Специфика постмодернистского дискурса

И так, философия постмодерна отказалась от классики, открыв новые способы и правила интеллектуальной деятельности, что явилось своеобразным ответом на рефлексивное осмысление происшедших в XX в. глобальных сдвигов в мировоззрении. Она прояснила те базовые понятия и те установки и ориентации, которые стали основополагающими в интеллектуальной деятельности, характерными для стиля мышления эпохи. Это:

Во-первых, отказ от истины, а следовательно, от таких понятий, как «исток», «причина». Взамен вводится термин «след», как то единственное, что нам остается вместо прежней претензии знать точную причину.

Во-вторых, неприятие категории «сущность», ориентирующей исследователя на поиск глубин, корней явлений, приводит к появлению понятия «поверхность» (резома). В такой ситуации остаются невостребованными термины «цель», «замысел»; предпочтительными становятся «игра», «случай».

В-третьих, отказ от категорий «истина», «сущность», «цель», «замысел» есть по сути отказ от категориально-понятийной иерархии, характеризующий и исследовательский, и даже литературный текст в модерне. Это понятие не работает в постмодерне, сделавшем ставку на «анархию».

В-четвертых, в диекурее модерна имели большое значение понятия «метафизика» и «трансцендентичное». Постмодерн противопоставляет «метафизике» «иронию», а «трансцендентному» — «имманентное».

В-пятых, если модерн стремился к «определенности», то постмодерн тяготел к «неопределенности», делая это понятие одним из центральных в своей интеллектуальной практике.

В-шестых, на смену терминам «жанр», «граница» текста приходят «текст» или «интертекст», что дает мыслителю свободу творить, пренебрегая требованиями традиции.

И наконец, постмодерн нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на «деконструкцию» и «деструкцию», т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще.

Более полная таблица понятий, в которых суммировано различие между модерном и постмодерном, дана Ихаб Хассаном.

Бинарная оппозиция основных понятий модерна и постмодерна, представленная выше, свидетельствует о том, что постмодернистский дискурс невыводим из модернистского, не есть результат критической рефлексии, которая всегда нацелена на преемственность содержания. Он просто другой, в нем все плюсы заменены на минусы, его содержание абсолютно противоположно модерну. Постмодерн ничего не заимствует от традиции: он просто порывает с ней, «зряшно» отказывается от нее.

Открытые философией правила и нормы интеллектуальной

деятельности (дискурс) являются всеобщими для культуры XX в. Достаточно сказать, что когда Ортега-и-Гассет попытался выделить основные параметры искусства XX в., то пришел к выводу, что таковыми являются дегуманизация, отказ от изображения «живых форм», превращение творчества в игру, тяготение к иронии, вместо метафизики, отказ от трансцендентности, т.е. отказ признать существование чего-то, лежащего за пределами нашего опыта.

Негативное и даже агрессивное отношение к прошлому, к классике, к традиции — норма для культуры постмодерна. Поэтому не случайно создаваемая столетиями гуманистическая и рационалистическая культура оказалась вдруг ненужной, невостребованной: она стала восприниматься как «завал» малоинтересных текстов, надуманных и зачастую нерешенных проблем, вникать в глубинные смыслы которых «молодые» XX в. не захотели. «Отвязавшись» от всякой традиции, постмодерн в своем свободолюбии пошел на крайности: стер имена и даты, смешал стили и времена, превратил текст в шизофреническое приключение, в коллаж анонимных цитат, начал играть с языком вне всяких правил грамматики и стилистики, смешал и уравнял святое и греховное, высокое и низкое.

Постмодерн и неоязычество

Постмодернистский интеллектуальный настрой на отказ от истины, от сущности, от признания закономерности исторического процесса и т.д. породил скептическое отношение к возможности теоретического обоснования путей развития общества, составления всякого рода долгосрочных прогнозов, проектов быстрого изменения общества. Другими словами, культура постмодерна не дает санкций на революционное переустройство общества: она ориентирована на такие изменения в обществе, величина которых была бы соизмерима с «голубиными шажками». В этом смысле перестройка, начатая в нашей стране, не имеет культурной санкции, а ее идеологи, не осознавая этого факта, применяют большевистские методы, которые, кстати, на рубеже XIX — XX вв. были культурно санкционированы, ибо вписывались в парадигму законодательного разума.

Обратим внимание на одно из противоречий культуры пост-модерна. С одной стороны, она сформировала установку на неприятие резких социальных изменений, но, с другой сто-

роны, находясь в пространстве и времени «цивилизации молодых», она жаждет ускорения, изменения жизни, ее темпов. Учтем и тот факт, что постмодерн есть реализация желания прорваться к новому, просто новому как таковому. Как же разрешается это реальное противоречие? Заложенная в «цивилизации молодых» тяга к быстрому и резкому изменению жизненных событий и процессов нашла к концу XX в. выход в тех сферах быткя, которые не имеют прямого отношения к социальному устройству. Это, например, индустрия моды, темпы изменения которой часто превосходят разумные возможности производства и вообще здравого смысла; спорт, где результаты давно уже перестали быть «человекоразмерными»; музыкальные ритмы, темпоральная частота которых, помноженная на невероятно высокий уровень децибел, делает их несоизмеримыми с ритмами не только человеческого тела, но и Космоса в целом. Быстроту и натиск, установку на радикальные изменения постмодернистская цивилизация молодых сконцентрировала в культурном пространстве, связанном с телом и его потребностями. Появилась даже технология «body building»: культуристика, пластическая хирургия, с помощью которой изменяют фигуру, цвет глаз, кожу и даже пол. Бодицентризм свидетельствует о появлении в Европе человека нового, по сравнению даже с началом века, типа. Бодицентризм — это симптом оязычивания культуры, кризиса христианского мировоззрения. Культ тела, его желаний, потребностей и инстинктов коррелируется с характеристикой человека нового типа, как сильного и свирепого неокочевника, нацеленного лишь на выгоду и добычу, свергающего все храмы и религии в своей душе.

Язычество (или неоязычество) конца XX». воспроизвело весь набор соответствующих ритуальных действий, придав им современную форму: кровавые жертвоприношения, физическое насилие, освящение эротики и секса (их ритуализация) и-т.д. Вульгаризируя проблему, можно сказать, что язычество «знает» человека только в той его части, что «ниже сердца». Сердце, дух, душа, интеллект — эти атрибуты христианской культуры — воспринимаются как «рудименты» чего-то далекого и несколько странного. Ночные эротические, порнографические телепрограммы взяли на себя своеобразную функцию организаторов массовых оргий на манер дионисийских, но с несравненно большим числом участников. Но если, например, языческий культ фалла был символичен и ритуальные действия с этим органом скрывали тайные смыслы, связанные с плодородием, здоровьем, судьбой и т.д., то современный секс

не имеет никакого тайного смысла. Его назначение слишком явно и примитивно — воздействовать на животную чувственность человека. Нынешнее неодионисийство — это резома (поверхность), не имеющая никаких глубинных смыслов и символического предназначения. Бессмысленность секса выражает в полной мере суть постмодернистского сознания, которое отказывается не только искать смыслы, но и брать на себя функции гаранта их существования. И если за сознанием всегда призна валась способность «высветить», обнаружить то, что скрыто «за» явлениями — Бог, Разум, Истина и т.д., а его интеллектуальная энергия направлялась на поиск глубинного,-связующего все смыслового единства, то к концу XX в. сознание видит свое предназначение в деструкции всякого смысла вообще.

Неоязыческий, нехристианский характер культуры XX в. проявился во всех практически видах искусства. Например, авангардисты пытались выявить скрытые под слоем современной христианской культуры до-культурные символы, искали сакральные знаки абсолютного начала, известные архаике, пытались вернуть мир в какое-то архаически-магическое единство.

А. Н. Скрябин дерзнул выразить в своей музыке языческое обожествление мира со всеми его несовершенствами и злобой. Язычество не ощущает, в отличие от христианства, зла в демонизме. «Язычник любит своих демонов, молится им; ему немыслимо уничтожить их или лишить силы. Наоборот, демонизм в язычестве — начало религии и красоты, и верующие — в интимном союзе с ним. Таков и Скрябин, любящий все демоническое, сам себя называющий злом, но видящий в нем лишь свою силу и красоту. Тогда зло уже не зло, тогда оно — стихия божественная. Слушая Скрябина, хочется броситься куда-то в бездну, хочется ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным... Христианину грешно слушать Скрябина,... молиться за него — тоже грешно. За сатанистов не молятся. Их анафемствуют» (А. Ф. Лосев). Так же воспринимал музыку Скрябина и Г. Флоровский, который считал, что мистический опыт композитора безрелигиозен, а в его музыке чувствуется «лю-Циферовская воля властвовать, магически и заклинательно овладевать».

Современную рок-культуру многие рассматривают как превращенную форму самоинициации с соответствующими элементами ритуальности, архаики в коммуникации, оформления внешнего вида участвующих в «рок-обряде».

Итак, культура постмодерна явилась отражением глубочайших сдвигов, происшедших в мировоззрении европейцев, ко-

торые М. Хайдеггер называл «онтологическим нигилизмом». Смысл его — в отказе от признания существования объективного Абсолюта, Бога, в потере ощущения того, что есть подлинное бытие, которое является основанием жизни и деятельности людей. Причем, по мысли Хайдеггера, этот «нигилизм» принял всемирно-исторические масштабы и в процесс «онтологического ничтожествования» вовлечены многие народы нового времени. Это — судьба Европы. «Зловещ и неприютен» «онтологический нигилизм», утверждал философ, но он «зловещ и неприютен» еще и тем, что не может назвать свой исток. С середины XIX в. Европа впадает в новый нигилизм — на этот раз рационалистический. Отвергнуты Бог и разум, приветствуется интеллектуальный разгул, не просветленный ни светом горнего, ни светом человеческого разума. Здесь и сосредоточился центр кристаллизации постмодерна.

2.7.7. Постмодерн в России

Ну а что же в России? Интеллигенция уверяла себя и всех, что гласность, бесцензурность печати породят «колосьбу идей» (А. Солженицын), высокая правда даст небывалый взлет духовности, родится настоящее искусство, причем немедленно, ибо «андеграунд» накопил огромное актуальное и потенциальное культурное богатство. Итог «плодоносной свободы» у всех перед глазами: бесцензурно выставлено напоказ бесстыдство — общественное и индивидуальное, визуализированы сексуальные тонкости, смакуются тайные пороки людей. А где же взлет духовности, где воспевание новых идеалов? Почему интеллигенция не пошла по пути развития ценностей русской культуры, даже если она отрицает культуру советского периода? «Андеграунд», оказалось, ничего не имел, кроме «лагерной» тематики и антисоветских пасквилей. Перестройка ускорила процесс вхождения России в постмодерн: она открыла шлюзы для западной культуры, поток которой легко захлестнул нехристианскую Россию. «Неоязычество» Запада не встретило отпора, ибо Россия давно перестала быть христианско-православной, а раскрепощенное от религии сознание, оказавшееся не способным справиться с язычеством, не видит и не чувствует в нем опасности. Но самое страшное заключается в том, что многие деятели культуры, не утруждая себя проработкой смысловых наполнений символов язычества, спутали его с похабщиной.

Массовая постмодернистская культура, сошедшая с экранов телевидения, со страниц журналов, несмотря на свою примитивность, все же жестко реализует присущий постмодерну в целом дискурс, который, как мы уже отмечали, базируется на агрессивном и негативном отношении к прошлому. Симптоматичен тот факт., что перестройка началась с крестового похода против советской истории, которая была не просто переосмыслена, что всегда сопровождало смену поколений, а дискредитирована, отождествлена с «черной дырой». Произошел какой-то внезапный разрыв с прошлым, поколение молодых утратило полностью историческое чувство, вызвало на суд своих отцов, как живущих еще, так и умерших, обвинив их в том, что они, жертвуя собой, построили великую державу, одержали «слишком большой ценой» победу над фашизмом. Феномен «новых русских» — это сублимация отрицательного отношения к прошлому России, это федоровская «цивилизация молодых» в «истом» виде.

Характерен и другой факт: игра, случай становятся мировоззренческими доминантами в нашей современной жизни и культуре; все превращается в игру, иногда смертельно опасную: бизнес, коммерция, политика, отношения между людьми вообще, мужчиной и женщиной, в частности. Игровые автоматы, развлекательные шоу, «счастливый случай» стали символом нашей культуры, «серьезное» отношение к жизни, предполагающее рефлексию и самосознание глубинных смыслов человеческого существования, воспринимается как разновидность шизофрении. Культура становится «резомной». И только иногда раздаются робкие голоса, предупреждающие, что игровой аппарат схож с галлюцинаторными психотропными средствами, что своими компьютерными, непрезентативными картинками, своими фантастическими образами он замещает реальность, шизофренируя деятельность человека.

Итак, мы стали «современными», если иметь в виду постмодерн, в масс-культуре. «Современна» ли наша «высокая» художественная культура? В какой мере реализуется в ней дискурс постмодерна? Еще в 20—30-е гг. рядом с реализмом, параллельно ему возник постмодернистский соблазн, реализованный на очень высоком профессионально-культурном уровне в творчестве Ю. Тынянова, А. Белого, М. Бахтина, Д. Хармса, Дз. Вертова и др.

Что означал в контексте постмодерна, например, «диалог», который М. Бахтин рассматривал в качестве главнейшей цен-

ности культуры? Прежде всего — признание авторской «бес- посланности» (И. Дедков), ненацеленности на трансцендентное. Диалог несовместим с какими бы то ни было смыслами «до»; все смыслы рождаются в самом диалоге и предсказать их содержание заранее невозможно, как невозможно построить диалог по матрице логико-диалектических, иерархических упорядоченных категорий. Структура диалога, его смысловое наполнение всегда вариативны, в какой-то степени неопределенны, в нем всегда присутствует игровой момент и незавершенность. Он не может оцениваться в гносеологических категориях истины, субъекта, объекта, объективности, ибо диалог — это встреча субъективности с субъективностью, каждая из которых самодостаточна и самоценна. Не случайно М. Бахтин определил диалектику как «выжимку» из диалога, имея в виду тот факт, что она с помощью понятий раскрывает предметное содержание, стараясь при этом избавиться от партикулярности субъекта. Совершенно очевидно, что проблема диалога есть проблема интерпретативного разума, который и определил специфику дискурса постмодерна.

Наша «современность» для постмодерна в те годы прошла незамеченной: общественное мировоззрение, идеология оставили творчество указанных авторов за пределами «официоза». Начиная с 80х гг. постмодерн в художественной культуре становится нормой: эпистемологическая революция, совершенная интерпретативным разумом, выработанный им новый способ интеллектуальной деятельности находят непосредственное отражение в современном искусстве. Приведем несколько примеров.

Общеизвестен прием, с помощью которого литераторы создают целостный образ героя — обращение к его воспоминаниям. Но отношение к материалу воспоминаний в культуре модерна и постмодерна разное. Писатели модерна опирались на санкционированное законодательным разумом предположение, что можно выстроить прошлое достаточно полно из материала воспоминаний. Достаточно прибегнуть к помощи логических рассуждений, анализу фактов, наблюдений над настоящим, и т.д. При этом интерес сосредоточивался на вещах и событиях, которые вспоминались. И это не случайно: с точки зрения законодательного разума вещь или событие, вытащенные из «забытая», имеют определенное содержание, которое восстанавливается мыслью, даже в том случае, если в памяти не все сохранилось. Гарантом такой возможности является определенная и устойчивая предметная целостность.

Постмодерн назвал подлогом процедуру выстраивания на материале воспоминаний целостной и определенно оформленной картины. Такой подлог, считают представители постмодерна, есть следствие господства законодательного разума, который в своем стремлении к законченной целостности предмета, к воссозданию его структурной и смысловой определенности прибегает к домысливаниям и достраиваниям пробелов памяти. Получаемые картины прошлого не идентичны самому прошлому. Интерпретативный разум отказывается от претензий адекватно восстановить содержание «утраченного времени» (М. Пруст). Описывай воспоминания, следует удерживать себя и своих героев от желания логически реконструировать его содержание, следует просто отдаться потоку памяти и попытаться овеществить его в слове или образе, — такова установка художников постмодерна. Попытки описать нечеткое, зыбкое, расплывчатое, неполное, «чистое», не отягощенное интеллектуальной реконструкцией воспоминание предприняты в литературе, в кино. Например,.фильм режиссера А. Тарковского «Зеркало» — своеобразная развертка памяти героя: образы и события спонтанно возникают и исчезают, не имея ни определенного ценностно-смыслового содержания, ни временной последовательности. Пространство воспоминаний разрастается безо всякой упорядоченности; обрывки звуков и смутных чувств, обломки и осколки вещей, запахи и голоса, лица и связанные с ними эмоциональные ассоциации — все это всплывает из глубин памяти героя, наслаивается, часто соединяется в какие-то фантасмагории. Нет ни сюжета, ни завязки, ни развязки, ни целенаправленных действий и поступков героя; есть только поток воспоминаний, неизбежно сопряженных с грустью.

Так же работает с воспоминанием и художник М. Ромадин, для которого особенность рисования с натуры состоит в воскрешении памяти. Комментируя свою картину «Мастерская русского художника М. Шемякина в Нью-Йорке», М. Ромадин пояснял, что детально вспоминал все, окружавшее его в момент встречи с Шемякиным: разговоры, лица друзей, Даже запахи. На полотне в центре изображен сидящий художник, а вокруг в полном беспорядке овеществленные воспоминания Ромадина: картины, эскизы, скелет, гитара, собака на полуковрике, столик, стеллажи с разместившимися на них скульптурными поделками, лошадь и т.д.

Работая над образом своего любимого писателя А. Платонова, он использовал прием «раскрепощения» подсознания, т.е. пустил свою память в путешествие, не обремененное ничем за-

ранее. Итог: на картине изображен писатель, а рядом петух и сетки для рыбной ловли. Сам художник признается, что все это появилось на картине неожиданно для него самого и не имеет никакого символического смысла.

С изменением правил и норм интеллектуальной деятельности связан и отказ в искусстве от реализма, от натуралистического изображения мира. Известно, что еще Канта интересовал не сам мир, а интеллектуальные предпосылки естественнонаучного познания. Гуссерль описал условия возможности восприятия, представления, внимания, памяти, воображения и других актов сознания вообще, безотносительно к научному познанию. Поэтому в его категориальном арсенале нет пространственно-временных форм чувственности, воплощающих геометрическую оптику; форм рассудка, представленных категориями логики: «закон», «причина», «следствие», «объект» и т.п. Феноменолог Гуссерль работал с «полями», «горизонтами», «позициями», «интенциями» и т.п. Это сопровождалось отходом от наивно-объективистской установки не только в науке, но и в искусстве.

Художники стали философами: они пытались изображать на своих полотнах не сами предметы, а условия возможности их восприятия. Они стали писать не пейзажи, портреты, натюрморты и т.п., соблюдая правила перспективы, сохраняя пропорции и масштабы, диктуемые законами геометрической оптики, а нечто совсем иное — «строительные леса» художественного творчества и выступали против диктата натуры, гнета со стороны реальности. Они стремились найти способы изобразить все эти «горизонты», «позиции», «интенции», «установки» и т.д. В дальнейшем многим из них стали мешать выставочные залы, рамы для картин и другие традиционные атрибуты живописи, ибо они настраивали зрителя на укоренившееся представление о том, что на художественной выставке их ждет эстетическое наслаждение.

Изменилось и понимание «эстетического наслаждения». Главной темой реалистического (в каждую эпоху по-своему «модерного») искусства был мир людей, их отношений к природе, друг другу, себе. Ценилось умение художника правдоподобно изобразить (на холсте, в тексте) или выразить (в музыке, поэзии) этот мир. При этом художник всегда привносил в изображаемое свое видение, свое переживание. Но ему как бы запрещалось ломать при этом «живые формы», выходить за пределы возможности человеческих чувств и сопровождающих их эмоций. Творцы высокого искусства, конечно же, объективирова-

ли в произведениях свои душевные смятения и искания, глубина которых зачастую достигала пределов возможного для человеческих чувств; но последние всегда были «угадываемы» в силу своей «человекоразмерности», а потому вызывали сопереживание у зрителя, читателя, слушателя. В большей или меньшей степени «искусство было исповедью» (Ортега-и-Гассет), в какой-то степени мелодрамой, вызывающей психическое «заражение», душевное потрясение адресата.

Постмодерн в искусстве — это отвращение к исповедальности, осуждение психического «заражения», убеждение, что смех и слезы эстетически суть обман, надувательство. Эзра Паунд — лидер новой поэтической школы «имажиетов» в своем «Символе веры» писал, что хотел бы видеть поэзию «свободной от всякой слезоточивой чувствительности», потому что она (поэзия) не должна форсировать эмоциональность и чувствительность. Появилась своеобразная установка постмодерна: изгнать из произведений искусства личные переживания, не провоцировать наплыв разного рода эмоций и чувств у зрителя, слушателя. Началось «бегство от человека», которое Орте-га назвал «дегуманизацией искусства». Теперь «поэт начинается там, где кончается человек» (Ортега-и-Гассет) с его страстями и чувствами. Холодное, высокоинтеллектуальное кружево слов очаровывает, но не затрагивает человеческих чувств, оставляет читателя в неведении относительно экзистенциального мира поэта, не настраивает на сопереживание, ибо не на что настраиваться. Поэты постмодерна пишут для элиты, которая претендует на обладание иной психикой, чем обычная, человеческая. Такого рода претензицне безосновательны, ибо действительно требуются какие-то особые формы восприятия, когда погружаешься в мир поэтических метафор, где нет смысла, нет привычных и понятных описаний человеческих переживаний, где все неузнаваемо, всё есть интеллектуальная игра.

Своеобразно проявилась в искусстве переориентация постмодернистского дискурса с «сущности» на «резому». Отказ от «сущности» сопровождался, например, в поэзии потерей смысла и сюжетности. Поэтическое творчество постепенно становилось процессом творчества «формы», которая создается магическим сцеплением звуков и слов, бессмысленным в своей основе. Клюев, Гумилев, Заболоцкий, Мандельштам, Бродский часто демонстрировали блестяще исполненную, синтаксически увязанную словесно-звуковую ткань, но рисунок ее столь замысловат и непрозрачен, что понять логику его построения невозможно. Б. Пастернак, увлекшись в

20-е гг. максимами литературного манифеста «Черный бокал», признавался, что стал понимать поэзию только как «блестящее исполнение», базирующееся на особой, отличной от традиционной, организации стихотворных строк, их прихотливой аранжировке, не поддающейся никакому истолкованию. Известно, что в дальнейшем поэт отказался от такого понимания поэзии, стал стремиться к тому, чтобы «словесные выкрутасы» не затмевали внутренний целостный смысл; «обезумевшая форма» с ее абсолютизацией индивидуального стиля, ориентированного на оригинальность и отказ от всяких традиций, перестали интересовать Пастернака: для него обрела ценность простота и естественность поэзии.

Можно продолжить анализ и показать, что постмодернистский «сдвиг» в мировоззрении обусловил и другие характер ные черты искусства постмодерна: так, в литературе это —кож- ментаторство, цитатничеетво, отказ от основного жанра (эпоса и романа), тяга к иронии, «обмирщение» содержания произведений, выражающееся в пристальном внимании к человеку «ниже сердца», и т.д. Во всех этих характерных признаках, чертах, эстетических приемах и т.д. проявляется общий настрой на «мировоззренческое» обоснование праздности души» (Ю. Кабанков), на отслеживание всех оттенков не самых высоких сторон человеческой природы. Великая триада «дух- душа-тело», гармонизация основных частей которой всегда была одной из самых трагических проблем человеческих цивилизаций, рассыпалась. Метафора «человек — образ Божий», служившая своеобразным культурным знаком стремления челове ка к целостности, превратилась в фарс. XX в. создает свои куль турные знаки, в которых человек уже не рассматривается ни как образ Божий, ни как разумное существо. Постмодерн не начинает, а завершает старую линию развития культуры эпохи «онтологического нигилизма», начало которой положено Возрождением, Просвещением, Реформацией. Какие культурные прорывы сделает человечество после постмодернизма — покажет XXI в.

Литература

• Ортега-и-Гассет. Эстетика, философия культуры. М., 1991.

• Ортега-и-Гассет. Что такое философия. М., 1991.

• Постмодернизм и культура // Вопросы философии. 1993. №5.

РАЗДЕЛ 3. КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

· Россия как тип культуры

· Культурологические теории в России

· Культура российской цивилизации

· Русский культурный архетип

· Социодинамика российской культуры

· Из истории российской культуры

РОССИЯ КАК ТИП КУЛЬТУРЫ

3.1.1. Исходные понятия

3.1.2. Культура России в системе "Восток—Запад"

РОССИЯ КАК ТИП КУЛЬТУРЫ

Исходные понятия

Культура России — культура русского народа, сложившаяся вначале на восточно-славянской основе в виде культуры древнерусской народности (примерно в VIII — XIII вв.), а с XIV в. и по настоящее время представленная украинской, белорусской и великорусской культурами. В этом изначальном и наиболее характерном для русского культурного самосознания осмыслении является определяющей мысль о временном, локальном и сущностном единстве российской культуры и о ее определенном своеобразии среди культур других европейских народов.

Существует и два иных подхода в определении понятия «культура России» — сужающее и расширительное. Первое настаивает на резком противопоставлении Руси-Украины и гораздо более позднего и смешанного культурного образования, сложившегося в собственно России. С другой стороны, набирает силу (особенно в настоящее врем,»* представление о культуре России как совокупности множества различных национальных культур, так или иначе связанных с собственно русской культурой. Оба стремления: и обособительное, и расширительное — в известной мере объясняются спецификой и самой русской культуры, и путей ее исторического развития, своеобразием природных условий и социокультурного окружения, а также общим колоритом исторической эпохи. В христианском мире русская культура — одна из трех (наряду с византийской и западно-христианской) наиболее значимых культур.

Культура России в ее становлении и развитии охватывает период примерно с VIII в. по настоящее время. Складывалась русская культура (примерно до XI — XII вв.) в условиях государственной консолидации, объединения восточно-славянских племён киевская Русь перед лицом внешней опасности (Хазарс-

кий каганат, норманны-викинги) и из-за внутренних распрей-беспорядков. Имело место также духовно-культурное воздействие на язычников-славян со стороны христианского мира, прежде всего Византии — самого развитого в культурном отношении государства в тогдашнем мире. Христианизация Руси в конце X в. (при Владимире! Святом) стала решающим рубежом в оформлении древнерусской культуры — с ее письменностью, книжностью, образованностью, с выдающимися памятниками архитектуры и живописи, богословской, исторической и художественной литературы. После XIII в. единая древнерусская культура развивается по трем основным руслам (Украина, Белоруссия, Великороссия), сохранив первоначальный «византийский след», но одновременно оказавшись в постоянном и долгом контакте-взаимодействии со степным Востоком (Золотая Орда) и католическим Западом (Ливонский орден, Польша, позднее Литва). Расцвет Российской культуры XIV — XVI вв. (эпоха Московского царства) прерывается Смутой, знаменовавшей, однако, резкий подъем духовно-религиозного, национально-государственного и общекультурного самосознания. С XVII в. и до наших дней продолжается «новый период» в развитии русской культуры — период «европеизации» и одновременно «универсализации», неуклонного нарастания секуляризма (вплоть до «атеизации» культуры в советское время) и одновременно возврата к христианству и православной духовности (в настоящее время).

Рассматривая вопрос о месте России во всемирной истории, специфике ее собственной истории и культуры, о своеобразии ее государственности, пытаясь вникнуть и объяснить причудливые узоры политической истории страны и народа, очень часто обращаются к старой философско-исторической схеме Восток — Запад. Как бы при этом не понимались исходные понятия — элементы этой классической схемы, Россию считают: либо принадлежащей Западу или Востоку, либо имеющей собственную специфику, а поэтому и не совпадающей ни с Западом, ни с Востоком. В последнем случае возможно несколько самостоятельных позиций. Например, можно считать, что Россия как бы колеблется между Западом и Востоком (точка зрения Г.В. Плеханова); можио объявить ее великим Востоко-Западом или Западо-Востоком — по Н.А. Бердяеву; можно предсказать ей великую роль в объединении Запада и Востока на основе истинного христианства (как молодой Вл.Соловьев); можно рассматривать ее как такую «третью силу» (термин Вл.Соловьева),-которая прямо не зависит ни от Востока, ни от Запада, образуя особый мир, вполне сопоставимый с первыми двумя,

хотя своеобразный и неповторимый (позиция евразийцев). Что бы ориентироваться во всех этих и им подобных воззрениях на Россию в ее отношении к Западу и Востоку, не говоря уже о том, чтобы понять действительное своеобразие ее истории и культуры, необходимо разобраться в исходных определениях используемых понятий, осознать их статус, отражение в них реальностей истории и культуры, границы их применимости в различных подходах к объяснению истории культуры.

3.1.2. Культура России в системе "Восток—Запад"

Проблема Восток—Запад—Россия была впервые заявлена П.Я. Чаадаевым в «Философических письмах». В полемике западников и славянофилов была предпринята попытка «прописать» российскую историю и культуру во всемирно-историческом духовном наследстве. Первые утверждали, что принадлежит Россия европейской культурно-исторической традиции. Вторые рассматривали Россию как самобытное духовное образование, максимально подготовленное к адекватному восприятию истин христианского мировоззрения. Третьим вариантом европейско-христианской «прописки» русской истории, культуры, общества и государства явилась концепция византизма К.Н. Леонтьева.

Аспект российской самобытности в теории славянофилов был резко усилен «почвенником» Н.Я. Данилевским, отвергавшим антитезу Восток—Запад и развивавшим идею существования особых и самостоятельных культурно-исторических типов. При этом русская культура рассматривалась как основа нового, формирующегося и переходящего в стадию цивилизации славянского типа. Почти на протяжении всего XIX в. в научно-историческом изучении русской истории господствовало представление о ее глубоком, принципиальном отличий от истории западноевропейских народов.

Данное убеждение может быть названо одной из важнейших черт и, пожалуй, наиболее характерным свидетельством процесса становления русского национального, а шире — российского цивилизационно-исторического самосознания. Этот процесс русской жизни XIX в. отражен в поэтических форах-императивах: «История России требует другой мысли, другой формулы» А.С. Пушкина, знаменитое письмо которого к Чаадаеву названо С.С. Хоружим «манифестом русской само-

бытности»; знаменитое тютчевское «Умом Россию не понять»; формула-вопрос H. В. Гоголя «Русь, куда же несешься ты, дай ответ?»; вопрос-ответ Ф.М. Достоевского «Почему же нам не вместить последнего слова Его (Христа)?».

Высказав мысль, что Россия могла бы стать мостом между Западом и Востоком, так как она имеет возможность сочетать в своей культуре оба великих начала духовной природы — разум и воображение, Чаадаев тем самым поставил вопрос о «третьей силе» во всемирной истории.

Опора на гегелевскую диалектическую триаду (Китай, Индия, Ближний Восток) и одновременно введение в мировую историю России как ее нового необходимого звена допускали чисто теоретически две возможности: 1) сохранение трех элементов, но помещение России в качестве дополнительного звена в один из них (скорее всего, в третий, христианский — по главной его характеристике; 2) сокращение прежней схемы до двух: элементов и введение в триаду нового элемента — России (заметим, что из обозначенных условий нового теоретического оформления триадической исторической схемы не вытекают «искусственная» триада типа бердяевской (Восток, Востоко-Запад, Запад) и «случайная» триада евразийцев (Европа — Евразия — Азия). Из этих теоретических возможностей вторая имеет явный теоретический приоритет. Однако идея российской самобытности, доминировавшая в русской мысли XIX в., использовала первую из них, по скольку представлялась для русских мыслителей Россия прежде всего страной христианства и христианской культуры.

По этой же причине западники помещали на третьей всемирно-исторической ступени не только германские народы, но и славянские (вместе и прежде всего с Россией). Славянофилы тяготели непосредственно к православию, особенно в его «русском» варианте, поэтому противопоставляли Россию Западной Европе. Вторая теоретическая возможность дала существенно новый (после Гегеля) результат: формулу Восток—Запад—Россия, предложенную Вл. Соловьевым. Новизна его теоретического результата состоит в следующем. Отвечая на вопрос, для чего существует человечество, Вл. Соловьев отталкивается от идеи развития и необходимости ее тройственного расчленения. Поэтому он выделяет три ступени всемирно-исторического развития, две из которых, полагал мыслитель, уже пройдены. Между ними — христианский рубеж. До этого рубежа, человечество представляет прежде всего Восток (а в лице исламского мира он присутствует в качестве «первой силы» и на второй ступени). После христианского рубежа на исторической сцене

появляется Запад (прежде всего это цивилизация западноевропейских народов). Как видим,

⇐ Предыдущая26272829303132333435Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: