М. Горький и Художественный театр

К тридцатилетнему юбилею литературной деятельности писателя

Это было в весну Художественного театра, в его — «утра час златой». Художественный театр поехал в Крым к Чехову.

Когда приехали в Ялту, было уже совсем темно. Надо было застать Чехова еще неспящим, и поэтому я забросил чемодан в гостиницу и поехал отыскивать дачу Чехова.

Долго не было ни души, не у кого спросить, как вдруг из темноты выдвинулась фигура в рабочей блузе, в матросском {266} плаще, в мягкой шляпе, в высоких сапогах. Я остановился, остановилась и эта фигура и пристально начала в меня всматриваться. Я спросил, не знает ли он, где тут дом Чехова, на что получил тотчас же точный ответ. С сильным нижегородским акцентом на ó, мягким баском. Мне и в голову не пришло, что это был Горький, я был так далеко от мысли, что он может быть в Крыму. Осталась только во мне странная струйка впечатления, что этот человек смотрел на меня так, как будто рассматривал с некоторым интересом. Когда я приехал к Чехову, первое, что он сказал:

— А тут только что был Горький. Он все тебя ждал… На другое утро мы познакомились.

 

Пытливая внутренняя устремленность. При внешнем спокойствии, какой-то громадный запас нерастраченных сил, готовых броситься по тому пути, какой подскажет интуиция. Зоркость исподлобья и точная, быстро готовая оценка и сортировка наблюденного. И что-то заставляет как бы сосредоточиться, задуматься, а что-то быстро отбрасывается, как знакомая, ненужная ветошь. При скромности хорошего вкуса — стихийная вера в себя, или, по крайней мере, в свое миропонимание. Приятный басок нараспев, акцент на ó, и очаровательная, сразу охватывающая лаской, улыбка. В движениях какая-то своеобразная угловатая грация. Определенная влюбленность в Чехова.

Так рисуется мне Максим Горький в воспоминаниях о первой встрече.

В эту пору он уже шел по горе своей славы, но имя его еще не было истрепано репортерами и интервьюерами, фотографий его не было совсем, только катилась молва о каком-то босяке громадного литературного таланта, который был полуграмотен и которого, как гласила молва, Короленко вывел на литературную дорогу. Молва о новой литературной звезде — сразу выдвинувшей еще неведомый мир босяков, охваченной тоном такой бодрости, силы, крепкой цепкости за жизнь, по какой интеллигенция так тосковала в эту пору сумерек, кислого тона, всяких лишних и хмурых людей безвременья.

Почти две недели вся труппа проводила с Алексеем Максимовичем неразлучно целый день, и, очевидно, миссию свою, она выполнила успешно, так как расстались мы, получив от него обещание написать пьесу. Больше всего, конечно, манил актеров мир босяков, но вместе с автором мы предчувствовали, что не только изображение этого мира, но даже имя самого автора встретит в цензуре настроение угрожающее, и как-то сошлись на том, что первая пьеса еще не тронет «бывших людей».

В 1901 году Алексей Максимович сдал в театр «Мещан», но, сразу, передавая пьесу, уже говорил, что у него в замысле другая, более важная, более нужная. И даже когда мы начали репетировать «Мещан», он мало интересовался постановкой, занятый {267} следующей пьесой. Эта следующая — «На дне» — была написана даже до того, как «Мещане» появились на сцене. Весной 1902 года, приехав в Ялту, я узнал, что Алексей Максимович живет в Олеизе, и, когда я к нему туда приехал, он мне прочел два первых акта «На дне». Это было в апреле, а в августе я уехал к нему в Арзамас, где он мне прочел уже всю пьесу. В самой первой редакции пьеса называлась «На дне жизни».

Работа над «Мещанами» настолько затянулась, что первое представление пьесы состоялось уже не в Москве, не зимой, а весной в Петербурге. Как мы и ожидали, имя автора было встречено в драматической цензуре хмуро. Однако, помирившись на немногих цензурных вымарках, пьесу «Мещане» нам отстоять удалось. Прошел бы и в полицейском смысле и самый спектакль, но тут примешался один эпизод, который чуть не сорвал нам на несколько лет возможность показать такого блестящего драматурга театральной публике. Дело было так.

Незадолго до представления «Мещан» Алексей Максимович был избран почетным академиком и уже был извещен об этом избрании. Извещены были об этом новом избрании и другие почетные академики, среди которых находились; Короленко, Боборыкин, Потехин, Чехов. Как вдруг, стало известно, что президент Академии великий князь Константин Константинович вычеркнул из числа членов Академии имя Максима Горького. Это известие, конечно, проникло очень быстро во все кружки молодежи, взволновало их и в полицейских сферах появились опасения, что во время представления «Мещан» в Художественном театре будут устраиваться демонстрации, враждебные великому князю. Тогда министр внутренних дел Сипягин, ничтоже сумняшеся, запретил постановку «Мещан». Мы начали хлопотать, спорить, бороться. Вскоре после этого могла состояться генеральная репетиция, на которую собрались многие министры, их жены и Друзья.

Разрешение сопровождалось подробностями настолько комическими, что трудно было бы поверить в их действительность. Пьеса была разрешена только для абонементов, для 1‑го, 2‑го, 3‑го и 4‑го абонементов, стало быть, только для определенной публики, которая уже ранее, задолго, купила свои места на эти четыре спектакля. Полиция придумала средство, чтобы проверить эту публику и подготовить строгий контроль к представлению «Мещан», чтоб в театр никак не могли проникнуть «зайцы» из молодежи. А сказать правду, мы пропускали таковых человек по 50 на спектакль. Однажды я прихожу в Панаевский театр к обычному времени перед началом спектакля. Шла «Дикая утка» Ибсена в один из абонементов. И вообразите мое изумление, когда я увидел, что при входах, где у публики просматривали билеты, вместо обычных капельдинеров во фраках стоят и занимаются этим делом городовые. Видеть городовых, отбирающих билеты, было до такой степени необычно, что публика {268} терялась и даже пугалась. Я вызвал к себе в кабинет своего секретаря и спросил, что это означает. Мне сказали, что это распоряжение пристава. До всякого объяснения я велел немедленно городовых отвести за коридоры театра, а на их место поставить прежних капельдинеров. Спустя некоторое время ко мне влетает помощник пристава и спрашивает: правда ли, что я распорядился убрать городовых. Я, конечно, отвечал, что правда. Еще через некоторое время является сам пристав и очень грубо говорит мне, что я не имел на это никакого права. Я ему возражал, что отвечаю за спектакль я и что не могу допустить, чтобы разбросанные по коридорам городовые терроризировали публику одним своим видом.

— Тогда я должен немедленно сообщить об этом господину градоначальнику.

— Сделайте одолжение.

Пристав разгневанный ушел, минут через пятнадцать ко мне является опять его помощник.

— Его превосходительство господин градоначальник требует вас к себе.

— Передайте его превосходительству, что я не могу оставить театр и потому не могу к нему явиться сейчас.

— То есть как же это, не можете?

— Вы передайте. Надеюсь, что ваш начальник поймет, что я, как капитан корабля, не могу оставить корабль во время плавания.

Прошло еще некоторое время. Тот же помощник пристава:

— Его превосходительство ждет вас завтра в 11 часов утра.

— Ладно.

На другое утро я отправился к Клейгельсу. В тоне, почти приличном, он начал объяснять мне всю дерзость моего поступка. С своей стороны я сказал ему, что если бы он видел оторопелые лица публики, то он бы понял меня сразу.

— Ах, так вас смущает, что это были городовые в форме? Хорошо.

Вечером шел спектакль опять абонементный и на месте капельдинеров были опять городовые, но уже во фраках. Надо было видеть эти большие тела, кажущиеся совершенно неуклюжими во фраках, эти красные руки, не умеющие справиться с билетами, чтобы представить, до какого фарса могли доходить административные распоряжения.

Спектакль «Мещане» прошел благополучно. Небольшие демонстрации раздавались только в последнем представлении. Молодежь, горячо полюбившая Художественный театр, отлично поняла, в чем дело, и не желала своим поведением срывать произведение автора.

Успех пьесы был очень большой, но, судя по переписке с автором, который был в ссылке, он этим успехом не особенно интересовался.

{269} Алексей Максимович с нетерпением ждал постановки второй своей пьесы, репетиции которой начались уже в августе. Как и следовало ожидать, «На дне» цензурой было совершенно запрещено. Пришлось ехать в Петербург отстаивать чуть не каждую фразу, скрепя сердце делать уступки и в конце концов добиться разрешения только для одного Художественного театра. От ряда бесед с тогдашним начальником главного управления по делам печати, проф. Зверевым, у меня осталось впечатление, что пьеса была разрешена только потому, что власти думали, что она на сцене потерпит решительный провал.

Период репетиций является временем самого тесного сближения Алексея Максимовича с Художественным театром. В работах на репетициях, как автор, Алексей Максимович всегда был очень уступчив в мелочах, но очень настойчив в том, что считал существенно важным. При его огромном обаянии умел увлекать артистов и покорять их своею убедительностью. Очень много помогал в изучении быта босяков.

Успех «Дна» был грандиознейший.

«Театр», 1922, № 5, 31 октября.

«Лизистрата». К открытию МХАТ

Из беседы с Вл. И. Немировичем-Данченко

— Почему Художественный театр поставил «Лизистрату»? — вот первый вопрос, и второй: — Почему поставил именно так?

Мы искали пьесы для специальных задач Музыкальной студии театра. Пользуясь тем, что сперва так называемая качаловская группа, а теперь и все основное ядро Художественного театра за границей, мы приступили к осуществлению давнишней задачи: перебросить наше искусство в искусство музыкально-сценическое.

Реформу в этой области можно сделать только через студию, задачи которой очень сложны. Мы начали с легкого, с комической оперы, с тем, чтобы теперь уже подойти вплотную к тому, что необходимо для перехода к опере.

На сцене должен быть прежде всего артист-мастер, а певец ли он, или декламатор, или, наконец, драматический актер — это все равно.

В области оперного искусства вообще приходится наблюдать явление, что на актера смотрят исключительно как на концертанта. Это, конечно, не значит, что у нас пение должно быть на втором плане. Нет! И вот эти четыре года и шла работа в плане подготовки актерско-певческого материала. В составе студии — почти все квалифицированные певцы, закончившие или заканчивающие свое музыкальное образование (консерватория и пр.). Их нужно было ввести в искусство нашего театра, приучить к той художественной дисциплине, без которой у нас не мыслится {270} спектакль. И, конечно, приучить не путем декларативным, а путем практики в процессе работы над созданием оперы. Им нужно было, по педагогическим соображениям, найти такую работу, которая бы их к опере приблизила. Нужно было, чтобы они пришли к ней и через комедию и через трагедию. Сначала пришла на мысль «Медея». Но потом такие соображения: молодежь должна воспитываться в духе искусства, близкого современности. Нужно было найти яркое до пафоса, но простое; до патетической идеологии, но без сентиментальности. И возникла идея поставить аристофановскую «Лизистрату». Формально политическое значение пьесы бесспорно. В этом отношении нас поддержал и А. В. Луначарский.

Почему же ставили так, а не иначе?

У меня вообще мечта об исполнителе, как об актере театра синтетического, который сегодня играет трагедию, завтра оперу, оперетту и т. д. (Правда, эта идея не нова и над ней работают и другие режиссеры.) И казалось удобным, сохраняя на первом месте задачи актера как живого человека, которого искусство заставляет быть и ритмичным и экономным в то же время с точки зрения движения, воспользоваться богатым материалом пьесы и для чисто музыкальных задач (осуществленных композитором Глиэром). Я говорю о тех клятвах, гимнах, молитвах и т. д., которые у греков, несомненно, пелись.

В старых приемах Художественного театра многое отцвело. Целый ряд сценических и постановочных подходов устарел. Нужна была встряска, новые приемы, новый ритм. И вся работа стихийно потянулась в эту сторону.

Получилась патетическая комедия, доходящая до фарса и все же не перестающая от этого (благодаря патетическому подходу) быть целомудренной. Это внутреннее оправдание необходимо. Задачи постановки перебросились и на внешность. Замечу, кстати, что необычайно легко мы договорились с художником Рабиновичем[xcvii].

Так, отойдя от ненужного, устаревшего, сохранив самое главное — почву и воспользовавшись всем тем, что можно было взять нового, мы работали над «Лизистратой»[xcviii].

«Правда», 1923, № 208, 15 сентября.

[Н. Е. Эфрос]

Всё у этого человека было для того, чтобы стать великолепным критиком:

1. Громадная любовь к театру — страсть, господствующая над всем его существом. К театру во всем объеме; ощущение театра и больше всего актера; любовь к искусству актера, к его темпераменту, выразительности, запалу, доходчивости. Без этой любви не может быть хорошего критика.

{271} 2. Исключительная интуиция. Все в спектакле находило в нем самое настоящее отображение, со всеми оттенками, психологическими, индивидуальными. За представлением он учуевал тончайшее откровение. Вне этой интуиции не может быть хорошего критика.

3. Глубокая честность. Это — добросовестное сознание ответственности и перед читателем и перед театром. И перед тем подписчиком, который любил отдел театра в газете, где бы этот подписчик ни находился, в Москве или глухой провинции. И перед театром, в каких бы отношениях Эфрос ни был в частной жизни.

Глубокая честность — это вовсе не означает сухого беспристрастия. Беспристрастие — это почти что бесстрастие, а он —

4. был натура страстная. Не безудержная, не беспутная, не игрецкая, а отдававшаяся всем вниманием, всей горячностью. Беспристрастие не есть еще особенное качество для критика и пристрастие не есть еще недостаток. Вопрос к чему. Пристрастие к таланту, влюбленность в талант. И, наконец, —

5. талантливая форма изложения. Слова настоящие, слова насыщенные [нрзб.] и вернейшее содержание.

Он был лирик по преимуществу. Крепкий, глубокий, а не резонерски-сентиментальный.

Он увлекался — и никто не умел так восторгаться, как он, «Чайкой», «Дядей Ваней», «Ивановым», «Карамазовыми».

Он был энергичен и не жалел своих сил. Когда мы сошлись, я не помню. В Филармонии. Его любовь. Он умел любить. Мне стоило больших трудов успокаивать его, когда произошел разрыв.

Когда был выпущен репертуар, я спросил, что самое сильное. — «Антигона», «Царь Федор», «Шейлок», «Гедда Габлер», «Чайка».

Черновой автограф (карандаш). — Архив Н.‑Д., № 7748/1 [6 октября 1924 г.].

[Сандро Моисси][xcix]

<…> 1. Изумительная проникновенность в образы создаваемых лиц; не столько нахождение себя в этих образах, сколько нахождение в себе образов Гамлета, Эдипа, Освальда, Протасова.

2. Колоссальный масштаб этих человеческих волнений и не внешне формальный,

— потому что Эдип — жертва религиозного фанатизма Греции, а Гамлет — образ тончайших тканей эпохи Возрождения, а Федя, если хотите, тот же образ, но только подернутый кротким мировоззрением российского Сократа, {272} — а по широте его личных глубинных переживаний. Такой образ, оставаясь всегда по внешности (грим) тем же, широко раскрывает глубину личных переживаний, которыми и охватывает зрителя благодаря прекрасной выразительности сценических нервов, и делает все эти внутренние образы такими дорогими и близкими благодаря обаянию своей личности.

Машинопись. — Архив Н.‑Д., № 7302 [7 января 1925 г.].

М. Н. Ермолова

Ермолова — самый замечательный тип русской актрисы и женщины. Весь ее внутренний облик глубоко отличает ее от западных актрис. Даже ее детство типично для русской актрисы: дочь суфлера Малого театра, воспитанница Театрального училища, она сохранила детские воспоминания русской деревни, а маленький домик около Каретного ряда — близ небольшой церкви и погоста — был источником ее первых жизненных впечатлений.

Новая черта — ранее незнакомая в такой степени в наших сценических деятелях — заключалась в ее близости к пафосу молодежи. Еще совсем молодой актрисой, начиная с первых своих выступлений в «Эмилии Галотти» и в особенности после бурного триумфа в «Овечьем источнике» Лопе де Вега, она становится кумиром молодежи, и революционная молодежь встречает в ней смелого сценического выразителя своих мечтаний и товарища, глубоко отзывчивого к ее нуждам. Я вспоминаю, как, еще будучи студентом первых курсов, я слушал Ермолову на концертах. Она выступала всегда в простеньком черном платье и читала стихи с изумительной искренностью, насыщенной героическим пафосом. Тем же героическим пафосом отмечено ее выступление в «Овечьем источнике», ее монолог «Иль не говорят вам о тиранстве вот эти волосы мои?», когда истерзанная Лауренсия возбуждает народ к восстанию. Ермолова в театре как бы несла знамя освобождения — она была поэтом свободы на русской сцене. Она имела огромное побеждающее влияние на молодежь своим пафосом. К ней и Федотовой присоединились впоследствии Южин, Ленский, Горев, отчасти Рыбаков, и эта группа несла героический репертуар Малого театра в то время, как рядом Садовские, Музиль играли Островского и другие бытовые пьесы.

Вторая полоса ее ролей — нежнейшие женские образы, в которых она касалась самых скрытых струн женского сердца. Такие роли она находила в Островском, такой ролью была Офелия. Но настоящей ее стихией все же оставался героизм. В последние годы она довела свое исполнение до высокого мастерства, и это чистое и ясное мастерство в «Стакане воды» (королева {273} Анна) давало очень большую и светлую радость, несмотря даже на то, что она уже была, недостаточно молода для этой роли.

Когда вспоминаешь великих западных актрис, то поражаешься разнице между ними и Ермоловой. Если относительно Сары Бернар трудно сказать, чего в ней было больше — громадного сценического таланта или мастера собственной славы, если даже Дузе на вершинах ее славы сопровождала волна рекламы, то Ермолова, напротив, отмечена совершенно необыкновенной скромностью. С театральными властями она держалась как обыкновенная и рядовая актриса. В театре ее чрезвычайно любили и относились к ней с огромной нежностью, но никто никогда не мог заметить по ее обращению, что он разговаривает с великой русской актрисой. Она сохраняла свою поразительную скромность во встречах с самыми незначительными или, наоборот, очень знаменитыми людьми; и в том, как она знакомилась и вела себя, отчасти крылась причина ее личного обаяния. Она никогда, до самой своей смерти, не ценила себя так, как она этого заслуживала. Она играла во многих моих пьесах. Когда после генеральной я, бывало, приходил и благодарил ее за те чувства, которые возбуждала ее необыкновенная игра, — я вспоминаю ее застенчивые движения и опущенные глаза. Мы, авторы, бывали даже порою смущены, когда она брала роль в нашей пьесе. Ее талант был настолько богаче ролей, которые мы могли ей предложить, что казалось — роли рвутся по всем швам, когда она насыщает их своим гением. Ее строгое отношение к себе восходит к тем традициям, которые всегда жили в Малом театре, — высокой требовательности к себе и к своей работе. Когда она решительно ушла со сцены, Южин через два года снова привлек ее в Малый театр. Она уже редко выступала, и, в сущности говоря, поставила точку лет двенадцать тому назад. Но ее присутствие в театре давало театру ту этическую высоту, которая была ему так необходима в годы шатающихся традиций. Не играя, она поддерживала высокое значение театра, которому прослужила пятьдесят лет[c].

«Красная нива», 1928, № 14, 1 апреля.

Формы театра Ибсена

На правах беседы

Об Ибсене, как поэте, лучше и подробнее меня скажут литературные критики. Воспоминания о режиссерской работе над ибсеновскими пьесами, которых мне в свое время привелось поставить около десяти, были бы чересчур громоздки. Я буду говорить как драматург о драматургической форме произведений Ибсена, о том, что нас, драматургов, в свое время в Ибсене поразило и увлекло.

{274} Существует немало талантливых драматургических произведений, хорошо развертывающихся вначале и заметно ослабевающих к концу, к последнему акту. Но не может быть действительно крупной, значительной драмы с плохим последним актом. Эта сила последнего акта особенно характерна для ибсеновских драм, присуща им в полной мере. Причина, на мой взгляд, в том, что Ибсен в каждой своей драме не только попросту рассказывает житейский анекдот, но прежде всего стремится утвердить определенную идею и к этому утверждению, происходящему в последнем акте, ведет всю пьесу.

Эта идейная насыщенность — основное свойство драматургического творчества Ибсена. Его пьесы всегда звенят под знаменем разума — с большой буквы. Это, конечно, не значит, что драмы Ибсена не являются плодом эмоционального творчества, — они представляют собою синтез идейности и художественной образности. Сценичность пьес Ибсена, их внутренняя драматургическая динамика также определяются в первую очередь отмеченным мною движением развиваемой Ибсеном в каждой пьесе идеи, стремительно и неуклонно идущей к завершению в последнем акте — развязке драмы. Другим отличительным свойством драматургической архитектоники Ибсена является его постоянное стремление к монументальности формы. Показательно в этом смысле, что очень многие пьесы Ибсена написаны с сохранением аристотелевых «трех единств» — времени, места и действия. «Боркман», «Росмерсхольм», «Гедда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и ряд других пьес построены именно таким образом: действие их происходит в один день, в одной обстановке и с одной драматической коллизией. Отмечу, что такая манера письма — с сохранением «трех единств» — всегда была для меня очень соблазнительной, так как, казалось, помогала сосредоточить внимание зрителя; но должен признаться, что публику (какой я ее знал в течение многих лет) это мало подкупало, скорей даже несколько присушивало ее внимание, или, вернее, просто не замечалось ею. Ведь и сейчас вряд ли многие знают и замечают, что грибоедовское «Горе от ума», недавно поставленное Мейерхольдом, написано с сохранением единства времени: действие происходит в течение одного дня.

Наряду с монументальностью Ибсен в своих пьесах приблизился к подлинно реалистическому театру больше, чем все драматурги, бывшие до него не только в Западной Европе, но и у нас, в России. Это приближение ясно ощутимо даже в отдельных деталях его пьес: достаточно вспомнить в «Кукольном доме» сцену Норы с почтовым ящиком у дверей…

Или в «Боркмане» — один акт оканчивается тем, что жена и ее друг идут наверх к Боркману, а следующий начинается с того, что эти женщины подошли к двери Боркмана. Точно перерыв между актами понадобился постольку, поскольку женщинам надо было пройти по лестнице.

{275} В «Норе», в «Эйолфе», в «Гедде Габлер», в «Женщине с моря», в «Дикой утке» — из этих реалистических подробностей Ибсен создает то, что так прозвучало в первые годы в Художественном театре и что называли тогда «настроением».

Но что было для нас, драматургов, особенно замечательным в пьесах Ибсена — это отсутствие монологов. С этим Ибсен пришел, если я не ошибаюсь, первым. Вместе с углубленным реализмом ряда своих пьес — когда Ибсен писал фантастические пьесы большого постановочного размаха — он действительно чрезвычайно разбрасывал действие (таковы «Пер Гюнт», «Кесарь и Галилеянин», ряд драм на национально исторические темы).

Одним из излюбленных драматургических приемов Ибсена было строить пьесу как финал разыгравшейся между действующими лицами драмы. Так построены «Росмерсхольм», «Боркман», «Гедда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Маленький Эйолф». Из них наиболее интересна, четка и закончена по структуре последняя драма Ибсена — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», которую он даже называет «эпилогом». (Примечательно, что этот «эпилог» был и эпилогом всей литературной деятельности Ибсена.)

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» являет собою яркий пример самой законченной по экономности и выразительности драматургических средств пьесы, углубленной и в то Же время эффектной и даже картинной. «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — одна из самых любимых мною пьес во всей драматической литературе. В ней реализм отточен необыкновенно остро — до символов.

Нельзя пройти мимо еще одной важнейшей особенности в ибсеновской манере драматургического письма. Быть может, именно оттого, что Ибсен стремится сохранять в своих пьесах «три единства» и что пьеса строится им как финал некоей широкой драмы, он прибегает к большому использованию приема «высказывания между строк», между слов действующих лиц. Зритель ибсеновских драм непременно должен помогать и себе и автору, восполняя эти «междустрочия», чтобы полностью воспринять драму.

Все эти сложные драматургические приемы и вместе с ними суровое отношение Ибсена к тем вопросам, которые он ставит в своих драмах (здесь, может быть, сказалось и влияние суровой природы Норвегии), делают его пьесы не так легко доходящими до зрителя, как даже пьесы другого скандинавского писателя. — Кнута Гамсуна, не говоря уже о немце Гауптмане или о русских драматургах. Вероятно, поэтому — Чехов, например, никогда не любил Ибсена[ci]. И наши актеры — Московский Художественный театр — скорее как бы закаляли в себе, работая над Ибсеном, какие-то этические черты, чем непосредственно пленились Ибсеном, как пленились в свое время, скажем, Достоевским, {276} Чеховым, Тургеневым, Гауптманом. Но Ибсен — не меньше всех воспитывал в них дух стойкости, черты какого-то внутреннего героизма и, во всяком случае, разумного отношения к идейной стороне их работы.

«Новый зритель», 1928, № 14, 1 апреля.

[К 55‑летию литературной деятельности В. А. Гиляровского]

Образ Владимира Алексеевича связан с самыми молодыми моими воспоминаниями. Когда я делал только первые шаги в литературе. Мы встретились в газете «Русский курьер». Издавал ее Ланин, купец, создавший фирму фруктовых вод. Это был из тех купцов, который очень тянулся к интеллигенции. «Русский курьер» был едва ли не самой либеральной газетой начала 80‑х ходов прошлого века. Потом Ланин увлекся Аксаковым, резко повернул курс и создавшие газету один за другим бросили ее.

Владимир Алексеевич был репортером газеты, только репортером. Но трудно найти слова, чтоб оценить, как высоко держал он знамя литератора в такой скромной роли. Когда я припоминаю, как он был добросовестен, как среди ночи летел в типографию, чтоб поправить маленькую ошибку в десятистрочной заметке, как был изобретателен, чтоб узнать настоящую правду, как переодевался то торговцем, то хитровцем, как разъезжал по деревням и трактирам… Когда припоминаю его всегда бодрый, всегда горячий тон, его огромное внимание ко всему, что облагораживало газету… Когда вспоминаю его коренастую здоровую фигуру во всех собраниях, отмеченных честностью, смелостью и бескорыстием… Наконец, его великолепные шутки — тогда мне кажется, что такой пример репортера больше никогда не повторялся.

В течение полувека наши жизненные и рабочие дороги шли далеко друг от друга, но каждый раз, когда нам приходилось сталкиваться на перекрестках, около какого-нибудь литературного праздника, около юбилея или на квартире Чехова, — каждый раз меня охватывало то чувство радостного спокойствия, которое получаешь от общения с верным человеком. Этот не обманет, не разочарует, не оскорбит. Он всегда будет со сжатым кулаком и здоровым ругательством на устах при виде негодяя и с нежными словами и глазами доверчивого ребенка, если он верит, что вы честны[cii].

От всего сердца присоединяюсь ко всякому доброму привету по его адресу.

Черновой автограф (чернила). — Архив Н.‑Д., № 7211, 5 ноября 1928 г.

{277} Нужны опыты

Вопрос о применении кино при оформлении спектакля представляется мне чрезвычайно интересным. Но пока я не произвел практических опытов, я не могу сказать, в какой мере эта представляется возможным и где границы применения кино на сцене.

По существу, эти два искусства — театр и кино — я считаю как бы исключающими друг друга. Они не совместимы, они представляют собой что-то взаимно несмешиваемое, как вода и масло.

Как же при этих условиях все же применить кино при оформлении спектакля, чтобы при этом актерское исполнение было с ним органически связано и чтобы спектакль не покрывался киносеансом, не переходил в него?

Все эти трудности я предвижу, а потому и говорю, что этот, интересный вопрос необходимо подробно и детально изучить на практике, проделать десятки опытов и только после этого подойти к осуществлению этой интересной идеи.

Я видел применение кино в оформлении Пискатором спектакля «Заговор императрицы». Эта постановка была им сделана сильно, и драматическая сторона спектакля как бы подчинилась кино. С этим я и не хочу согласиться, а потому считаю, что Пискатор не разрешил вопроса, хотя отдельные сцены, особенна народные, были очень удачны.

В этом сезоне я предполагаю проделать опыт использования кино при оформлении спектакля. Хочу я это сделать при постановке «Воскресения».

Сейчас я еще не могу касаться многих деталей задуманном мною постановки, так как это лишь первоначальные планы.

«Современный театр», 1928, № 43, октябрь.

Новая постановка МХАТ

Вл. И. Немирович-Данченко о «Блокаде»

Ставя «Блокаду» Вс. Иванова, мы преследовали несколько целей: по линии литературно-драматической — нам хотелось прийти на помощь современной драматургии в лице одного из крупнейших наших писателей — Вс. Иванова; по линии сценической — найти форму современного драматического спектакля; по линии общественной — создать спектакль, говорящий языком искусства о высоком смысле эпохи и о напряженнейших моментах гражданской войны и доступный широким массам.

Вс. Иванов избрал мотивом своей пьесы — последний бой гражданской войны — кронштадтское восстание. Самая тема толкала к монументальному спектаклю. В языке Вс. Иванова, {278} в его образах, в общей настроенности его пьесы, в остроте положений кронштадтского восстания, театр нашел поддержку для своей цели. Пьеса не ставит целей плакатности, оставаясь глубоко современной по существу. В свою очередь театр пришел на помощь Вс. Иванову в его поисках драматургической формы. Театр должен был найти ту трагическую ноту, которая просто и сильно раскрыла бы высокий смысл событий и их высшую цель.

В поисках монументальной формы спектакля, к которой я стремлюсь во всех своих последних работах, я опирался на лучшие традиции и приемы Художественного театра, очищенные от натурализма и доведенные до четкой и строгой простоты. Мы искали трагического пафоса без ходуль, отвечающего эпохе и изображаемой среде. Несмотря на напряженность темы, мы хотели освободиться от сентиментальности, которая убивает трагедию. Мы искали внутренней наполненности, закованной в строгие и четкие, я бы сказал, музыкальные формы.

Вся последняя работа Художественного театра вела к необходимости формально законченного и психологически глубокого современного спектакля. Максимализм эпохи должен проникать на сцену в положительных утверждениях. Тема и задача обязывали театр к четкости формы, которой часто пренебрегали в современном театре, но которая единственно может донести общественные и внутренние задачи театра.

Прозрачная и ясная идея спектакля позволяет коснуться напряженнейших моментов гражданской войны, так как результат спектакля делает ясным весь его ход и его цели. Однако мы поставили большие требования всем участникам спектакля. Мы надеемся, что этот спектакль, который говорит о последнем напряжении гражданской войны и о переходе к труду, будет понятен и ясен широкому зрителю, так как театр искал в нем простых и потрясающих чувств, которыми жила та суровая эпоха.

Место действия — Петроград в 1921 году. Эпоха — кронштадтское восстание. Среда — рабочие. Ставил пьесу В. И. Немирович-Данченко при режиссере И. Я. Судакове и ассистенте Б. Мордвинове. Художник Исаак Рабинович. В главных ролях Качалов, Грибунин, Кудрявцев, Ливанов, Еланская, Тихомирова, Баталов, Грибов, Кедров. Первый спектакль 26 февраля.

«Вечерняя Москва», 1929, № 46, 25 февраля.

[О Станиславском]

Когда мы со Станиславским будем создавать Художественный театр, бережное отношение к актерским переживаниям ляжет в основу наших взаимоотношений с труппой. Казенная атмосфера, равнодушие окружающих будут изгоняться нами самым беспощадным образом, как злейший враг искусства. <…>

{279} В самом деле, это было удивительно, как два театральных мечтателя, различных по положениям, темпераментам, характерам, работали на большом расстоянии друг от друга, совершенно независимо, под напором одной и той же «господствующей» идеи, потом встретились в восемнадцатичасовой беседе и сразу заложили фундамент делу, которому придется сыграть такую большую роль в истории театра. <…>

В два часа большой красивый круглый зал «Славянского базара» был еще полон биржевиками; мы с Константином Сергеевичем заняли отдельную комнату.

У Станиславского всегда была живописная фигура. Очень высокого роста, отличного сложения, с энергичной походкой и пластичными движениями, как будто даже без малейшей заботы о пластичности. На самом деле эта видимая красивая непринужденность стоила ему огромной работы: как он рассказывал, он часами и годами вырабатывал свои движения перед зеркалом. В тридцать три года у него была совершенно седая голова, но толстые черные усы и густые черные брови. Это бросалось в глаза, в особенности при его большом росте.

Очень подкупало, что в нем не было ничего специфически актерского. Никакого налета театральности и интонаций, заимствованных у сцены, что всегда так отличало русского актера и так нравилось людям дурного вкуса.

На театральном поле Станиславский был человек совсем новый. И даже особенный. Прежде всего он был любитель: то есть не состоявший ни на какой театральной службе, не связанный ни с каким театром ни в качестве актера, ни в качестве режиссера. Из театра он еще не сделал своей профессии, поэтому на нем не было отпечатка театрального человека.

Я знал всех известных актеров того времени. В каждом из них при первой же встрече в жизни сразу легко было угадать человека сцены. Они, правда, и не старались скрыть это, не заботились о том, чтоб походить на любого из нас; но если бы и постарались, из этого ничего не вышло бы. Необходимость держать все свои данные в известном напряжении изо дня в день, утром и вечером, входит у актера в привычку. У него и голос слишком хорошо поставлен, и дикция изощренная, и жест какой-то более законченный или, наоборот, как-то красиво недоговоренный, и мимика выразительнее, да и вся повадка — существа особой касты. Самый интеллигентный актер, обладающий наилучшим вкусом, носит на себе печать некоей нарядности. При этом, чем меньше у него искренности на сцене, тем искусственнее он и в жизни. Актеры, все искусство которых штампованное, в жизни могут быть совершенно невыносимы. У них уже каждая интонация напоминает что-то из роли. А публика именно это и любит — вот в чем ужас…

Если у Станиславского где-то в тайниках души и билось желание походить на актера, то это делалось с большим вкусом, {280} он много бывал за границей, мог выбрать образцы среди европейских актеров.

Некоторое кокетство можно было заподозрить в сохранении усов. Они должны были мешать ему как актеру, однообразить его грим, а расстался с ними он очень нескоро, перед ролью Брута в «Юлии Цезаре». Значит, только в 1903 году мы уговорили его обриться, так как представить себе Брута в усах было уже совершенно невозможно. Но ведь и знаменитый Сальвини всегда носил усы. А кроме того, Станиславский (Алексеев) был одни<

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: