О драматургии А. Е. Корнейчука

На моей театральной памяти много, много раз поднимался вопрос: должен ли писатель, чтобы сочинить пьесу, обладать каким-то специальным даром? Помню, как еще знаменитый французский романист Золя утверждал, что для этого таланта писатель должен быть еще только непременно умным. Что при желании и уме не так трудно овладеть техникой сцены. Были такие яркие примеры хотя бы только в нашей русской литературе. Авторы «Мертвых душ» и «Ревизора», «Войны и мира» и «Власти тьмы», «Князя Серебряного» и «Смерти Грозного», Чехов, наш сегодняшний Толстой — Алексей Николаевич.

Но, увы, эти примеры немногочисленны и вовсе не опровергают необходимости специфического дара. Эти писатели просто имели его. Ни тому же Золя, ни Мопассану, ни Тургеневу, хотя он и написал несколько пьес, не удалось стать настоящими драматургами. А Шекспир, Лопе де Вега, Островский не написали ли одного повествовательного произведения. В то же время как много знала наша сцена таких драматургов, которые имели {311} большой, хотя и короткий театральный успех, обладая крохотным писательским даром. В природе театра, в так называемой «сценичности», есть еще некие неразоблаченные тайны. Есть особое чувство театра, чувство театральной эмоции, чувствование природы театра, без которого нет драматурга.

В огромной степени обладает им ваш, а теперь и наш Корнейчук. Он мыслит сценическими образами, его смех театрально-заразителен, его слеза волнует при малейшем намеке, его замыслы легко овладевают вниманием зрителя и сразу становятся родственными, близкими его переживаниям.

Говорю как опытный театральный работник: этот дар имеет гораздо более высокую цену, чем люди думают. Писателей, которые обладают им, можно счесть по пальцам.

При этом Корнейчук сохраняет всю глубину национальных черт, мягкость, ласковость к людям и их драмам. И вот когда год назад пришел ко мне этот красивый молодой человек с открытыми, доверчивыми глазами, жадно ожидавший критики, когда он начал читать и когда полились мне в душу такие родные моему уху слова, интонации, звуки украинской бытовой речи, я тотчас же почувствовал в нем этот сценический дар, человека театра.

Приветствуя Украину в эти торжественные дни, мы благодарим ее за то, что она нам прислала этот молодой талант.

Мы стараемся помочь ему нашими театральными силами, нашим опытом, нашим мощным аппаратом. Мы верим в большое будущее автора «Платона Кречета»…

[ 1935 г. ]

«Театральное наследие», т. 1, с. 390 – 391.

[Об Островском]

Оценивать значение Островского для нашего времени вне театра, вне Островского-драматурга, все равно что обесценивать его на добрые пятьдесят процентов.

Ведь, в конце концов, писателей, соединяющих огромный литературный талант с таким же сценическим, наперечет по всем национальностям мира. А между тем именно этой стороной специально занимаются у нас недостаточно.

Мы называем это «чувством театра». Что это такое? В чем именно проявляется оно у Островского? Какие особенности его творчества дают ему театральный успех? Почему пьесы иных крупных литературных талантов не звучат так сценично, как пьесы Островского?

Нам, людям театра по преимуществу, иногда кажется, что это чувство театра у Островского чрезвычайно родственно актерскому чувству. Оно должно быть врожденным или может {312} быть воспитываемо. Мы знаем актеров со сценическим даром таким легким, заразительным и так рано проявлявшимся, что невольно считаем его врожденным. И знаем актера, тоже добившегося больших успехов, но в течение десятка-другого лет преодолевавшего в себе какие-то сценические затруднения.

В настоящей краткой заметке я пробую только наметить пути для изучения сценического таланта Островского. Он по-актерски чувствует звучание (в театральном резонансе) образа, темперамента, слова, ритма, в особенности сценические положения. Он художественным чутьем оценивает силу неожиданностей, тех неожиданностей, которые сначала могут казаться театральными deus ex machina[141], а на самом деле необходимы.

Все эти черты особенно ярко проявляются у сценического таланта в первых выступлениях. Дальше уже чувство театра переходит в мастерство. Его образы великолепно помогают актерскому творчеству. Его замечательнейший «язык» чрезвычайно выигрывает, когда произносится со сцены, потому что он характерен для каждого образа в отдельности. Он создает роли.

Актерский мир в течение десятков лет и в своем быту говорил языком Островского — до такой степени сливалась личная актерская психика со сценическим восприятием образов Островского. Его пьесы обладают той счастливой ясностью, которая так помогает сценической реакции. Островский чувствует театральное время. Он не боится кажущихся неестественными театральных скачков. У него в первом действии «На всякого мудреца довольно простоты» Курчаев, уйдя со сцены, возвращается минут через пятнадцать — двадцать, а рассказывает, что он уже побывал и у Мамаева и в Сокольниках у Турусиной; словом, что потребовало бы в действительности по крайней мере часа полтора.

Реалиста, склонного к натурализму, такое несоответствие действительного времени с театральным могло бы смущать. Островский не останавливается и перед сокращением психологических интервалов.

Но есть еще более важные черты, делающие пьесы Островского такими сценичными. Это, во-первых, атмосфера добра в его произведениях, ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток. И затем — то, что мы называем художественной идеализацией образов. Это вовсе не значит, что Дикой, Хлынов, Рисположенский, Брусковы, Коршуновы, Чугунов и вся эта галерея отвратительных людей возбуждают в Островском хотя бы примирение сними. Его глубоко враждебное отношение к таким образам не может подлежать ни малейшему сомнению. Но как художественные создания они носят в себе те же черты пленительности, как {313} и самые положительные лица. Так сказать, воспитательное значение такого творчества остается во всей силе. В жизни вы отвернетесь от этих людей с презрением, а в театре проводите их бодрым, жизнерадостно-честным смехом.

Не останавливается Островский и перед умилением, в особенности в финалах своих произведений, нигде не переходя в мелодраму. Правда, эта атмосфера добра, так рисующая Островского мудрым, глядящим на жизнь то трогательно-ласково, то строго-проницательно, с годами, в позднейших пьесах, как будто переходит в добродушие, в квиетизм — качества для крепкого молодого поколения даже неприемлемые. Особенно ярко это отразилось на второй редакции «Воеводы».

Можно бы, анализируя его сценическое творчество, наметить еще целый ряд маленьких, второстепенных проявлений этой «тайны» — чувства театра.

Автограф и стенографическая запись. — Архив Н.‑Д., № 7725/2, 13 июня 1936 г.