Предшественники и современники 3 страница

Английские постановки принесли Крэгу шумную славу, но не дали ни денег, ни прочного положения. Антреприза Эллен Терри в театре «Империал», где были поставлены «Воители в Хельгеланде» и «Много шума из ничего», потерпела финансовый крах. Другие театры остерегались приглашать молодого режиссера, заявившего о себе как о зачинателе нового движения в сценическом искусстве. Тщетно обращался Крэг к своим влиятельным и состоятельным соотечественникам с просьбой помочь создать театральную школу, где он мог бы готовить актеров согласно разработанной им программе.

Последовало приглашение на совместную работу от Отто Брама из Берлина, и Гордон Крэг, раздосадованный невниманием к себе в Англии, отбыл в 1904 году в Германию, чтобы начать трудную жизнь скитальца. Впоследствии он приезжал в Англию несколько раз ненадолго, но не поставил здесь более ни одного спектакля. И боль от этого не заглохла в его сердце до конца дней. «Я смогу работать в Лондоне только в том случае, если мне будут предоставлены те же условия, что в Москве», — писал он после работы над «Гамлетом»[52]. Осуществиться этому не было суждено.

Театральная концепция Крэга охватывала все стороны жизни театра, касалась взаимоотношений сцены с другими видами искусств, театра будущего с традициями далекого прошлого, взаимодействия различных национальных культур и т. д. Многие из этих тем получили отражение в статьях и очерках, помещенных во втором разделе настоящего издания. Но, разумеется, не все.

Неоднократно Крэг — театральный писатель подчеркивал, что к теории он пришел от практики. Единственное, что заставило его взяться за перо, — это желание обобщить свой личный опыт, накопившийся к 1904 году, объяснить свои идеи современникам, дабы сделать их единомышленниками.

Однако, когда в 1905 году вышло в свет сначала на немецком, а затем на английском и других языках первое теоретическое сочинение Крэга, «Искусство театра»[53], написанное в форме диалога {26} между режиссером и театралом, он чуть было не потерял тех немногих сподвижников, которые к тому времени появились. Ведь на первой же странице режиссер, вымышленный Крэгом (за которым вполне мог скрываться он сам), безапелляционно заявлял, что «театральное искусство — это и не исполнение, и не пьеса, и не декорация, и не танцы; однако оно составляется из всех тех элементов, из которых состоят эти вещи: из действия, являющегося душой актерской игры; слов, являющихся плотью пьесы; линий и красок, представляющих собой основу декоративного оформления; ритма, который является существом танца»[54]. Далее следовало столь же вызывающее утверждение, что у истоков театра стоял не поэт, а танцор. К тому же танцор, равный жрецу по своему положению в обществе.

Нас, живущих в 80‑ е годы XX столетия, подобными декларациями не удивишь. Театр без пьесы — не самое оригинальное в новациях европейской, мировой сцены последних; десятилетий. Продолжаются споры, какому театру принадлежит будущее — «театру слова» или «театру пластическому».

Но Крэг, отрицая драматургию, не столько предсказывал, каковы будут поиски мировой сцены к концу XX века, сколько исходил из реальной ситуации начала нового столетия. Он не видел среди пьес современных авторов в Англии и за ее пределами произведений, соответствующих его театральным исканиям. Критикуя современную драму за то, что она «сплошь состоит из слов», он имел в виду пьесы Шоу и других представителей «новой драмы», перегружавших свои произведения бытовыми деталями, приземляющими человека. Крэг цитировал Метерлинка в своих теоретических работах, например в статье «О призраках в трагедиях Шекспира», в чем-то пытался сблизить идеи и творчество этих двух писателей. Но поэтический, трагический театр действия Крэга был во многом антитезой поэтическому «статическому театру» Метерлинка 90‑ х годов, ибо сценическое представление, по мнению Гордона Крэга, являлось наивысшим выражением действенности, все состояло из действия. Крэг признавал великим драматургом Стриндберга, но никогда не брался за интерпретацию его произведений.

Особым было отношение Крэга к Йейтсу. Ему были интересны и близки мечты Йейтса о поэтическом театре, а также понимание им трагического. Одним из непосредственных соприкосновений Крэга с творчеством Йейтса стало оформление сборника пьес ирландского драматурга[55]. Другим — участие в постановке спектакля в дублинском «Театре Аббатства», состоявшего из двух пьес: «Вест-пик» леди Грегори и «Песочные часы» Йейтса (1911), где впервые, еще до премьеры «Гамлета» в Московском Художественном театре, были применены подвижные, отражающие свет ширмы.

Однако, хотя одна четверть крови самого Гордона Крэга была ирландской, он, симпатизируя Йейтсу и отдельным представителям {27} «Ирландского возрождения», не принимал основные идеи этого движения.

Ибсен стал единственным из современных драматических писателей, три пьесы которого Крэг поставил в разных странах в разные годы — «Воители в Хельгеланде» в Англии, «Росмерсхольм» в Италии (1906) и «Претенденты на престол» в Дании (1926). Выбор Ибсена был логичен, так как в творчестве норвежского драматурга сосредоточилось все: связь с традициями европейского романтизма и выход к новым художественным направлениям рубежа XIX и XX веков, в том числе к символизму. Пьесы Ибсена населяли сильные, трагические герои, способные потрясти яростными всплесками страстей в ситуациях, когда реальное, естественное органично сочетается с таинственным, сверхъестественным. В архивах Крэга сохранились эскизы к неосуществленной постановке «Пер Гюнта». В планах работы с Дузе фигурировали «Женщина с моря» и «Йун Габриэль Боркман».

Драматургом вне конкуренции для английского режиссера всегда оставался Шекспир. Хотя он и поставил всего два шекспировских спектакля — «Много шума из ничего» в Англии и «Гамлета» в России, — а также сделал эскизы для оформления «Макбета» в Нью-Йорке (1928), фактически Крэг, художник, литератор, не мог прожить и года своей жизни, не написав новых статей о Шекспире, не сделав эскизов к постановкам, независимо от того, суждено ли им осуществиться. Впрочем, смотря что понимать под осуществлением замыслов: если свет рампы, атмосферу премьеры — тогда большая часть шекспировского театра Крэга этого так и не узнала; если же идейно-эстетическое истолкование художественного мира Шекспира, запечатленное в рисунках, гравюрах, макетах, то этот театр Крэга продолжает жить и по сие время. Чего только здесь нет! Веселые, нежные краски костюмов героинь комедии «Как вам это понравится». Согретая солнцем и словно бы сама излучающая свет и тепло Венеция из «Венецианского купца» — ничего мрачного, тусклого, однообразного ни в линиях, ни в подборе цветовой гаммы, ни в композиции отдельных сцен! Трагический цикл «Макбета» — материалы не для одной, а для ряда постановок, отражающих эволюцию мироощущения художника и режиссера в разные годы. Гравюры, эскизы к «Лиру» 1908 и 1920 годов: только земля и небо, а между небом и землей — взмывающая ввысь, стремительная, полная необычайной внутренней динамики спираль вихря, который словно бы всколыхнул всю вселенную, неся человечеству гибель. В середине 20‑ х годов Крэг высказал в очередной раз пессимистическое мнение относительно положения дел в британской драматургии, заявив, что вся она сводится «только к Шекспиру, до тех пор пока не родится тот, кто сможет это делать лучше, чем делал Шекспир. До настоящего времени такой писатель не появился»[56].

{28} И еще два обстоятельства обусловливали в ряде случаев скептическое отношение Гордона Крэга к драме. Как режиссер и художник, он всегда придавал большое значение зрелищной, изобразительной стороне спектакля, верил, что публика идет в театр не для того, чтобы услышать пьесу, а для того, чтобы посмотреть постановку. Первостепенная задача режиссера — разбудить сознание зрителей, максимально раскрепостить их воображение, дабы их мысленному взору открылись увлекательные картины. И второе: Крэг был абсолютно убежден, что главное в театре — действие, имеющее такое же отношение к искусству театра, как рисование к живописи и мелодия к музыке. У истоков театра — танец, а не поэзия, театр возник из действия, движения. Крэг доводил свою мысль до крайности: действие в сценическом произведении может, конечно, пользоваться словами, но способно обходиться и без них. В настоящем сборнике приведены, например, четыре рисунка под названием «Ступени» — Крэг полагал, что это целостное драматическое действие, разыгранное без слов.

Действие, сверхмарионетка, маска — три важнейших компонента театральной теории Крэга. Они тесно связаны, дополняют и развивают друг друга.

Познать природу действия в современном театре означало, по Крэгу, одновременно понять и его эстетическую сущность. Эта задача волновала многих представителей так называемой «второй волны» европейской режиссуры начала века, антинатуралистической по своей направленности, — Мейерхольда, Рейнгардта, Таирова, Копо и других. Но интерес к анализу особенностей сценического действия захватывал в те же годы и несколько позже и создателей новых форм реалистического психологического искусства («сквозное действие», «словесное действие», «метод физических действий» у Станиславского). Чтобы открыть законы действия в современном театре, режиссеры апеллировали к итальянской комедии масок и восточному театру, предпринимали всевозможные эксперименты в поисках театральности.

Приблизиться к овладению тайнами действия и движения на сцене помогла Крэгу американская танцовщица Айседора Дункан. Он встретился с ней в Германии в конце 1904 года — в период яркого расцвета ее таланта, триумфальных гастролей в Европе. Он увидел в ней не только танцовщицу, дерзко реформировавшую современный танец, но воплощение своих грез — живое существо, способное органично действовать в сценической среде, которую он умел создать. В Айседоре его пленила безукоризненная гармония, умение существовать в музыке, словно бы ощущая ее в себе («Новое звучание музыки, и она словно вырывается из нее, а музыка бросается вслед за ней, потому что танцовщица — уже впереди музыки»[57]), естественная близость природе. Когда Крэг наблюдал, как танцует Айседора, в его воображений вставали образы Земли, Воздуха, Огня, Воды, вечные в своей простоте и великие в бессмертии.

{29} Наряду с грандиозными архитектурными конструкциями на рисунках Крэга все чаще стала появляться задрапированная легкими тканями женская фигура, будто остановленная в момент движения. «Я вижу Покой и Красоту, а также Силу и Нежность»[58], — было сказано в поэме Крэга, посвященной Айседоре, написанной вскоре после их знакомства.

В 1904 – 1907 годах оба — и Крэг и Дункан — создали первые теоретические работы. В образной, почти афористической манере объясняла Айседора высокие цели своего творчества: «Что такое танец? Искусство. Что такое искусство? Искусство — красота. Что такое красота? Красота — это истина! Как же найти красоту? Искать ее в природе, ведь истина в природе»[59].

Для Крэга эти годы стали переломными: он все более утверждался в мысли, что динамику действия на сцене, равно как и само действие, обусловливает в первую очередь человек-актер. Крэг особенно ценил в Айседоре способность пробуждать творческие силы в зрителях: искусство актрисы немедленно рождало ответную волну.

Но именно это свойство танцующей Айседоры стало в глазах Крэга неодолимым препятствием для совместной постановки, о чем мечтала его подруга. «Айседора оказывала столь могучее воздействие на публику, — мотивировал свои возражения Крэг, — я не мог рискнуть поместить рядом с ней даже шекспировскую пьесу в исполнении лучших актеров. Тончайшая игра актеров подле магнетической личности будет подавлена личностью». И режиссер-теоретик предлагал парадоксальное решение вопроса: «Единственно кто может находиться рядом с танцующей Айседорой — это марионетка, так как марионетка ни с кем не конкурирует и является антитезой актера, певца и танцора»[60].

О действии, о движении, о жесте («motion») Крэг-теоретик писал часто и много: «Говоря “действие”, я имею в виду и жест и танец — прозу и поэзию действия», «… движение сходно с музыкой. Все происходит из движения, даже музыка»[61]. Он то предлагал читателям перенестись на берега Ганга, принять участие в древнем празднестве в честь сотворения мира, то советовал вспомнить огромных древних каменных идолов, которым поклонялись люди, или танцующего вместе с женщинами по случаю победы царя Давида, когда танец знаменовал собой нечто большее, чем просто танец в более позднем понимании, или вглядеться в произведения Древнего Египта, где проживали мастера, не охваченные жаждой обязательного отстаивания своей личности, но посвятившие жизнь более высокому назначению — выявлению истин. Художникам начала XX столетия надлежало отступить к самым истокам формирования театра как праздника, как ритуала, чтобы затем максимально приблизиться к решению задач нового театра.

{30} В таинствах природы, по убеждению Крэга, зрели, проявляли себя без остатка силы, питающие действие в сценическом искусстве. Действие будто зарождалось где-то во вселенной, чтобы проникнуть затем в область творчества, оплодотворить его и вновь возвратиться в вечность. Не в тайнах ли природы заключены еще не познанные человеком сверхъестественные силы, наполняющие такие пьесы, как «Гамлет», «Макбет», «Ричард III», атмосферой «ужаса, поднимая их высоко над уровнем обычных трагедий властолюбия, убийства, безумия и поражения»? Крэг был совершенно уверен, что «элемент сверхъестественного» «от начала до конца управляет драматическим действием» в названных выше шекспировских трагедиях, что в «Макбете» «воздух насыщен тайной», а «всем действием движет незримая сила»[62]. Действие в искусстве, как полагал Крэг, всегда сопровождалось противодействием, духовное пребывало в конфликте с материальным, силы таинственные, сверхъестественные в равной мере рождали в человеке жажду познать их и трагическое ощущение невозможности это сделать. Так сказывались на трактовке понятия действия в театре идеалистические, символистские пристрастия Крэга.

Когда же, исследуя первоосновы театрального творчества, Гордон Крэг уходил в далекие времена, действие в его понимании начинало сближаться с действом, с первоначальной формой существования зрелищного искусства; эхо древних языческих обрядов звучало в настойчивом прославлении жизни и смерти, которая продолжает жизнь, делая ее вечной.

Конечно, действие в спектакле для Крэга, как и для всех режиссеров, занятых реформой европейского театра, включало в себя понятие непрерывности, единства, идейно-художественной цельности развития сценического представления. Оно означало также стремление к совершенству, гармонии. Движение в театре, в понимании Крэга, должно было охватывать все: движущегося человека и «сценировку», то есть все компоненты, организующие сценическое пространство. Всеохватывающее действие, в сущности, и могло себя выявить только через многообразные элементы постановки, принадлежащие разным видам искусств и обретающие в то же время особый смысл именно в театре; действие придавало им новое художественное единство[63].

Идея действия порождала идею сверхмарионетки, которая в свою очередь выдвигала в качестве первостепенной идею маски.

Всю жизнь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для условного, поэтического театра — театра символов. Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Не надо путать две вещи: постоянный интерес Крэга, режиссера и художника, к кукольному театру марионеток и его мечту о сверхмарионетке для драматического театра, где действуют {31} люди-актеры. Это разные темы в его творчестве. Крэг был влюблен в кукольные театры всех видов, всех стран и народов. Он коллекционировал кукол европейских и восточных театров, очень дорожил ими. Журнал «Марионетка» был всецело посвящен проблемам театра кукол, в нем в изобилии печатались статьи и пьесы его издателя[64]. Крэг и кукольный театр — тема для особого издания, которое несомненно окажется полезным для специалистов-кукольников.

В предлагаемой читателю книге опубликовано несколько статей — в том числе «Актер и сверхмарионетка», — в которых Крэг размышляет о новом типе актера драматического театра.

Если бы в зрелые годы творчества — например, в 20‑ е годы — Крэгу предложили, как спустя полвека Питеру Бруку, создать свой театр с интернациональной по составу труппой, он бы обязательно это сделал. Пригласил бы Станиславского и Дузе, Шаляпина и Садо Яко, молодых Алису Коонен и Серафиму Бирман, задумался бы относительно Айседоры Дункан и, наверное, пожалел бы, что уже нет в живых Генри Ирвинга. Но когда статья «Актер и сверхмарионетка» была начата в 1905 году (опубликована спустя два года — в 1907‑ м), изгнанник из Англии знал в основном только свой отечественный театр, актерское искусство которого его, за редким исключением, совершенно не устраивало. Но в союзники тем не менее Гордон Крэг уже взял Дузе, вынеся в эпиграф ее гневные слова о том, что «для спасения театра необходимо, чтобы театр был уничтожен и чтобы все актеры и актрисы умерли от чумы»[65]. Крэг объявил войну слепым подражателям природы, натуралистически копирующим жизнь, забывшим о великом призвании Артиста, пренебрегающим могучей властью над зрителями совершенного мастерства.

Как и при истолковании «действия», он совершал экскурсы в далекие страны и эпохи, чтобы найти образцы, достойные подражания. Чаще всего это был Восток, дальний и ближний, или Древняя Греция. Идея сверхмарионетки обретала истоки в каменных изваяниях в храмах, в горделивом облике сфинкса или кукле, символе человека, что плыла впереди торжественных восточных процессий. Если актеры все-таки не перемрут все от чумы, они должны будут, как считал Крэг, «выработать для себя новую форму исполнения, альфой и омегой которой станет символический жест»[66]. В своих сочинениях об актерском искусстве Крэг никогда не употреблял термин «образ», тем более термин «характер», а всегда утверждал, что актеры должны создавать «символы», «чистейшие символы».

{32} В небольшой заметке «Реализм и актер» Крэг обвинил актеров-реалистов в том, что их откровенность «обычно граничит с животной грубостью», что они «интересуются только безобразным или грубым и всегда как раз тем, что идеалисты старались всячески завуалировать»[67], им чуждо истинное понимание красоты. Эта заметка была написана в 1908 году, когда еще не отгремели бои между натуралистами и символистами, а новые формы реалистического искусства XX века лишь заявляли о себе. Продолжая атаки на реализм, Крэг в то же время восхищался искусством артистов Художественного театра, как старшего, так и младшего поколений. Одно не мешало другому. Он умел мгновенно загораться на репетициях и на спектаклях от малейшего проявления талантливости актера. Питер Брук, посетивший Крэга в 50‑ е годы во Франции, писал, что на протяжении всей встречи он чувствовал своеобразную двойственность внутренней сущности этого художника: прекрасный актер, живший в нем до конца дней, с поразительной чуткостью и быстротой опровергал часто его собственные теоретические суждения. Эту особенность Крэга Брук счел основой основ его искусства, его литературного наследия, а также его влияния на европейский театр[68].

Прослывший режиссером-диктатором, готовым уничтожить личность актера, Крэг — теоретик и практик, напротив, ратовал за максимальное развитие творческих возможностей каждого деятеля сцены. За понятием сверхмарионетки скрывалось требование определенной актерской методологии, иной, чем предлагали его коллеги-современники, в особенности представители психологического театра — театра переживания. «На сцене бытует такое выражение: “Актер влезает в кожу своей роли”. Уж лучше бы он полностью вылез из кожи своей роли», — заявлял Крэг[69].

Программа для актеров всех стран и народов, готовых принять участие в возведении лесов театра будущего, была начертана четко: «Сегодня они воплощают и истолковывают; завтра они должны будут представлять и истолковывать, послезавтра они должны будут творить»[70]. Конечная цель находилась не в завтрашнем, а в послезавтрашнем дне. Актер будущего, каким он мыслился Крэгу, должен был творить, став тем самым на один уровень со всеми остальными художниками-творцами, обретя независимость от драматурга. Так появился в истории сценического искусства очередной «парадокс об актере», сочиненный Крэгом.

Сверхмарионетка — актер, свободный в своем искусстве от всего мелочного, обыденного, случайного. Спустя семнадцать лет после опубликования статьи «Актер и сверхмарионетка» Крэг предложил такое определение сверхмарионетки: «Сверхмарионетка — это актер плюс вдохновение минус эгоизм: пламя божье и демонское, {33} без чада и испарений смертного рода человеческого»[71]. Наслушавшись вдоволь упреков, Крэг писал в предисловии к очередному изданию книги «Об искусстве театра»: «Педанты изобразили меня выстраивающим человеческие фигуры из кусков дерева, примерно в фут высотой; это взбесило их; они говорили об этом на протяжении десяти лет как о безумной, ложной, оскорбительной идее»[72]. Он клятвенно заверял, что не собирался создавать «чудовище, похожее на Франкенштейна»[73], а лишь хотел напомнить об особой породе актеров «благородных, не подверженных страданиям, строго дисциплинирующих себя, чтобы все слабости плоти были искоренены и ничего не оставалось, кроме совершенного человека»[74].

Неиссякающий интерес Гордона Крэга к древнему восточному театру был обусловлен рядом особенностей этого искусства, в том числе своеобразным типом синтетического актера и его безукоризненной техникой, тяготением к обобщенным, символическим формам. Движения тела, рук и ног, мимика лица, костюм, украшения актера восточного театра находились в строгом единстве, пластический образ являлся продолжением образа музыкального. С вызовом бросал Крэг спустя несколько лет после написания статьи «Актер и сверхмарионетка»: «Если западный актер сможет стать тем, чем был восточный актер, я возьму обратно все, что сказал в своем эссе “Актер и сверхмарионетка”»[75].

В высказываниях Крэга нетрудно заметить противоречия. Они возникают, например, при сопоставлении сверхмарионетки и марионетки. Эти понятия то решительно разводятся, то сближаются, почти отождествляются. Марионетка в одних случаях, как уже говорилось, ставится на то реальное место, которое принадлежит ей в истории и практике кукольного театра; в других случаях, имея в виду драматический театр, театр живых актеров, Крэг бесконечно возвышает ее, памятуя о ее далеком прошлом, связанном с происхождением зрелищных искусств, с ритуалом; и, наконец, в‑ третьих: иногда Крэг бранит актеров за то, что они выступают в качестве послушных «марионеток» в руках драматургов. И все же второй тип марионетки, уходящей в древность, особенно манит режиссера. Именно в этой марионетке он видит своего рода путь к сверхмарионетке, подступы к ней. Не претендуя на то, чтобы стать плотью и кровью, марионетка предпочитает естественности сверхъестественность и завещает это вместе с покоем и повиновением своей наследнице — сверхмарионетке.

Декларативно утверждаемый Крэгом тезис о сверхмарионетке представлял собой одновременно и утопию, и программу, и великую надежду художника, которой — увы! — не довелось полностью осуществиться. Не получив возможности создать актерскую школу в Англии, Крэг заявил о своем намерении организовать такую {34} школу в Германии — ему снова отказали. Незадолго до начала первой мировой войны он получил наконец помещение театра на открытом воздухе — Арена Гольдони во Флоренции — и широковещательно объявил, что школа подготовки актеров нового типа открыта для желающих из любых стран, но война разрушила его планы. И еще раз, в середине 30‑ х годов, приехав в Советский Союз, Крэг пытался договориться о создании собственной актерской школы в Москве. Учеников-актеров у Крэга так и не было.

Теоретические размышления Крэга о сверхмарионетке вводили в круг сложных, животрепещущих вопросов актерского творчества, над которыми еще будут с большим или меньшим успехом трудиться режиссеры разных стран в последующие десятилетия. В работах Крэга угадывались пути, которые приведут в дальнейшем к теории «очуждения», с одной стороны, и к театру пластическому, с другой стороны. Он завещал своим последователям заботу о совершенной выразительности тела актера, об абсолютной дисциплинированности артиста в спектакле.

Если сверхмарионетке предстояло стать своего рода символом человека, то маска должна была символизировать человеческое лицо, выразительность которого доведена до возможного предела. Актеру вовсе не следовало торопиться надеть что-то чужеродное на свое лицо, чтобы скрыться за маской, ему следовало прежде всего учиться находить самые верные средства, чтобы передать экспрессию души через экспрессию лица.

Не менее, чем богатейшей коллекцией кукол из кукольных театров всех стран мира, Крэг гордился своей коллекцией масок: ритуальные, театральные маски, присланные, привезенные с Явы, из Бирмы, Африки, Японии и т. д. Он охотно знакомит читателей в своей «Заметке о маске» с историей масок — от масок дикарей, масок древних церемоний до масок европейских актеров XVII – XVIII веков. Но именно это эссе Крэга особенно важно той определенностью, с которой автор заявляет, что, изучив всю историю масок, не следует в современном театре подражать любой из них: «Нет, маска должна вернуться на сцену для того, чтобы возродить выражение — зримое выражение внутреннего состояния, — и она должна быть созданием творца, а не копией»[76].

В качестве режиссера Крэг вполне допускал, чтобы в спектакле действовала костюмированная толпа, — так было в «Маске любви», в «Много шума из ничего». Крэг-художник любил рисовать маски, то смешные, то трагические. Но в своих постановках он, как правило, не предлагал театральные маски ведущим актерам. Однажды он сделал в дневнике следующую запись: «Я хочу поднять актера как личность, но оставить фигуры в масках хору»[77].

Идея маски, как и идея сверхмарионетки, имела в эстетической концепции Крэга своего рода программу-максимум и программу-минимум. {35} Программа-максимум означала, что — в будущем — достигший высокого уровня совершенства в своем овладении новой техникой артист решится действовать на сцене в специально сделанных для него масках, с предельной выразительностью символизирующих тщательно отобранные духовные состояния и мысли. Он словно бы сольется с маской, являющейся великолепным произведением изобразительного искусства, предназначенным для сцены, а театральная маска в свою очередь станет частью его художественного существа. Крэг очень хотел, чтобы это случилось, но не верил в первые годы XX века, что так будет скоро. Он ошибся: в 20‑ е и в 30‑ е годы актеры разных стран в спектаклях разнообразных жанров, в том числе актеры Брехта, попробуют осуществить его мечту. В первой редакции статьи «Заметка о маске» говорилось об «английской маске, которая создается»; подготавливая статью для сборника «Грядущий театр», Грэг уточнил: «Речь, скорее, идет о создании всемирной маски»[78]. Программа-минимум сосредоточивалась для исполнителя на активном освоении техники, освоении в такой степени, чтобы его живое лицо, подчиняясь его натуре, его духовному состоянию, его идеям, могло уподобиться маске, обрести ее выразительную силу, лаконизм и строгость в отборе художественных средств. Согласимся, что эта задача продолжает стоять перед многими представителями актерского цеха и сегодня.

Берлин, Флоренция, Москва, Копенгаген, Нью-Йорк — география театральных работ Крэга после того, как он покинул Англию. Трагические обстоятельства сопутствовали в той или иной мере почти каждому из практических опытов режиссера.

Скандалом и разрывом завершилась встреча Гордона Крэга с Отто Брамом в 1904 году. «Отец немецкого натурализма» Брам, увидев эскизы Крэга к «Спасенной Венеции» Отуэя, где среди устремленных ввысь линий зияло странное пятно-проем, с любопытством спросил, будет ли у двери ручка. На что разгневанный Крэг ответил, что не только натуральной ручки, но и натуральной двери не будет. Размолвка выплеснулась на страницы газет: разорвав деловые отношения с Брамом, Крэг громогласно объявил, что согласен реформировать немецкую сцену только при одном условии — немедленного закрытия всех театров по крайней мере на пять лет, воспитания нового поколения артистов, после чего он сможет донести свои замыслы до немецких зрителей. Не нашел Крэг общего языка и с другим лидером немецкого театра — Максом Рейнгардтом: величественный, смелый замысел «Цезаря и Клеопатры» (однажды Крэг все же взялся за постановку пьесы Бернарда Шоу) остался в серии блистательных эскизов, не реализованных на сцене.

И как знать, триумфом или поражением Крэга следует считать его совместную работу с Элеонорой Дузе над «Росмерсхольмом» Ибсена, осуществленную во Флоренции в 1906 году? Великая {36} итальянская актриса верно поняла режиссерский замысел — дать в образе Ребекки Вест символическое воплощение Жизни, которой тесно и тяжко в «убежище призраков и теней», каковым является Росмерсхольм. Когда на премьере в театре «Пергола» открылся занавес и зрители увидели вместо скромно обставленной комнаты в современном норвежском доме огромное пространство глубокого голубого тона — словно сама вечность и одновременно воплощение абсолютной гармонии (так изобразил Крэг перспективу, открывающуюся героине из окна) — и Ребекку — Дузе, облаченную в белое платье, похожую, по словам Дункан, на пророчицу, впечатление было необычайное, завораживающее. Дузе клялась, что готова посвятить всю оставшуюся жизнь тому, чтобы знакомить мир с шедеврами «великого гения — Гордона Крэга». Но «Росмерсхольм» повезли на гастроли в Ниццу. Там, по техническим причинам, вынуждены были вдвое укоротить декорации. Взбешенный Крэг, узнав об этом, протестовал столь бурно, что о дальнейших встречах не могло быть и речи.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: