 |
XXXVI и XXXVII (перевод Ф.Мендельсона) 5 глава
|
|
|
|
Цвета идут в неизменном порядке от чёрного к красному, проходя через белый. Но, как гласит старая пословица, Natura non facit saltus (в природе ничего не делается резко), поэтому там есть много промежуточных цветов, однако, они ничего не говорят знатоку; так как являются поверхностными и мимолётными. Главные же цвета длятся дольше, чем переходные оттенки, и принимают вид самой материи, показывая изменения в её химической структуре. Это не мимолётные цвета, а окраска целиком, которая передаётся вовне и растворяет все другие цвета. Нам кажется, было бы хорошо уточнить это важное замечание.
Эти цветовые этапы, относящиеся к варке в практике Великого Делания, всегда служили символическим образцом, каждому из них приписывалось определённое и часто достаточно обширное значение. Таким образом, во все времена существовал цветовой язык, тесно связанный с религией, как об этом говорит Порталь[63], что нашло в Средние Века отражение в витражах готических соборов.
Чёрный цвет был дан Сатурну, который в спагири является символом свинца, в астрологии обозначает планету с вредным влиянием, в герметизме — Чёрного Дракона или Свинец Философов, в магии — Чёрную Курицу и т.д.; В Египетских храмах, когда неофит проходил посвящение, жрец приближался к нему и шептал на ухо таинственную фразу: "Помни, что Осирис — это Чёрный Бог!" Это символический цвет Тьмы и киммерийских теней; цвет Сатаны, которому преподносили чёрные розы; а также цвет первичного Хаоса, где перемешаны семена всех вещей; это песок в геральдике и символ земли, ночи и смерти.
Также как и день сменяет ночь, сказано в Книге Бытия, также и свет сменяет тьму. Его символом является белый свет. Достигнув этого, Мудрецы утверждают, что теперь их материя лишена всякой грязи и полностью очищена. Она предстаёт в этот момент в виде твёрдых зёрен или сверкающих алмазным блеском корпускул ослепительной белизны. Также белый цвет обозначает чистоту, простоту, невинность. Белый цвет — это цвет Посвящённых, потому что покинувший тьму, чтобы идти к свету, из профана становится Посвящённым, чистым, духовно обновлённым. "Это слово — Белый — было выбрано по глубоким философским соображениям, — пишет Пьер Дюжоль. — Белый цвет на большинстве языков обозначает благородство, величие, чистоту. По знаменитому "Учебному Словарю древнееврейского и халдейского языков " Гезения burbeum означает быть белым; burim, beurim означает благородные, белые. Эта более или менее правильная древнееврейская транскрипция ведёт к слову heureux (счастливый, успешный). Слово bienheureux (блаженный, счастливый) обозначает тех, кто возродился, умывшись кровью Агнца; они всегда носят белую одежду. Никто не отрицает, что это также синоним Посвящённых, благородных, чистых. Посвящённые носили белые одежды. Благородные также. В Египте Души Умерших тоже были одеты в белое. Птах Возрождающий был одет в белое. Он был одет в белое, чтобы подчеркнуть возрождение Чистых и Белых. Катары, секта, к которой принадлежали флорентийские Белые, были Чистые (от гр. Kaqaros). На латинском, немецком, английском слова weiss, white означают белый, счастливый, духовный, мудрый. Напротив, еврейское schher означает чёрный цвет перехода; иными словами, это профан, ищущий посвящения. Чёрный Осирис, который является в начале погребального ритуала символизирует состояние души, которая идёт от ночи к дню, то-есть от смерти к жизни".
|
|
|
Красный же цвет — символ огня, выражает экзальтацию, превосходство духа над материей, господство, могущество и апостольство. Достигнув формы кристалла или летучей и плавкой пудры красного цвета, философский камень приобретает способность лечить прокажённых, т.е. преобразовывать в золото обычные металлы, которых окисляемость делает несовершенными, больными или калеками.
|
|
|
Парацельс в "Книге образов" также говорит об окрасках этапов Делания: "Хотя было несколько элементарных цветов, — как лазурный, в частности, принадлежащий к земле, зелёный — воде, жёлтый — воздуху, красный — огню, — однако чёрный и белый цвета относятся непосредственно к спагирическому искусству, в котором также имеются четыре первоначальных цвета: чёрный, белый, жёлтый и красный. Чёрный — это корень и первоисточник всех других цветов; поскольку любая чёрная материя может отражаться в течение необходимого для этого времени таким образом, что последовательно появятся три других цвета. Белый цвет следует за чёрным, жёлтый за белым и красный за жёлтым. Любая материя достигнув стадии четвёртого цвета посредством отражения приобретает своего рода природную окраску".
Чтобы дать некоторое представление о распространении символики цветов — и особенно трёх основных цветов Делания отметим, что Богоматерь всегда изображается облачённой в голубое (соответствует чёрному — в последствии мы объясним, каким образом), Бог — в белое и Христос — в красное. Это цвета французского национального флага, который, между прочим, был создан масоном Луи Давидом. На знамени тёмно-синий или чёрный символизирует буржуазию; белый — народ, простаков и крестьян, а красный — судебную власть или монархию.
В Халдее Зигуры, обычно представляющие собой стены в три этажа, к подобной разновидности принадлежала и знаменитая Вавилонская Башня, облицованы в три цвета: чёрный, белый и пурпурно-красный.
До сих пор мы говорили о цветах теоретически, и подобно тому, как это делали Учителя до нас, следуя философской доктрине и традициям. Возможно теперь следовало бы описать цвета, ради Сынов Науки, более практически, нежели абстрактно, и таким образом выявить то, что отличает подобие от реальности.
Немногие философы отважились вступить на этот нелёгкий путь. Эттейлла,[64] сообщив нам о герметической картине, принадлежавшей ему, оставил нам несколько легенд, описанных ниже, среди которых мы читаем не без удивления, его достойный следования совет: Не слишком полагайтесь на цвета. Что же это значит? Хотели ли старые мастера обмануть читателей?
|
|
|
Ищите, братья; не падайте духом, ведь здесь также как и в других неясных местах, вам надо приложить большое усилие. Вы можете прочитать в любой работе, что философы говорили ясно только тогда, когда хотели отстранить профанов от их круглого Стола. Цветовые обозначения их режимов необычайно ясны и прозрачны. Однако вы должны заключить, что они ложны.
Ваши книги закрыты каббалистическими печатями, как "Апокалипсис". Их надо разбить одну за другой, но борьба без опасности ведёт к победе без славы.
Обращайте внимание не на то, чем один цвет отличается от другого; но на то, чем один режим отличается от остальных. И вообще, что такое режим? Это способ сохранить, увеличить и заставить произрастать жизнь, которую ваш камень получил с рождения. Это modus operandi[65], который может быть передан лишь чередованием различных цветов... "Познавший Режим будет уважаем князьями и великими мира", — пишет Филалет. Он же добавляет: "Мы от вас не скрываем ничего, кроме Режима". Итак, чтобы не привлекать на свою голову проклятий философов, раскрывая то, что они хотели сохранить в тайне, мы довольствуемся предупреждением, что Режим Камня, т.е. его приготовление, содержит в себе несколько повторений одного и того же способа производства. Размышляйте, используйте аналогии и никогда не уклоняйтесь от природной простоты. Думайте о том, что вам надо есть каждый день, чтобы поддерживать вашу жизнеспособность; что отдых всем необходим, так как он способствует, с одной стороны, перевариванию и усвоению пищи, с другой — обновление клеток, используемых в каждодневном труде. Кроме того, разве не должны вы выбрасывать переработанные и неусваиваемые остатки?
Также и ваш камень требует питания, для увеличения своей силы. Это питание должно быть последовательным и изменяться в определённый момент. Сначала давайте молоко, потом пойдёт более питательный мясной режим. И не забывайте выбрасывать экскременты, ведь ваш камень может быть заражён ими... В любом случае, следуйте природе и подчиняйтесь ей насколько это будет возможно. И, когда вы совершенно познаете Режим, вы поймёте, каким образом следует осуществлять варку. Тогда вы лучше поймете обращение Толлия[66] к суфлёрам, рабам буквы: "Отойдите, вы, кто с таким прилежанием ищет разные цвета в своих стеклянных сосудах. Вы мне надоели с вашими разговорами о чёрном вороне; вы также глупы, как тот человек, который имел привычку аплодировать в пустом театре, так как ему представлялся какой-то новый спектакль. Также и вы, роняя слёзы радости, думаете, что видите в ваших сосудах вашего белого голубя, жёлтого орла и красного фазана. Отойдите от меня, если вы ищите философский камень в статичных вещах; ибо не сможет он пронизывать тела металлов, если тело человека ставит препятствие...
|
|
|
Илл. XI. Четыре элемента и две природы. Собор Парижской Богоматери.
Вот, о чём я хотел вас предупредить, чтобы вы оставили ваши бесполезные работы; к этому я прибавлю ещё несколько слов касательно запаха.
Земля — чёрная, Вода — белая; Воздух ближе к Солнцу, поэтому он жёлтый, эфир же — красный. Смерть также, как уже было сказано, чёрная; жизнь — полна света; больше света — больше чистоты, ближе к ангельской природе, а ангелы — это чистые огненные духи. Разве не неприятен запах смерти и тления? Этот смрадный запах у философов обозначает фиксацию; наоборот, приятный запах указывает на летучесть, потому что она приближает к жизни и теплу".
Возвращаясь к барельефам Нотр-Дам, мы найдём шестым по счёту барельеф, на котором изображена Философия, на диске которой изображён крест. Это изображение кватернёра элементов и проявление двух металлических принципов: Солнца и Луны, или Серы и Меркурия, по Гермесу — родителей камня (ил. XI).
IV
Барельефы правой части сохранились хуже; они почернели и потрескались из-за их расположения у входа. Семь веков овеваемые ветрами, некоторые из них превратились в бледные силуэты.
Илл. XII. Атанор и Камень. Собор Парижской Богоматери.
На седьмом барельефе этого ряда — первом справа — мы замечаем продольный разрез Атанора и приборы для получения философского камня; в правой руке персонаж, изображенный на барельефе, держит камень (ил. XII).
Это грифон, который детально изображён далее. Сказочное чудовище с головой и грудью орла и туловищем льва указывает исследователю на различные качества, которые необходимо объединить в философской материи (ил. XIII).
В этом изображении мы находим иероглиф первого соединения, которое осуществляется постепенно в ходе этой трудной и неинтересной работы, которую Философы называют орлом. Ряд операций, приводящих к союзу Серы и Меркурия называются Сублимацией. При повторении орлов и философских Сублимаций, Меркурий освобождается от грубых земных частей, от излишней влажности и овладевает порцией твёрдого тела, которое он растворяет и ассимилирует. Заставить орла полетать, по герметическому выражению означает заставить свет выйти из могил на поверхность, что и является сущностью всякой настоящей сублимации. Именно это является сутью мифа о Тезее и Ариадне. В этом случае Тезей — это (Qes — eioV) организованный явный свет, который отделяется от Ариадны, паука в своей паутине, пустой скорлупы, кокона бабочки (Психеи). "Знайте, мой брат, — пишет Филалет,[67] что приготовление Летящих Орлов — это первая ступень совершенства и, чтобы её понять, надо обладать подвижным и деятельным талантом… Чтобы достигнуть этого, нам пришлось много потрудиться, провести много бессонных ночей. Поэтому знайте, начинающие, что вы не преуспеете в этой первой операции без большого труда...
|
|
|
Илл. XIII. Соединение Серы с Меркурием. Собор Парижской Богоматери.
Поймите, брат мой, что говорят Мудрецы, замечая, что ведут своих орлов, чтобы победить льва, и чем меньше орлов, тем более трудна борьба и тем труднее победить. Для нашего Делания нужно не меньше семи орлов, и даже нужно, чтобы их было девять. И ваш философский Меркурий — это птица Гермеса, которую называют также Гусем, Лебедем и, иногда, Фазаном".
Каллимах описывает сублимации, когда в своём «Гимне Делосу» пишет о лебедях:
ecuclwsanto liponteV
EbdomaciV peri Dhlon
Olson ouc et aeisan, o s ' ecqopen
"(Лебеди) пролетели семь раз над Делосом... и они ещё не пропели восьмой раз, как родился Аполлон".
Это вариант процессии, которую Иисус предлагает совершить семь раз вокруг Иерихона, стены которого падут перед восьмым кругом.
Чтобы показать жестокость битвы, которая происходит перед нашим соединением, Мудрецы символизировали две природы образами Орла и Льва, одинаковых по силе, но разных по характеру. Лев изображает земную статичную силу, орёл же воздушную, летучую. В присутствии друг друга они бросаются один на другого, бьются, пока потерявший свои крылья орёл и свою голову лев не составят единое тело, однородную субстанцию, одушевлённый Меркурий.
Как-то давно, когда мы изучали высокую Науку, склонялись перед трудноразрешимыми тайнами, мы как-то видели строящийся дом, убранство которого, отражавшее наши герметические задачи, нас поразило. Над входной дверью обнявшиеся мальчик и девочка приподнимают скрывавшую их вуаль. Их бюсты выступают из нагромождения цветов, листьев и фруктов. На вершине угла — барельеф; на нём изображена символическая битва орла и льва, о которой мы только что говорили, и было видно, какого труда стоило архитектору разместить загромождающий барельеф, присутствие которого диктовалось неумолимой высшей волей».[68]
...Илл. XIV. Составные части для выработки Растворителя. Собор Парижской Богоматери.
Девятый сюжет позволяет нам проникнуть в тайну приготовления Универсального Растворителя. Женщина означает аллегорические материалы, необходимые для постройки герметического сосуда; она поднимает деревянную доску, имеющую сходство с доской от бочки, чьё содержимое раскрывается нам веткой дуба, изображённой на диске. Мы снова находим здесь таинственный источник; жест женщины передаёт духовный характер этой субстанции, этого природного огня, без которого ничто не может расти здесь, внизу (ил.XIV). Этот дух, разлитый везде, проницательный и ловкий алхимик должен уловить, когда тот будет материализовываться. Mы добавим ещё, что необходимо особое вещество, служащее воспринимателем, аттрактивной землёй, где он сможет найти принцип, способный его воспринимать и "воплотить". "Начало наших веществ — в воздухе, но их главная часть — в земле", — говорят Мудрецы. Там этот магнит, заключённый в чреве Овна, который надо взять с отвагой и ловкостью в момент его рождения.
"Вода, которой мы пользуемся, — пишет анонимный автор "Ключа от Герметического Кабинета", — это вода, которая несёт в себе все качества неба и земли; поэтому она и есть Всеобщий Растворитель любой Природы; именно она открывает двери нашего герметического кабинета; в ней заключены наши Король и Королева; она их ванна... Это Источник Тревизана, в котором Король освобождается от своей пурпурной мантии, чтобы одеться в чёрное... Это правда, что эту воду трудно найти: об этом нам говорит Космополит в своей Загадке, что она была очень редка на острове... Этот автор показывает это ещё яснее следующими словами: она не похожа на воду из облака, не имеет её видимость. В другом месте он описывает её под именем стали и магнита, ибо это на самом деле магнит, притягивающий влияния неба, Солнца, Луны и светил, чтобы сообщить их Земле. Он говорит, что эта сталь находится в чреве Овна, что значит начало Весны, когда Солнце находится в знаке Овна... Фламель даёт достаточно верное описание в "Фигурах еврея Авраама"; он пишет о старом дуплистом дубе,[69] откуда бьёт источник; этой же водой садовник поливает цветы на клумбе. Старый, полый внутри дуб символизирует бочку, сделанную для поливки растений, чтобы она стала ещё лучше, чем полученная... Здесь лежит ключ к одной из великих тайн философов, так как без специального сосуда вы не сможете осуществить это брожение и очищение наших элементов. Как нельзя получить вино, не имея бочки. Также как бочка сделана из дуба, ваш сосуд тоже должен быть сделан из древесины старого дуба в форме полушария с крепкими стенками. Почти все философы говорят о необходимости этого сосуда для проведения операции. В книге о "Двенадцати Ключах"[70] Изображён этот сосуд и выходящий из него дым, что указывает на волнение и кипение этой воды, а столб дыма заканчивается окном, в котором видны Солнце и Луна, указывающие на происхождение этой воды и её качества. Это — наш Меркуриальный уксус, который спускается с Неба на Землю и поднимается с Земли на Небо.
Мы приводим фрагмент этого текста, который может быть полезен при условии, однако, что он будет прочитан с осторожностью и понят с мудростью. Мы здесь повторим правило, почитаемое всеми Адептами: дух оживляет, но слово убивает.
Илл. XV. Твёрдое тело. Собор Парижской Богоматери.
Теперь перед нами очень сложный символ: Лев. Сложный, потому что нас не может удовлетворить какое-то одно объяснение. Мудрецы ставили перед этим символом разные задачи; то изображать аспекты субстанций, с которыми они работают; то обозначать их специальные и решающие качества. В эмблеме Грифона (восьмой сюжет) мы видели, что Лев, царь земных животных, изображал неподвижную, основную часть состава, которая теряла в контрасте с летучестью свою лучшую часть, определявшую её форму, т.е. на языке иероглифов, голову. В этот раз мы будем изучать Льва в одиночестве, не принимая во внимание предыдущего значения. В общем, Лев — это знак золота, столь же алхимический, сколь и природный; он передаёт также физико-химические свойства этого вещества. Но тексты называют его как воспринимающую материю для Всемирного Разума, тайного огня в изготовлении растворителя. В обоих случаях отмечается могущество, неподверженность порче, совершенство этого короля алхимического бестиария, который изображается ещё Витязем с поднятым мечём или Рыцарем в панцыре (ил.ХV).
Первый магнитный агент, служащий для приготовления растворителя, который многие называют Alkaest, также называют зелёным Львом, не столько оттого, что он обладает зелёной окраской, но больше потому, что никогда не приобретает минеральных свойств, которые отличают взрослое состояние от новорождённого. Это зелёный и терпкий плод в сравнении с красным и зрелым. Это юность металла, над которой ещё на работала Эволюция, но которая содержит в себе источник действительной энергии, которая будет использована впоследствии. Это Мышьяк и Свинец по отношению к Серебру и Золоту. Это временное несовершенство, откуда в будущем получается наивысшее совершенство; начало нашего эмбриона, эмбрион нашего камня, камень нашего Эликсира. Некоторые Адепты, среди них и Базиль Валентин, назвали его зелёным Купоросом (Vitriol vert), чтобы обозначить его горячую, жгучую и соляную природу; другие — Изумрудом философов, Майской Розой, Сатурнианской Травой, Растительным камнем и т.д. "Наша вода несёт листья деревьев, сами деревья, всё, что имеет зелёный цвет, — чтобы обмануть безумцев", — говорит мэтр Арнольд из Виллановы.
Илл. XVI. Союз твёрдого и летучего. Собор Парижской Богоматери.
Что же касается Красного Льва, то философы утверждают, что это та же самая материя, или Зелёного Льва, разными способами доведённая до специального состояния, которое характеризует герметическое золото или Красного Льва.
Именно это побудило Базиля Валентина дать следующий совет: "Растворяй и питай истинного Льва кровью Зелёного Льва, поскольку кровь связывает Красного Льва, и делает летучей кровь Зелёного поскольку они обе одной природы"
Какая же из этих двух интерпретаций правильна? Мы признаёмся, что не можем разрешить этот вопрос. Вне всякого сомнения, символический лев был или окрашенным или золочёным. Какой-нибудь след киновари, малахита или металла вывел бы нас из затруднения. Но там только посеревший и стёршийся известняк. Каменный лев хранит свою тайну!
Излечение негорящей красной Серы символизируется фигурой чудовища, похожего на Петуха и Лису. Это тот же символ, которым пользуется Василий Валентин в третьем из своих "Двенадцати ключей". "Это великолепная мантия, в которой "Соль Звёзд, — пишет Адепт, — она защищена от порчи; и когда будет нужно, заставит их взлететь птицей, и Петух сожрёт Лису, прыгнет в воду и утонет, а потом, обретая жизнь с помощью огня, будет разорван Лисой". (ил. ХVI)
Илл. XVII. Философская Сера. Собор Парижской Богоматери.
За Петухом-Лисой следует Телец. (ил. XVII).
Изображённый как Зодиакальный Знак, это второй месяц подготовительных операций в первом делании, и первый режим элементарного огня во втором. Как практический образ Телец и Бык, будучи посвящены Солнцу, также как Корова-Луне, изображает Серу, мужской принцип, ибо, как сказано Гермесом, Солнце — отец Камня. Бык и Корова, Солнце и Луна, Сера и Меркурий — это всё, следовательно, идентичные символы, изображающие первичные полярные природы до их объединения, которые Алхимия извлекает из несовершенных составов.
Раздел III
Амьен.
Подобно Парижу Амьен дарит нам замечательный ансамбль герметических барельефов. Интересный факт, который необходимо отметить, — это то, что центральный вход в Нотр-Дам д'Амьен — вход Спасителя — предельно точно воспроизводит не только сюжеты Парижского портала, но и их последовательность. Не совпадают лишь незначительные детали; на парижских барельефах персонажи держат диски, здесь — щиты; эмблема Меркурия представлена в Амьене женщиной, а в Париже — мужчиной. На обоих сооружениях те же символы, те же атрибуты, сходные позы и костюмы. Никакого сомнения в том, что герметическое творение Гийома Парижского оказало реальное влияние на декодирование главного входа Амьенского собора.
Впрочем, пикардийский шедевр, один из прекраснейших сам по себе является важнейшим документом, оставленным нам средневековыми мастерами. К тому же его состояние позволяет реставраторам сохранить большую часть сюжетов; поэтому прекрасный храм, возведённый гением Робера де Люзарша, Тома и Рено де Кормон, остаётся в первозданном виде.
Илл. XXXIII Огонь колеса. Амьенский собор.
Среди аллегорий, присущих амьенскому стилю, мы в первую очередь выделим изобразительное истолкование огня колеса. Философ, сидящий и облокотившийся на правое колено, о чём-то размышляет или наблюдает за чем-то (ил.XXXIII).
Это четырёхлистник подробно рассмотрен нами, но некоторые авторы склоняются к совершенно другой интерпретации. Журден и Дюваль[71], Рескин (The Bible о f Amiens), аббат Роз и, впоследствии, Жорж Дюран обнаружили смысл изображения в пророчестве Иезекиеля, который, как пишет Ж.Дюран, "увидел четырёх крылатых животных, как впоследствии и святой Иоанн, а затем колёса, расположенные одно в другом. Это видение колес фигурирует также и здесь. Наивно воспринимая текст буквально, художник передаёт видение в своём чрезвычайно простом выражении. Пророк сидит на камне и опирается на правое колено. Перед ним появляется два колеса, и это всё".
Эта версия содержит две ошибки. Первая исходит от неполного изучения традиционной техники, формул, используемых latomi[72] в изображениях своих символов. Вторая, более серьёзная, исходит из недостаточной наблюдательности.
В самом деле, наши художники имели привычку скрывать или очень неясно подчёркивать свои сверхъестественные атрибуты. С другой стороны, у нашего персонажа открыты глаза; следовательно, он никак не спит, но бодрствует, пока перед ним происходит медленное действие огня колеса. Кроме того, общеизвестно, что во всех готических сюжетах, изображающих видения, провидец повёрнут лицом к феномену; его поза, его выражение неизменно проявляют изумление и экстаз. В нашем сюжете всего этого нет. Два колеса, следовательно, являются всего лишь образом, имеющим неясное значение для профана, намеренно помещённым здесь, чтобы скрыть очень известную вещь, тем более для посвящённого, которым и является наш персонаж. Он нисколько не увлечён происходящим перед ним. Он бодрствует, но у него усталый вид. Усилия геркулесовых трудов завершены, его работа подошла к ludus puerorum[73] текстов, то есть к поддержанию огня, что может делать даже женщина, работающая за веретеном.
Что касается двойного изображения иероглифа, мы должны это интерпретировать как знак двух полных оборотов, которые должны воздействовать на состав, чтобы довести его до первой степени совершенства. Некоторые предпочитают здесь видеть обозначения двух природ в обращении, которое также сопровождается спокойной и регулярной варкой. Этот последний тезис развивает Пернети.
На самом деле, линейная и непрерывная варка требует двойного вращения самого колеса, движения, которое невозможно передать в камне, что оправдывает изображение двух колёс, переплетённых таким образом, что они образуют единое целое. Первое колесо соответствует влажной фазе операции, — называемой эликсацией (elixation), — во время которой состав находится в расплавленном состоянии, пока не образуется паста, которая, постепенно густея, распространяется вглубь. Второй период, характеризуемый сухостью, — или ассацией (assation), — начинается со вторым поворотом колеса и продолжается до тех пор, пока обожённое содержимое яйца не станет зернистым или порошкообразным, в форме кристаллов, песчинок или пудры.
Анонимный комментатор классического труда пишет по поводу этой операции, что это истинная печать Великого Делания, что "философ производит варку на спокойном и солнечном огне в одном сосуде, в котором постепенно сгущается только один пар". Но какова температура огня, необходимая для этой операции? Согласно современным авторам, начальная температура не должна превышать температуру человеческого тела. Альбер Пуассон говорит о начальной температуре в 50' с последующим её повышением до 300'. Филалет в своих "Правилах"[74] утверждает, что "степень жара, при которой поддерживается разложение свинца (327') или расплавленного олова (232'), и даже ещё более сильного, то есть который могут выдерживать сосуды не лопнув, должна быть расценена как умеренный жар. С него, — пишет он, — вы начинаете вашу собственную степень жара для мира, где природа вас оставляет". В своём пятнадцатом правиле Филалет вновь возвращается к этому важному вопросу; после операций, которые алхимик произвёл над минеральными телами и над неорганическими субстанциями, он добавляет:
"Надлежит использовать воду нашего кипящего озера с пудрой дерева Гермеса; я вас призываю кипятить в течении ночи и дня без перерыва, чтобы в трудах нашей бурлящей массы небесная природа могла возноситься и земная — нисходить. Ибо я вас уверяю, что если мы не будем кипятить, мы никогда не сможем назвать нашу работу жаркой, но выравниванием".
--------------------
*La Lumiere sortant раr sоу-teste des Tenebres. Paris, d'Houry, 1687, chap. III, р. 30.
**
--------------------
Рядом с огнём колеса, мы замечаем небольшой сюжет, вылепленный справа от того же входа, и который Ж.Дюран считает репликой седьмого парижского медальона. Вот что пишет этот автор (т. 1, стр.336):
"Господа Журден и Дюваль называли этот порок Невоздержанностью, противопоставляя его Постоянству; но нам кажется, что слово Отступничество, предлагаемое аббатом Розе, более соответствует представленному сюжету. Это персонаж с непокрытой головой, безбородый и с выбритой тонзурой, писец или монах, одетый в платье с капюшоном, ниспадающим до колен с туго перетянутым поясом, не отличающееся от того, что мы не можем видеть на изображении писца, выполненного Колером. Если мы посмотрим на ноги, то увидим нечто вроде полусапог, он кажется удалённым от маленькой радостной церкви с длинными и узкими окнами, цилиндрической колокольней и не достигающим цели, которая усматривается вдали" (ил.XXXIV).
Илл. XXXIV. Философская варка. Амьенский собор.
Что до нас, то мы не находим никакого соответствия между парижским и амьенским сюжетами. Если первый символизирует начальную стадию Делания, то второй, наоборот, его завершение. Церковь — это, скорее, атанор, и её колокольня, высящаяся наперекор всем правилам архитектуры символизирует тайную печь, скрывающую философское яйцо. Эта печь снабжена отверстиями, через которые алхимик может наблюдать за фазами работы. Была забыта очень важная деталь: мы должны сказать об арке, вырезанной в нынешней части строения. Трудно допустить, что церковь могла быть построена на дугах, из-за которых она кажется стоящей на четырех ногах. Не будет также случайным уподобить оболочке мягкую массу, на которую алхимик указывает пальцем. Эти соображения привели нас к мысли, что амьенский сюжет возвышает герметический символизм и передаёт процесс варки, так же как аппарат ad hос[75].
|
|
|
