 |
Театр мужественной простоты
|
|
|
|
(Фрагмент)
Актер остается первым лицом в спектакле. Актер был и в старину первым и единственным. Но он был один. Теперь ему помогает и партнер, и художник, и режиссер для того, чтобы выявилась его индивидуальность по линии сквозного действия всей пьесы.
То же самое — во внешнем оформлении. Здесь Константин Сергеевич очень рано начал искать новые формы — вскоре после первых шагов Художественного театра. Мы кидались во все стороны, мы все пробовали: ставили нереально — «Драму жизни», на одних контурах — «Жизнь Человека», на одном фоне — «Братьев Карамазовых» и на одной стене — «Росмерсхольм». Это все были эксперименты, чтобы уйти от натурализма.
Можно сказать так: теперь нам нужно, чтобы и актерский образ, и мизансцены, и оформление были такими единственными, какие только и могут быть в данном спектакле (только так можно играть, а не иначе, не в эту сторону и не в ту, а именно вот только так). Это значит дойти до совершенства в глубинном замысле образа, произведения, стиля и довести этот замысел до совершенства.
Наше искусство после устремления первых лет Художественного театра, многих заблуждений, борьбы с чужими штампами, а потом и со своими, после Октябрьской социалистической революции, которая заставила все пересмотреть не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения величайших идей человечества, очистив и оставив самое настоящее, что составляет зерно русского драматического театра, то есть настоящий художественный {325} реализм, — это наше искусство и привело нас к сегодняшнему. Этот театр охватит и Горького, и Толстого, и Чехова, и Шекспира, и Софокла, и Аристофана.
«Известия», 1938, № 250, 26 октября.
К. А. Тренев
|
|
|
Чем Тренев зажигает режиссера?
Правда. Вкус. Живые образы. Язык, не механически написанный из жизни, а творчески из жизни созданный. Большая, сквозная идея. Великолепная выдумка. Несмотря на сценическую бесформенность, каковую надо преодолевать театральной техникой.
Понести на сцену и донести до зрителя вот эту улыбку художественной радости, которую испытываешь при чтении, донести через творчество актера, через удобную для актера, но неизбитую, вкусную, жизненную мизансцену…
[ 10 июня 1939 г. ]
«Театральное наследие», т. 1, с. 389.
О Борисе Щукине
От мягкого юмора в «Турандот», от этой обаятельной простоты и тонкой, изящной интимности с театральным залом; через глубокий по социальному и психологическому содержанию образ Булычова, в мужественной артистической форме без малейшей сентиментальности и холодного рационализма, сдержанной и в то же время ярко сценической и навсегда запоминающейся; к чудесному, меткому и захватывающему рисунку в роли Ленина — вот в двух словах короткий, но блестящий путь Щукина.
И как скорбно, что этот путь так рано оборвался…
«Горьковец», 1939, № 16/93, 9 октября.
[О гротеске]
Москвин. «Село Степанчиково», Епиходов, Федор, «Мочалка», — везде его путь: нахождение формы, которая чрезвычайно выразительно его, Москвина, средствами и данными синтетически воплощает эмоциональное и идейное содержание. При этом нигде, ни на миг, при исполнении не обнаруживается замысел. Все воплощено в искренность, простоту[cxii].
Когда же он теряет эту искренность, простоту и чистоту формы, он впадает в гротеск. Таков его теперешний Епиходов, его Загорецкий и его Хлынов. — Здесь в его исполнении все время {326} виден глазок замысла, глаз сатирика, форма уже утрачивает чистоту, целомудренность, непосредственность, а тут же на глазах публики самим создателем подвергается расчленению, анализу[cxiii].
Черновой автограф (карандаш). — Архив Н.‑Д., № 7723 [1938 – 1943 гг.].
|
|
|
[О Шекспире]
Иногда мне кажется, что Шекспира вообще невозможно играть. Во всяком случае, невозможно играть во всей полноте. Нельзя на современной сцене, с современными актерами, с современным искусством театральным передать эти ураганы страстей, гиперболическое выражение их, безжалостность автора к актерским силам, если это расчет на настоящее переживание; а если нет, если это в человеческих силах только путем декламации старых классических приемов, — тогда это не наше искусство[cxiv]. И мы, театральные люди, старавшиеся всегда быть вровень или на передовой линии, мы всегда это находили.
Значит, прежде всего Шекспир, в частности «Гамлет», должен подвергнуться громадным купюрам. Не потому даже, что спектакль может быть длинен, а просто потому, что человеческих сил у актера может не хватить[cxv].
Вот передо мной случайно монолог Короля после «Мышеловки». Он и бешеный, он и раздавлен, у него переживания волка, который вот‑вот должен будет расплачиваться за свои злодейства. Он, как управляющий государством, говорит: «Пора забить в колодки этот ужас, гуляющий на воле», — и в то же время он весь этот ужас испытывает на себе. Вот я ищу в его большом монологе слова, которые помогут актеру вскрыть это состояние.
«Грехом моим воняет до небес».
«… Жаждою горю,
Всем сердцем рвусь, — но не могу молиться».
«Когда б от братской крови
Раздуло эту руку волдырем, —
Нет разве и тогда дождя у бога
Умыть ее, как снег?
<…> Какими же словами
Молиться тут? <…>»[cxvi].
«Как мне быть? Покаяться? Раскаянье всесильно. Но что, когда и каяться нельзя! Мучение! О, грудь, чернее смерти! О, лужа, где, барахтаясь, душа все глубже вязнет! Ангелы, на помощь! Скорей, колени, гнитесь!» — это все хорошо, это все может вскрыть трагическое самочувствие актера. Но вот, среди всех этих слов: «То и добро, что не боится встречи с преступленьем». Другое: «То и молитв двойная власть, что нас хранит от зла, а если мы споткнемся, прощенье добывает»[cxvii]. Или: {327} «У нас не редкость, правда, что преступник грозится пальцем в золотых перстнях, и самые плоды его злодейства есть откуп от законности». И еще несколько таких же фраз чистого резонерства. Вот это резонерство, пронизывающее все самые сильные и страстные места трагедии (и это повсюду у Шекспира), пожалуй, самое трудное, самое преткновенное обстоятельство для нашей постановки, работы в нашем театре, с нашими актерами.
|
|
|
Но мы в Художественном театре никогда не пытались это преодолеть, просто отвергали. А может быть, можно схватить этот тон перемежающегося резонерства со страстной эмоциональностью? Актеры старой школы, не задумываясь, находили синтез в каком-то искусстве декламационном, распевном. Нам это решительно не подойдет.
И вопрос, который меня все время тянет: да надо ли это? Зачем нужно насиловать какие-то индивидуальные черты и нашей расы, и тот уровень художественности, на котором стоит наше искусство, и тот глубокий реализм и глубокую жизненность и психологичность, на которых строится наше искусство? Нужно ли все это насиловать ради того, чтобы якобы показать настоящего Шекспира? А зачем это нужно? Нет ли здесь просто какой-то цели чисто схоластической? Если эту линию, эту сторону отбросить, то мы, как бы заведомо, отказываемся от представления Шекспира во всей его глубине. Так что же тут неестественного? Его театральное искусство было триста лет тому назад. В его драматургии есть явления, которые и для нас заманчивы своей красотой, силой, глубиной правды. Мы это и берем. Но в том же его искусстве есть слишком несвойственное нашему сегодняшнему искусству.
Вот до каких мыслей можно дойти. Вопрос принципиальный.
Я еще понимаю линию, как бы соседнюю с этой же, то есть слишком назойливое, подчеркнутое вмешательство литературной поэзии, как, например, в сцене, когда Королева рассказывает о смерти Офелии. «Несчастье за несчастьем, что ни шаг. Лаэрт, сестрица ваша утонула»[cxviii]. Сквозное действие Королевы страшно встревоженной, искренно взволнованной, вероятно, очень глубоко. При наших целях максимализма Королева должна рассказать, как это случилось, и вот она начинает: «Над речкой ива свесила седую листву в поток. Сюда она пришла гирлянды плесть из лютика, крапивы, купав и цвета с красным хохолком, который пастухи зовут так грубо…» И т. д., и т. д., и т. д. Вдруг вот такая сугубая литература! Вот я хотел защищать стремление найти прием для таких монологов в нашем искусстве. Мы много раз говорили в последнее время, что вот через Чехова мы можем подойти и к Шекспиру. Может быть, вот эта сцена Королевы как раз одна из таких, которой могут помочь наши достижения в Чехове. Там простые, простые страсти, совершенно простые люди, а вдруг иногда они говорят языком стихотворения в прозе. Но думаю, что [для Шекспира] это не {328} то. Как это сложно! Вот почему Станиславский всегда говорил, что для этих вещей нужен голос, голос и голос. Очевидно, включая в это понятие и дикцию. Ну и что же? Вот, скажем, Качалов в этом отношении самый готовый актер, который может простое, верное и глубокое содержание выражать всегда в стихотворной патетической форме, без всякой фальши, без декламационного распева дурного тона и ловить себя, когда попадает на это
|
|
|
Машинопись. — Архив Н.‑Д., № 7361, 17 июля 1940 г.
|
|
|
