Предшественники и современники 4 страница

Дерзким и прекрасным был план Крэга — поставить «Страсти по Матфею» Баха в старинной итальянской церкви, затерянной в горах. Исполнение «Страстей» должно было быть бесплатным — никаких билетов, никакого разделения мест для привилегированной и непривилегированной публики. Путь по горным дорогам включался в общий замысел постановки. На протяжении почти двух лет — с 1912‑ го по 1914‑ й — режиссер и художник Крэг работал над созданием идеальной архитектурной конструкции для размещения в ее пределах более сотни исполнителей, искал ту единственную в своем роде обстановку, которая помогла бы совершеннее донести до слушателей, ставших одновременно зрителями, философский смысл и художественную красоту творения Баха. Крэг хотел также добиться стереофонического звучания «Страстей», расположив хоры, солистов и оркестр на разной высоте и в различном отдалении от зрителей. Был изготовлен большой макет со сложной системой платформ на разных уровнях, лестниц и переходов, с высокой площадкой под сводом-аркой, где должны были происходить самые драматические сцены, и углублениями типа лож внизу, прикрытыми решетками, предназначенными для более камерных эпизодов. Оценить по-настоящему замысел Крэга можно было бы только тогда, когда под ярким небом Италии, на фоне величественного полрукружия арки, сопровождаемые сложной игрой света и тени, зазвучали бы многоголосые баховские хоры, потрясающие своей стройностью и глубиной постижения духа человеческого, а потом из хора вырвался бы светлый голос рассказчика, повествующий о вечности человеческих бед и столь же вечном стремлении к добру. Но первая мировая война пресекла и этот эксперимент Крэга.

На премьеру «Макбета» в Нью-Йорк (1928) Крэг не поехал вовсе. Получив приглашение на постановку, он лишь послал туда еще одну серию эскизов декораций и костюмов, пополнив и обогатив тем самым свои заготовки к сценической интерпретации трагедии {37} Шекспира. Идейно-художественный мир произведения обретает в этом последнем цикле большую конкретность, чем, на рисунках начала века. Это «Макбет», задуманный после первой мировой войны, спектакль, несущий в себе идеи конца 20‑ х годов нашего столетия. Заметно влияние конструктивизма и экспрессионизма, обусловленное острым ощущением катастроф, недавно потрясших европейские страны (хотя существует и противоположная точка зрения — о влиянии Крэга на данные художественные течения).

Разорвано сознание человеческое, изуродована материальная среда, окружающая его. Единая конструкция, предложенная Крэгом для спектакля, выглядит на эскизе неустойчивой, шаткой, будто только что поврежденной войной. Словно смертоносный вихрь пронесся над землей, сметая все на своем пути. Повсюду торчат угловатые, резкие обломки некогда крепких построек. То кажется, что перед нами корабль со сломанной мачтой и поникшими парусами, то опустевшее поселение, где не осталось в живых ни одной души. А в сцене после убийства Дункана — хаотическое нагромождение экранов, составленных так, что они образуют толчею наступающих друг на друга кубов; глубокие тени, падающие от этих кубов, усугубляют атмосферу тревоги и безысходности. Роли трех ведьм должны были играть, по замыслу Крэга, мужчины. На рисунках — саркастические, гротесковые фигуры. Их тела причудливо изогнуты; вместо одежды — лохмотья, обрывки платья. Ведьмы откровенно уродливы. Кажется, что страстный поклонник прекрасного отступает под натиском безобразий жизни, фиксируя физические и духовные уродства в своих театральных набросках.

Отдельный лист посвящен рисункам, предлагающим возможные прически и головные уборы для Макбета. Но Крэг делает на этих рисунках и большее: несколькими резкими линиями набрасывает черты лица шекспировского героя, в нем проглядывает что-то от восточного деспота: узкий разрез глаз, широкие скулы, жесткая волевая складка рта. Крэг создает определенный человеческий тип, предлагая его актеру. Конфликт сосредоточен внутри персонажа — это конфликт с самим собой. Трагичен в своей конфликтности и мир, окружающий героя. В случае с «Макбетом» особенно трудно судить, в какой мере осуществился замысел Крэга, хотя американская критика высоко оценила спектакль. Идеи Крэга в меру своих сил старались передать со сцены режиссеры Джордж Тилер и Дуглас Росс. В письме к Крэгу старый знакомый по Московскому Художественному театру Р. В. Болеславский, теперь режиссер американского «Театра-лаборатории», подробно охарактеризовал исполнение всех ролей в «Макбете» и сделал вывод: «Здесь (в Америке. — А. О. ) нет ни одного спектакля, на который бы Вы не оказали влияния, но не все знают, что это — Ваше влияние»[79].

В сравнительно спокойной обстановке прошла работа над спектаклем «Борьба за престол» («Претенденты») Ибсена в Королевском {38} театре Копенгагена (1926). Приглашенный сначала только как художник, Крэг, увлекшись пьесой, стал фактически равноправным автором постановки вместе с братьями Адамом и Йоханнесом Поульсен, принадлежащими к знаменитой датской актерской династии. Вновь обратившись к произведению первого романтического периода творчества Ибсена, Крэг назвал пьесу «Борьба за престол» «великой» и сблизил ее с «Королем Лиром»: «Когда я ставлю великие драмы, я вовсе не стараюсь дать зрителям представление об архитектурном облике определенного исторического периода. Великие произведения имеют собственные законы изобразительного решения, более или менее театрального, столь же нереального, как и сама пьеса. Конечно, я могу и ошибиться, но полагаю, что архитектурная установка для “Короля Лира” очень близка той, что должна появиться при постановке “Борьбы за престол” Ибсена или “Отца” Стриндберга»[80]. «Мужская» пьеса Ибсена располагала к мужественному стилю, к строгим, суровым краскам. Спектакль сосредоточивал внимание зрителей на острой, трагической проблеме: подчинение идеи власти высшей цели — единению нации.

В Копенгагене Крэг получил в свое распоряжение сцену, оснащенную новейшей театральной техникой. Особенно высок был уровень осветительной аппаратуры. Сколь не походили обретенные им теперь возможности на те, которыми располагал европейский театр в самом начале века! Размеры сцены сначала поразили, даже испугали Крэга. Затем он придумал разбить ее на несколько одновременно и последовательно используемых площадок, расположенных на разных уровнях. В отличие от прежних постановок Крэга на этот раз на сцене имелось значительное количество реалистических, почти натуралистических деталей. Художник-режиссер сделал множество эскизов к постановке, лишь часть из них была использована в спектакле.

Оценивая достоинства Крэга, Йоханнес Поульсен заметил, что он «добр, как Ханс Андерсен», и «лишен эгоизма, подобно Льву Толстому». В то время как «европейский театр и даже американское кино одерживают победы и загребают деньги на его идеях, он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами»[81].

В 1935 году Гордон Крэг был вновь приглашен в Москву. Предполагалась постановка Шекспира в Малом театре. Без тени колебания он принял приглашение. И хотя совместная работа с Малым театром не состоялась, Крэг пробыл в Москве сорок два дня, имел массу встреч, укрепив прежние и обретя новые дружеские связи, посмотрел несколько спектаклей в разных театрах, посетил выставку театральных художников. Между его первым и последним приездом в Москву прошло более четверти века…

В третьем разделе публикуемого литературного наследия Гордона Крэга помещены его письма к московским адресатам и {39} статьи, в которых он делится впечатлениями от московских театров. Письма написаны в разные годы — первые к К. С. Станиславскому датированы 1908 годом, когда только начиналась работа над «Гамлетом», последнее письмо к О. Л. Книппер-Чеховой послано в 1956 году, когда уже прошло двадцать лет после последней поездки Крэга в Москву, а ему самому далеко перевалило за восемьдесят. Встречи в Москве не забыты: «Часто вспоминаю Вас, Театр Чайки, Станиславского и других. Какую чудесную жизнь Вы сумели создать из жизни»[82].

Избранные письма из переписки Крэга с актерами и режиссерами Художественного театра, включенные в настоящее издание, не претендуют на то, чтобы восстановить полностью процесс подготовки «Гамлета» или дать исчерпывающую характеристику самого спектакля. Собственно, эта работа уже проделана в названных ранее книгах.

Ушли в прошлое необоснованные заявления о том, что Художественный театр на протяжении всего репетиционного периода преодолевал «порочный замысел» Крэга и наконец успешно преодолел. Заметно утратил остроту спор, кому принадлежало первенство в «Гамлете» — Станиславскому или Крэгу. Театроведы и критики все решительнее приходят к выводу, что победителей в этом творческом поединке или, точнее, совместном творческом опыте не было, потому что победителями стали оба. Они победили, отстаивая каждый то художественное направление, которое представляли в искусстве. Для дальнейшего изучения знаменитого московского «Гамлета» было бы важно свести воедино все русские и английские документальные материалы (стенограммы, которые велись на двух языках, записи бесед и репетиций, письма, гигантский иконографический материал), создав специальную книгу-альбом об одном спектакле, увиденном и показанном сразу во всех аспектах. Ставшая легендой постановка, оказавшая влияние на ряд явлений последующей истории мирового театра, этого стоит. Сопоставление всего объема сохранившихся материалов, возможно, помогло бы читателям различить внутри одного спектакля контуры одновременно существующих нескольких. Двух или трех? Крэга, Станиславского? А быть может, и Немировича-Данченко, который уже вынашивал план будущей постановки трагедии Шекспира и к которому часто обращался за советом В. И. Качалов. На протяжении трех лет, пока шел «Гамлет», Москва стала местом паломничества театральных деятелей разных стран — из Англии приехал специально Герберт Бирбом Три, спектакль посетила Айседора Дункан, Люнье-По решил, изучив опыт московского «Гамлета», поставить трагедию в Париже.

В Художественном театре очень серьезно отнеслись к идее Крэга революционизировать сценическое пространство во имя высоких философских и эстетических целей. Пресловутые ширмы (или «экраны» — «screens») Крэга доставили немало хлопот «художественникам». {40} Станиславский горько сетовал на техническое несовершенство современной сцены и мечтал о других временах: «Пусть скорее придет то время, когда в пустом воздушном пространстве какие-то вновь открытые лучи будут рисовать нам призраки красочных тонов, комбинации линий. Пусть другие какие-то лучи осветят тело человека и придадут ему неясность очертаний, бестелесность, призрачность, которую мы знаем в мечтах или во сне и без которой нам трудно уноситься ввысь»[83]. Сначала были изготовлены модели ширм, которые Крэг расставил на большом макете и длинной палкой передвигал среди них деревянные фигурки, изображающие действующих лиц трагедии. Затем перепробовали груды материалов — дерево, железо, всевозможные виды тканей — для изготовления ширм в натуральную величину. Далее следовала тщательная разработка световой партитуры — свет, падающий на поверхность ширм и отраженный в свою очередь, должен был организовать действие, создать необходимое настроение. Ширмы не были причудой фантазии режиссера, капризом экспериментатора. Магическая легкость передвижения ширм непосредственно на глазах у зрителей в «Гамлете» была призвана, по замыслу Крэга, активно способствовать целостности сценического произведения, энергии и насыщенности развития трагического действия. Ширмы в «Гамлете» (и в постановке двух ирландских пьес в «Театре Аббатства» в Дублине) знаменовали собой кульминацию напряженных исканий Крэгом путей решительного преобразования сценического пространства. К этому времени в европейском театре сформировалось понятие «сценография», противопоставляемое прежнему — «декорация». Если декорация, как правило, представляла собой фон для действия актера, то сценография составляла единое целое с действующим на сцене исполнителем. Иного пути к созданию современного синтетического поэтического театра Крэг не видел. Хотя не все удалось сделать тогда на сцене Художественного театра в силу технической, и не только технической, неподготовленности, постановочные идеи спектакля получили разнообразную, плодотворную реализацию в будущем.

Станиславский и Крэг обратились к трагедии Шекспира в преддверии первой мировой войны, когда обрели максимальную напряженность многие исторические, социальные конфликты, а настроения, зреющие в духовной жизни общества, так или иначе должны были найти свое отражение на сцене. «Крэг очень расширил внутреннее содержание “Гамлета”» — это Станиславский считал главной заслугой Крэга[84]. Обоим создателям трагического спектакля Гамлет представлялся сильным человеком, «лучшим человеком» для своего времени и на все времена. Репетируя сцену «Мышеловки», Крэг убеждал Качалова в том, что «движения Гамлета должны быть подобны молниям, прорезывающим сцену. Темперамент актера должен раскрываться здесь с максимальной полнотой, {41} на бурных взлетах ярости, отчаяния, иронии и, наконец, торжества»[85]. А в беседе с К. А. Марджановым, доказывая, что шекспировскому герою вовсе не обязательно носить темную одежду, он говорил: «Гамлет — светлый, манящий. Он золотой или серебряный. Он должен выделяться как луч света, как мечта! Ведь Шекспир — это царство поэтического вымысла, не правда ли? Мне не важно, что так не бывает в жизни»[86]. По обыкновению, Крэг возражал против понятия «характер» на сцене и в драматургии. В набросках бесед с актерами МХТ Крэг подчеркивал неоднократно: «Гамлет соткан из Страсти… Стиля… Музыки… и Воображения: это не Характер»[87]. Свою силу, энергию Гамлет, по словам Крэга, ощутил в тот миг, когда «заглянул по ту сторону жизни, в загробный мир, где томился его отец». С этого момента реальная действительность стала для него иной. «Нечеловеческие стремления к познанию смысла бытия делают Гамлета в глазах простых смертных, живущих среди будней дворца и маленьких забот жизни, каким-то сверхчеловеком, непохожим на всех, а следовательно, безумным»[88]. Трагизм в «Гамлете» обусловлен непримиримым столкновением духа и материи. Гамлет — символ духовного начала. Но, невзирая на трагизм своей судьбы, он полон любви и жизнерадостности. Отсюда — парадоксальный вывод: «Гамлет — трагедия радости. В этом — основная мысль пьесы, ее символ. А ведь Шекспир, как и вся поэзия, — царство символа»[89]. Гамлет, сложившийся в воображении Крэга к моменту московской постановки (он обращался к этой трагедии множество раз — и до, и после: сам выступал в роли Гамлета, писал эссе и статьи, делал рисунки и гравюры), был неожиданным, единственным в своем роде в длинной веренице сценических интерпретаций этого персонажа в XX столетии.

Этот Гамлет привлекал Станиславского, вполне солидарного с Крэгом, что трагедия Шекспира во многом представляет собой монодраму, так как весь мир, все остальные персонажи могут быть увидены глазами главного героя. Русской сцене также нужен был в это время образ сильного, трагического героя, «лучшего человека», но при этом непременно «живого человека», без чего не мыслилось искусство Художественного театра и чего не мог включить в свой замысел Крэг. Русский Гамлет неизбежно должен был вырасти из чеховской традиции, из примет современной западной драмы, занимавшей видное место в репертуаре «художественников». Напрасно повторял Крэг, что Шекспира нельзя играть, как Чехова или Ибсена: «Основное отличие Шекспира от современных драматургов в том, что они выводят реальных людей — мужчин и женщин, — а он создает символы», напрасно вновь и вновь требовал: «Вы {42} должны обрести чувство экстаза. Вы должны утратить себя»[90]. Качалов не в силах был отказаться от опыта, накопленного за годы работы в Художественном театре, забыть методологию создания сценического характера, ставшую собственной творческой сущностью. Чеховские мотивы все равно прозвучали в Гамлете Качалова — мучительная скорбь, даже отчаяние от несовершенства мира, тоска по лучшей жизни. Качалов совершал насилие над собой, чтобы подчиниться стремительному пластическому рисунку роли, предложенному Крэгом (понятие «действия» физического, словесного, истолковывалось в Художественном театре совсем иначе, чем это делал английский режиссер), но осуществил это лишь отчасти. «Слишком умный, слишком думающий», — огорчался и возмущался Крэг исполнением роли Гамлета Качаловым[91].

Замысел Крэга, бережно донесенный до зрителей Станиславским и Сулержицким в ряде сцен постановки, восхищал русскую публику своеобычностью и остротой видения шекспировской трагедии. Прошло более десяти лет после того, как «Гамлет» сошел с афиши Художественного театра, а Станиславский все еще называл «незабываемой» картину появления актеров: в ней вскрывалось «все духовное содержание изображаемого момента до последних его глубин»; в лице гостей-артистов Гамлету на минуту являлась «светлая радость искусства», он с жаром хватался за нее, чтобы «отдохнуть от душевного страдания». Монументальность, декоративная величавость отличали сценическое решение дворцовых сцен. Холодный Эльсинор, полный сарказма, иронии, непреодолимой враждебности, такой, каким Гамлет представляет его «в своих мучительных видениях, в своем одиночестве после смерти любимого отца»[92], — это было от Крэга. Но, следуя за Крэгом, «художественники» (Книппер-Чехова — Гертруда, Массалитинов — Клавдий, Болеславский — Лаэрт и другие) не могли быть верными ему до конца. Крэгу мыслились трагические карикатуры — сплошные звериные маски: «жабы», «свиньи», «крокодилы». Категорическая однозначность, откровенная символика, декларативная условность в трактовке персонажей не принимались учениками Станиславского и Немировича-Данченко. На сцене Художественного театра Эльсинор населяли живые люди.

Зато в финале торжествовал Крэг. Сцена появления Фортинбраса, которую нередко опускают или не придают ей значения, была абсолютно необходима в московском «Гамлете». «Торжественные звуки величавого, хватающего за душу похоронного марша; медленно спускающиеся гигантские светлые знамена победителей с почетом покрывают тело Гамлета; он лежит с просветленным мертвым лицом великого очистителя земной скверны, постигшего {43} тайны бытия на нашей бренной земле»[93]. Весь в белом появлялся освободитель Фортинбрас, почти такой же светлый, прекрасный, возвышенный, каким мыслился Крэгу Гамлет. Не суждено ли было и ему познать впоследствии трагические тайны бытия и повторить судьбу погибшего героя? Среди тех участников спектакля, которые с самого начала были захвачены театральными идеями Крэга, находился композитор Илья Сац. Его музыка как нельзя лучше соответствовала сути идейно-художественного замысла режиссера-чужестранца. Музыка Саца не существовала сама по себе, она была неотъемлемой частью сценического действия, как того и желали оба постановщика спектакля. Музыка Саца подчинялась музыке Шекспира, его поэтическому видению мира. «Дерзкие, зловещие фанфары с невероятными созвучиями и диссонансами» в дворцовых сценах кричали «на весь мир о преступном величии и надменности вновь взошедшего на престол короля»[94]. Финальный марш в честь Гамлета был трагически возвышен, патетичен и одновременно прост.

Расставание Крэга с руководителями и артистами Художественного театра после премьеры «Гамлета» было многозначительным. Крэгу преподнесли огромный венок с надписью: «Благородному поэту театра». Вл. И. Немирович-Данченко произнес короткую речь, в которой отметил, что политические, национальные или географические различия не могут «разделить тех, кто ставит своей целью совершенствование искусства»[95]. А Крэг в письме к М. П. Лилиной, передавая К. С. Станиславскому свое «чувство глубокой и верной любви», высказал пожелание: «пусть в будущем он работает один (подчеркнуто мною. — А. О. ), и это самое лучшее, что я могу ому пожелать, так как он великий человек»[96].

В 30‑ е годы два известных представителя английского театра посетили Советский Союз — Бернард Шоу и Гордон Крэг. Шоу отпраздновал в 1931 году в Москве свое 75‑ летие. По возвращении из Советского Союза оба выступили со статьями о поездке. Крэгу, в сравнении с Шоу, не хватало глубины понимания политических и социальных преобразований в нашей стране. И все же его заметки не носили узкотеатрального характера. В длинных беседах со старыми и новыми знакомыми, затягивавшимися до полуночи, а то и до утра, Крэг получил широкое представление об общей культурной жизни столицы и шире — страны. Ему нравились или не нравились отдельные актерские и режиссерские работы, но общее впечатление от советского театра сложилось у него на редкость благоприятное, даже восторженное. Придя на «Короля Лира» в ГОСЕТ, он простоял с начала и до конца действия в ложе, восклицая не раз вполголоса: «Превосходно! » И затем до своего отъезда не пропустил ни одного спектакля.

{44} Его восхитил тот факт, что в Советском Союзе «несколько миллионов зрителей, жаждущих видеть эксперименты в театрах»[97]. Очень точно и уверенно писал о широком воздействии Станиславского и Немировича-Данченко на советское сценическое искусство 30‑ х годов. Он мечтал приехать в Москву еще раз на несколько недель специально для того, чтобы пересмотреть все спектакли Мейерхольда и присутствовать на его репетициях. У него нашлись слова одобрения и для Малого театра, хотя он и не решился ставить на его сцене Шекспира, и для Камерного театра Таирова и Коонен. В том, что в свой последний приезд Крэг особенно сблизился с В. Э. Мейерхольдом и С. М. Эйзенштейном, заключалась своя закономерность: он знакомился с новым этапом развития условного зрелищного искусства XX столетия, провозвестником которого выступил в первые годы века. Пониманию особенностей русского советского театра 30‑ х годов во многом способствовали встречи с талантливым критиком-театроведом Б. В. Алперсом, прекрасным знатоком истории русской и советской сцены.

Крэг мечтал написать целую книгу о русском театре. Успел написать две статьи и много писем деятелям советского театра. Он был убежден, что еще раз — и очень скоро — вернется в Москву, потому что «русские — не англичане и не ангелы, но это славные, добрые люди, они любят меня, им нравится то, что я делаю для театра. Английскому театру моя деятельность не нравится, и если я не смогу быть полезен театру Англии, как мне того хотелось бы, — что ж, я отдам все, что имею, театру России, потому что этот театр живет, а живой театр лучше мертвой традиции»[98]. Но после 1935 года Крэг в Москве уже не бывал. Однако, когда в 50‑ е годы его навестил в Вансе на юге Франции С. В. Образцов, Крэг по-прежнему был полон симпатий к своим советским коллегам. На его письменном столе лежал кем-то привезенный и бережно хранимый журнал «Огонек».

После 1928 года, не осуществив более ни одной постановки (а было ему тогда всего пятьдесят шесть лет), Крэг жил между тем деятельной творческой жизнью: выставки в разных странах, напряженная повседневная работа художника, подготовка новых книг, переиздание книг, написанных ранее, статьи для журналов. Когда Крэгу исполнилось восемьдесят пять лет, он опубликовал воспоминания в форме дневника, но довел летопись своей жизни только до 1907 года[99].

Среди легенд, тянущихся за Крэгом через всю жизнь, — легенда о его аполитизме, отгороженности от современной действительности. Но некоторые факты его биографии 30 – 40‑ х годов решительно не вяжутся с подобным представлением. Около двадцати пяти лет прожил Крэг в Италии, всем сердцем полюбив ее природу, дивные памятники {45} изобразительного искусства. Однако, когда Италия напала на Абиссинию, он демонстративно покинул страну в знак протеста против политики, проводимой фашистским правительством во главе с Муссолини. Его антифашистские позиции оказались незыблемыми и во Франции, куда он перебрался, проведя последние годы жизни в Вайсе, между Ниццей и Каннами.

Он не чувствовал себя одиноким, потому что поток посетителей в Вансе не иссякал, потому что он не разучился ни радоваться, ни ненавидеть, ни восхищаться, ни презирать. Источником радости становились успехи в развитии искусства любой страны, появление ярких талантов, близость открытий и свершений представителей новых поколений его собственным мечтам и исканиям. «Этот молодой человек в области театра — гениален», — писал Крэг О. Л. Книппер-Чеховой в 1956 году после гастролей Питера Брука в Москве с «Гамлетом», хотя полностью этот спектакль не принял[100]. У него даже возник смелый план — упросить Брука взять его с собой в Москву и выступить в роли Призрака, но Бруку эта затея не понравилась.

В 1956 году королева английская Елизавета наградила Гордона Крэга орденом Кавалеров почета за его заслуги в области театрального искусства. Он хотел было отправиться за получением ордена в Лондон, но врачи запретили это делать. Торжественное вручение награды состоялось в Ницце. Впоследствии, вспоминая об этом событии, он говорил: «Я был весьма польщен, что наша королева пожаловала мне… гм… как это называется…», но никак не мог вспомнить, какой именно орден получил[101]. К этому времени он уже был членом или почетным членом многих театральных обществ во Франции, США и других странах. Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девяноста четырех лет.

Судьба Крэга во многом уникальна в развитии художественной культуры нашего столетия: во-первых, потому, что его принадлежность к сценическому и изобразительному искусству в равной мере органична; во-вторых, как справедливо заметил С. И. Юткевич, потому, что «ничтожно мало в истории мирового театра найдется примеров того, как режиссер, практически осуществивший столь небольшое количество своих замыслов, так мощно повлиял на постановочное искусство XX века во всех странах мира. Творческие принципы и новаторские открытия Крэга и сегодня активно участвуют в поступательном движении сценической культуры»[102]. Режиссеры, принадлежащие к поколениям, которые не могли видеть постановки Крэга, учились и учатся по текстам его книг и богатейшему изобразительному материалу, который он готовил для своих театральных работ.

К числу последователей Крэга его биограф Дени Бабле относит Рейнгардта и Йеснера, Жуве и Вилара, Бати и Питоева, Планшона {46} и Брука, Висконти и Виланда Вагнера (режиссера, внука Рихарда Вагнера), Таирова, Анненкова, Мейерхольда, Брехта, Йозефа Свободу. С. И. Юткевич расширяет круг наследников Крэга, прибавляя к ним Эйзенштейна, Кулешова, Довженко, Козинцева, Феллини, Бенуа, Сатьяджита Рея, Фердинандова, Комиссаржевского, Шайну, Кантора и «многих молодых, чьи имена еще не стали достоянием истории»[103].

Включение в круг преемников Крэга целой группы выдающихся деятелей кино симптоматично, ибо, как писал С. М. Эйзенштейн еще в начале 40‑ х годов, как раз киноискусство подхватило и плодотворно развило идеи Крэга о новой природе синтетизма. Что касается проблемы «человек и пространство», Эйзенштейн отдавал должное изощренным умам, которые бились над ее разрешением на сценических подмостках, — среди первых из зарубежных режиссеров он называл Гордона Крэга и Адольфа Аппиа. Как трудно было им и как легко обрели искомое деятели кино, потому что «экран не должен уподобляться абстракциям Крэга для того, чтобы создать соизмеримость среды и человека»[104].

«Еще в юности поразили меня эскизы Крэга, — пишет Г. Козинцев в книге “Пространство трагедии”. — Пространство, лишенное опознавательных знаков, воплощение ночной пустоты и ледяной стужи, туман с моря, в котором что только не мерещится. Одинокие фигуры среди неведомых каменных миров… Ритм форм, оттенки серого, вертикали и горизонтали передают своим кодом поэзию — она уже не слышна, а видна»[105]. Затем последовало знакомство с книгами Крэга, с книгами о нем, с английскими постановками, в которых жили идеи Крэга. Вслед за Станиславским Козинцев подчеркивал, что Крэг расширил понимание трагического мира произведений Шекспира, и это было главным. Так наследие Гордона Крэга оказывало влияние не только на театральную Шекспириану, но и на интерпретацию Шекспира на мировом экране.

Стал ли театр Будущего, Новый театр таким, каким хотел его видеть Крэг? Нет, он оказался на деле и многообразнее, и богаче, и сложнее, далеко не во всем совпал с мечтами и проектами одного из основоположников режиссерской профессии, режиссерского искусства нашего времени. Но и его предвидения сделали свое дело. Если на заре своей творческой жизни Крэг прослыл прежде всего возмутителем спокойствия, самоуверенным разрушителем, то теперь со все большей очевидностью встает созидательная, провидческая суть его деятельности. Зерна его плодотворных идей пали на благодатную почву искусства будущего, дали и еще продолжают давать свои всходы.

А. Образцова

{47} Предшественники и современники [i]