людей, вдохновить на протест против несправедливости, зла, вплоть до войны. А если людей окружить прекрасными предметами, научить любить красоту, они наполнят новой духовностью саму реальную действительность. Культ красоты в 70 – 80‑ е годы уже испытывал кризис. Но разрыв между этическим и эстетическим произойдет позже, в 90‑ е годы. Тогда произведения Уайльда и художника Обри Бердсли выразят декадентское мироощущение, проникнутое пряной чувственностью, передадут болезненную хрупкость и надлом духовного существования современников. Годвин не дожил до 90‑ х годов.

Сын Терри и Годвина — почему же он не получил ни фамилию матери, ни фамилию отца? Потому что и в этом случае Эллен Терри действовала с той поэтической вольностью, на какую способна {19} истинная художница. Тедди стал Эдвардом Генри Гордоном Крэгом: имя Эдвард — унаследовал от отца, Генри — в честь крестного отца, Генри Ирвинга, Гордон — часть фамилии крестной матери, а Крэг — название горы в Шотландии (Ailsa Graig) — в Терри текла шотландская и ирландская кровь. Если бы написание оказалось чуть иным — не Craig, а Crag, — это бы значило просто Скала, скалистый Утес, обрывистая Скала — одним словом, Вершина.

Третьим деятелем английского театра, оказавшим значительное влияние на судьбу Крэга, был Генри Ирвинг — первый актер «Лицеума», постоянный партнер Эллен Терри на протяжении почти четверти века, художник огромного дарования, сумевший к тому же виртуозно его развить, удостоенный дворянского звания, поднявший тем самым престиж актерской профессии на Британских островах. Ирвинг стал требовательным и мудрым наставником Крэга, вступившего на актерское поприще очень рано, как это всегда случалось в Англии с детьми из театральных семей. В семнадцать лет он уже был актером труппы «Лицеума», к 1897 году переиграл множество шекспировских ролей, включая такие, как Гамлет, Ромео, Макбет, Петруччо и др. Ирвинг писал Терри: «Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже гениальным актером»[38]. Сценическое будущее Крэга, таким образом, было обеспечено. И вдруг, ко всеобщему изумлению, в 1897 году он ушел из «Лицеума», бросил навсегда актерскую профессию, на три года полностью оставил театр, чтобы вернуться вновь в 1900‑ м, уже в качестве художника и режиссера.

Хотя книга Гордона Крэга «Генри Ирвинг» вышла в 1930 году, в ней еще слышались отзвуки баталий, которые велись в английских театральных кругах на исходе XIX столетия. Первому актеру Англии приходилось нелегко: вокруг его новых ролей скрещивались шпаги, шли горячие споры. Гордон Крэг преклонялся перед подвигом, совершенным Ирвингом в искусство, перед его блистательным мастерством, сверхъестественным трудолюбием. Он готов был защитить Ирвинга от многих оппонентов, в том числе от модного театрального критика G. B. S., за инициалами которого скрывался начинающий драматург Джордж Бернард Шоу. Со свойственной ему непримиримостью Шоу упрекал Ирвинга в том, что он бесконечно далек от духовной жизни своего времени, «ничего не сделал для современной драмы»[39], и предъявлял претензии Ирвингу-актеру, объявив его стиль игры неестественным. С последним Крэг — биограф Ирвинга никак не мог согласиться! И в начале творческого пути и позже он не признавал на сцене естественность, выражающую себя в бытовой достоверности, не терпел небрежности, бесформенности в театре.

«“А была ли его игра естественна? ” — постоянно спрашивают нас, видевших его, — писал он и отвечал: — Да, да, еще как естественна! »[40] Только естественность Ирвинга являлась естественностью {20} не «жалкой былинки», а «орхидеи или кактуса», не обезьяны, а молнии. Недаром в трагедиях ему лучше всего удавались сцены, где буря чувств готовится, но еще не разразилась. Только тем, кто не ожидает от сцены потрясения, кто не признает экспрессию, возвышенный пафос в актерском исполнении, Ирвинг казался искусственным. Впрочем, в известном смысле его игру можно было назвать в высшей степени искусственной, так как она была искусной, идеально отработанной во всем, что касалось композиции роли, пластики, интонаций, смены выражения лица.

Ирвинг не боялся ни экзотики, ни величественности, ни известной доли отстраненности. Разве боятся этого орхидея или кактус? Все равно это живые цветы.

Крэг запечатлел образ Ирвинга — великого мастера сцены — не только в своей книге, но и в серии гравюр, рисунков, акварелей, выполненных преимущественно в 90‑ е годы с натуры: Ирвинг в роли Мефистофеля — фигура, словно вырастающая из облака дыма или тумана, взгляд исподлобья, язвительный, сардонический; Ирвинг — Людовик XI — тучный, угрюмый, недобрый человек; серая, зеленая, желтая краски составляют резкую, холодную гамму на акварели, изображавшей Ирвинга — Робеспьера, а за плечами Ирвинга — Робера Макера словно вырастает черная тень, которая выглядит зависимой и в то же время не зависящей от героя[41]. По многу раз присутствовал Гордон Крэг на спектаклях с участием Ирвинга. Например, мелодраму «Колокольчики» (в русском переводе — «Польский еврей»), где Ирвинг выступил в роли бургомистра Маттиаса (ту же роль сыграл в Обществе искусства и литературы К. С. Станиславский), он видел тридцать раз. «Лицеум» был его школой, университетом, академией. Но здесь же, в «Лицеуме», он пришел в конце 90‑ х годов к выводу, что это не его путь в искусстве.

Именно поэтому особенно важна в книге Крэга об Ирвинге глава «Конец одной традиции». «Ирвингом завершалась великая плеяда английских актеров», — объявил он[42]. Исчерпала себя система пышных, репрезентативных постановок, типичных для викторианской эпохи, когда сцена загромождалась массой реалий быта различных исторических эпох, торжествовал культ археологизма («археологический натурализм» — так были охарактеризованы первые режиссерские опыты на английской сцене, в том числе Ирвинга-режиссера). Свою мысль об исторической миссии Ирвинга Крэг заключил эффектным образом: «Он вобрал в себя все старые английские традиции; исключил из этих традиций все, что было для него непригодно; ярко выявил, разработал и развил дальше то, что осталось. А потом он взорвал все это! Разлетевшиеся обломки были с жадностью подхвачены, и многие из нас, подобравших {21} эти обломки, несомненно считали себя восприемниками старого наследия»[43].

Предупреждая обвинения в небрежении к английским традициям и уже отвечая на упреки, успевшие прозвучать, Крэг писал в начале 20‑ х годов: «Хотя я и мечтаю о новом театре, я как свои пять пальцев знаю театр старый, а ведь знать — значит любить, даже если ты не согласен с царящими там порядками… Я выступил против заправил нынешнего театра и царящих в нем условий только после более чем двенадцатилетнего изучения этого театра, притом выступил с открытым забралом»[44].

Критика капитализма с позиций красоты неизбежно должна была либо привести ее сторонников на путь, ведущий к серьезному изучению социалистических теорий (в 90‑ е годы в Англии существовало несколько социалистических обществ), — этим путем пошел писатель, поэт, художник, утопист Уильям Моррис, — либо вызвать к жизни течения элитарные, провозглашающие красоту единственной ценностью в мире, ставящие искусство над действительностью. Эстетическое движение в Англии вступило в следующий этап, фактически порвав с идеями раннего прерафаэлитизма. Уайльд отлучил красоту от морали, объявил войну реализму в литературе и искусстве.

В момент, когда популярность Уайльда и Бердсли достигла зенита в кругах английской художественной интеллигенции, Крэг обратил свой взор к традициям английской культуры начала, XIX века и даже более ранней поры.

Из «Оды к греческой вазе» английского поэта-романтика Джона Китса взял он слова: «Краса — где правда, правда — где краса! — вот знанье все и все, что надо знать»[45] — и сделал их девизом своего творчества. Он противопоставил красоту внешней эффектности, миловидности, приятности. Сблизил свое понимание красоты с гармонией, целостностью произведения. Он подчеркнул, что красота — «нечто самое соразмерное, самое точное, самое чистое по тону, самое законченное и совершенное»[46]. Он увидел образцы такой красоты в творениях Шелли, Блейка, Уитмена и ряда других великих поэтов, художников, музыкантов.

Лишь в одном полностью солидаризировался молодой Крэг со своими старшими коллегами — и с Оскаром Уайльдом, и с Бернардом Шоу — в отрицании дорогостоящих пышных спектаклей-зрелищ викторианского театра, подавляющих как драму, так и актеров. Но У каждого из противников этого сценического стиля были особые, во многом противоположные аргументы. С не меньшей непримиримостью относился Крэг к натуралистическим, а в ряде случаев и реалистическим (воспринимаемым им как натуралистические) исканиям в английском и европейском театре. Натуралистическими, {22} вульгарными считал он и ранние драматические произведения Бернарда Шоу, не принимая их публицистический пафос, их социальный смысл. Любой разновидности иллюзии, назидательности, иллюстративности в театре он противопоставил условный театр — театр символов.

С 1900 по 1904 год — до того как покинуть Англию — Гордон Крэг принял участие в семи постановках[47]. Первыми режиссерскими работами Крэга (не считая немногих проб еще во время актерских провинциальных гастролей в начале 90‑ х годов) стали музыкальные спектакли — «Дидона и Эней» Перселла (1900), «Маска любви» из оперы того же композитора «Пророчица» (или «История Диоклетиана», 1901), пастораль Генделя «Ацис и Галатея» (1902) и музыкальная драма «Вифлеем» Лоренса Хаусмана и Джозефа Мурата (1902). Во всех случаях инициатором постановок явился друг Крэга, известный английский композитор и дирижер Мартин Шоу, взявший на себя музыкальную интерпретацию произведений. Лишь две из постановок английского периода были осуществлены Крэгом по знаменитым драматическим произведениям — «Много шума из ничего» Шекспира (1903) и «Воители в Хельгеланде» Ибсена (в Англии пьеса переводилась как «Викинги» или «Северные богатыри», 1903), в обеих в главных ролях выступила Эллен Терри.

Музыкальные спектакли, поставленные Крэгом (он же готовил костюмы, декорации, устанавливал свет), заметно отличались друг от друга своими жанровыми особенностями. В «Маске любви» господствовал дух праздничного, красочного карнавала. Постановка «Ациса и Галатеи» привлекала лирической атмосферой тонкого, изящного изображения духовных порывов героев. В «Вифлееме» Гордон Крэг и Мартин Шоу следовали традициям английских рождественских представлений — пышные, торжественные процессии, многолюдная костюмированная толпа, а в центре всего — великое чудо рождения бога-человека. Но полнее всего творческая индивидуальность Гордона Крэга проявила себя в постановке, рассказывающей о трагической любви Дидоны и Энея, над которыми тяготеет неотвратимый рок. Трагическая тема предопределенности судьбы человека вышла на первый план в истолковании роли Йордис в «Воителях в Хельгеланде».

По мнению Крэга, именно музыка, равно как и архитектура, принадлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой можно достигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты. Крэг-режиссер начал с самого трудного вида сценического творчества — с музыкальных постановок, где количество компонентов, обусловливающих целостность театрального представления, значительно увеличивается, где решение проблемы художественного синтеза особенно сложно. Музыка стала для начинающего реформатора {23} сцены не просто «путеводной нитью», а своего рода связующим звеном, помогающим сблизить все остальные части постановки — соединить изобразительное искусство с игрой актера и т. д. Музыка оказалась надежным источником понимания синтетизма театра не как грубоватой, самоценной мозаики с наспех пригнанными друг к другу частями, но как глубинного, неразрывного слияния всего, что видит зритель на сцене, всего, чем оперирует режиссер для выражения своих идей, своего восприятия мира.

На британских подмостках рождался новаторский, поэтический, условный, символистский театр. И хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли очень недолго, они были замечены современниками, с энтузиазмом приняты лидерами символистского движения — поэтом Уильямом Батлером Йейтсом и критиком Артуром Саймонсом. Они увидели в режиссере-дебютанте единомышленника, намеренного сокрушить эстетику натуралистического спектакля. Перестраивая привычные театральные подмостки, устанавливая источники освещения на специально выстроенных площадках, добиваясь виртуозной игры света, передающего зыбкую и нежную смену настроений, создавая костюмы, обладающие способностью легко подчиняться движению актера, Крэг, по существу, наполнял новым смыслом понятие сценического пространства, сценической среды. «Идеальной сценической средой, в которой все возможно, даже говорить стихами или говорить музыкой, или выражать суть жизни посредством танца», назвал Йейтс сценическую среду в музыкальных спектаклях Крэга и тут же написал об этом создателю постановок и выступил со статьей в газете. «Реалистическая декорация сковывает воображение и в лучшем случае является плохой живописью, а декорации мистера Гордона Крэга — новое и особое искусство. Это то единственное, что может существовать в театре. Их нельзя отделить от человеческих фигур, движущихся перед ними. Наступит день, и оформление “Дидоны и Энея” и “Маски любви”, я предсказываю, вспомнят среди значительных событий нашего времени», — развивал он свою мысль[48].

К Йейтсу полностью присоединился Саймоне: «В примечательных экспериментах: мистера Гордона Крэга я вижу утверждение нового искусства сцены, не реалистического более, а условного, не имитирующего, а символического». Он предрекал, что начатое Крэгом преобразование сценической среды окажет значительное воздействие на судьбы всей театральной культуры, в том числе на развитие драматургии: «Повсюду раскованное, изощренное воображение создает призрачные строения, которые словно возникли по странной случайности, были вызваны звуками незнакомой музыки и сами воплощают музыку перепадами своих; конструкций. Всем им свойственно величие, своего рода отчужденность, бескрайность; ощущение {24} тайны, истинность чувств — в их линиях и блеклых красках, В, казалось бы, прозаически обнаженном каркасе этих сценических установок живет поэзия, род почти неуловимой изысканности, подсказывающей новые возможности для драматического писателя, коих мы едва смели ожидать, и открывающей новые горизонты драмы»[49]. И Йейтс, и Саймоне, и другие критики (пресса о творческих опытах Гордона Крэга и Мартина Шоу была очень велика), не сговариваясь, пришли к выводу, что эти музыкальные спектакли несомненно окажут воздействие и на дальнейшие интерпретации Шекспира. Определеннее всех высказался критик «Студио»: «Дидона и Эней» — «первый шаг, который призван революционизировать искусство постановки поэтической драмы. Хочется верить, что это движение вернет и поэтической драматургии Шекспира присущую ей энергию, вместо тех утомительных поделок, в которые превращаются его пьесы»[50].

Неоспорима близость ранних творческих опытов Крэга английскому и шире — европейскому символизму, неоднородному, неоднозначному и в то же время исторически недолгому художественному направлению. Общее у Крэга с лучшими представителями символизма, чутко выразившими суть времени, конца XIX – начала XX века, — трагически напряженное восприятие действительности, тревожное ощущение неотвратимости наступления на человека сверхъестественных, неведомых сил. Но концепция человека в теории и практике Крэга-художника не имела в виду хрупкое, беспомощное существо, пассивно ожидающее своей участи. Герои постановок Крэга не были сходны с персонажами драм Метерлинка 90‑ х годов. Они, скорее, могли соперничать в силе, гордости, заданной им необычности и даже демонической сверхчеловеческой властности с действующими лицами полотен Врубеля. Тем не менее это — трагические герои, изначально приговоренные судьбой к печальному исходу — к смерти.

Однако никогда — ни в ранние годы, ни тем более позже — творчество Крэга и его теория не ограничивались связями с символистским направлением, его философскими основами и эстетическими особенностями. Из широкого восприятия жизни, природы, истории культуры вырастало понимание Крэгом символа в искусстве. Он объяснял свое пристрастие к символам не только тем, что символизм — в основе любого художественного творчества, но тем, что он «в основе всей жизни»[51]. Гордон Крэг предлагал читателям своих теоретических работ совершить исторические экскурсы, обратиться к тем временам, когда театральные зрелища только зарождались, представить себе торжественные восточные процессии и церемонии, празднества в честь сотворения мира. Все основывалось тогда на символах, все стремилось выразить себя в символах. Он уверял, что {25} все произведения поэтов, художников, архитекторов и скульпторов полны символов. Казалось, понятие «символ» расширяется беспредельно, теряет связь с какими-либо временными и пространственными границами, определенными художественными эпохами и стилями, включает в себя также представление о знаке и художественном образе одновременно. Но из всех своих «дальних странствий» по истории человеческой культуры Крэг неизбежно возвращался в сегодняшний день. Призывы к символам воплощали его безусловное тяготение к искусству могучих поэтических обобщений, пренебрегающих мелочностью, второстепенностью деталей, к искусству строгому, даже аскетическому.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: