Маяковский как заложник самоубийства

Наверное, Владимир Маяковский сейчас – самый мертвый русский поэт XX века. Он никому не нужен: ни читателям, ни властям. Не нужен он и теперешнему поколению поэтов. О Маяковском среди новых писателей говорить не принято: дурной вкус. Московская площадь, посредине которой стоит его тяжелый памятник, переименована обратно в Триумфальную. Лишь станция метро равнодушно сохраняет его имя.

Все это можно рассматривать как наказание. Вот только за что?

Если бы Всевышний был либералом, то – за издевательство над самой природой поэзии. Маяковский буквально изнасиловал свой талант, отдав его делу коммунистического строительства с редкостным сладострастием. Девять десятых его поэтической продукции действительно рифмованная азбука агитпропа, которому он служил до последнего дня жизни. В своих советских стихах он был совершенно беспощадным вампиром-конформистом: воспевал насилие над побежденным классовым врагом, восхвалял зверствующую советскую цензуру, участвовал в травле Пильняка и Замятина, публиковавшихся за границей, требовал лишить Шаляпина звания народного артиста за поддержку безработных русских эмигрантов, глумился над Горьким, медлящим с возвращением, аплодировал сталинским чисткам, поощрял ненависть к Православной Церкви, находившейся на грани полного уничтожения, призывал молодежь брать жизненный пример с председателя ГПУ. В знаменитом стихотворении 1929 года «Разговор с товарищем Лениным», которое многие поколения советских школьников были обязаны учить наизусть, Маяковский, в сущности, призывал к развертыванию систематического, повсеместного террора.

Он переживал, огорчался, скукоживался всякий раз, когда партия по тактическим причинам отступала от бешеного перевоспитания населения, как это случилось в начале нэпа, и расцветал, возрождался при возвращении к кровопролитию. Его заграничные стихи стали на долгие годы для последующих советских поэтов образцом ненависти к Западу, всем его культурным и политическим ценностям. Если сейчас внимательно перечитать все это, то поражаешься прежде всего чистоте его ярости, истоки которой хочется искать не в политических убеждениях, которые у него виляют вместе с линией партии, а в каких-то глубинах его человеческой натуры.

Наверное, именно этот личностный мотив кровожадности смущал в последние годы его жизни бюрократический аппарат репрессий, не нуждавшийся в подобных, горячих и сомнительных, поощрениях, тем более что они выглядели как самовольный внешний голос. Либеральный вопрос послесталинской интеллигенции о том, пережил бы сам Маяковский репрессии середины – конца 1930-х годов, нужно адресовать не Маяковскому, а сталинским бюрократам: они бы перехватили инициативу, они бы убили ненужного Маяковского раньше, чем он испытал бы первые признаки сомнений. Самоубийство Маяковского в 1930 году исторически было абсолютно логичным. Почва ушла из-под ног. Отдав делу партии всего себя, он умер, перестав быть полезным. Поэт обозначил выстрелом конец эпохи революционного романтизма и оказал своим самоубийством ценную помощь партии, которая освобождалась от необходимости его убивать. В награду Сталин дал ему титул лучшего, талантливейшего поэта советской эпохи.

Но не все с Маяковским просто. Он был создан из очень ломкого и депрессивного материала, мало соответствовавшего его фанфарной поэзии. В поэме «Во весь голос» Маяковский, обращаясь к потомкам, которые будут жить при коммунизме, нежданно-негаданно определяет свое время как «окаменевшее дерьмо» и жалуется на то, что ему агитпроп «в зубах навяз». Рапповцы смотрели в корень: «гнилым», расколотым Маяковский был всегда, от начала до конца.

 

Он родился на грузинской окраине Российской империи и по скорой смерти отца испытал все несчастья полусиротского детства, о котором не любил вспоминать. Рано примкнул к революционному движению, даже немного посидел в тюрьме, но, главное, недоучился, не окончил школу, и комплекс недоучки сохранился у него на всю жизнь, выразившись в очень надсадном, беспокойном отношении к культуре как «системе запретов». Впрочем, в 10-е годы XX века распространившийся в России авангардизм вобрал в себя культурную беспомощность Маяковского.

Маяковский родился поэтом божьей милостью. И все его современники, несмотря на дальнейшие политические разногласия, включая Ахматову, Пастернака, Цветаеву, считали его уникальным самородком. Он начал свою литературную карьеру как поэтический новатор и бунтарь, как футурист, нахватавшийся идей у Хлебникова, ниспровергатель буржуазной культуры. В незабвенной желтой кофте выступая на эстрадах, он положил начало традиции русской эстрадной поэзии, болезненной переплавки слова в славу.

В эклектичной и очень путаной по мысли поэме «Облако в штанах» 22-летний Маяковский проклял все священные институции: религию, семью, мораль, культуру – и легко добился скандального успеха благодаря формальной силе своих рифм, рваного ритма, неологизмов и гипербол. Он всему захотел сказать «нет», хотя запутался в одновременно безоговорочном осуждении и гуманистическом восхвалении человека, а также в превратностях любви, выставив себя жалким и преданным любовником. Он стал автором самой эпатажной строки русской поэзии: «Я люблю смотреть, как умирают дети», – которую ему никогда не прощала русская моралистическая критика, включая советских диссидентов.

В книге «Воскрешение Маяковского», написанной в последние годы советской власти, поэт и эссеист Юрий Карабчиевский, отважно разоблачивший политический конформизм Маяковского, утверждал, что Маяковским была создана особая поэзия самовыражения, ставшая поэзией своеволия и самоутверждения у его идейных эпигонов, в которые он зачислил, среди прочих, Иосифа Бродского. В какой-то степени Карабчиевский прав. Русский неоавангардизм 1970–1990-х годов использовал некоторые приемы раннего Маяковского, не желая признаваться даже в самом отдаленном родстве с ним. Это – эпатаж, игра в цинизм, черный юмор, наконец, отвращение к культуре. Московский концептуализм близок раннему Маяковскому поведенчески, стилистикой своих хеппенингов. Но концептуалисты заимствовали формальный имидж поэта, выбросив всю его содержательную начинку, будучи, несомненно, более зрелыми и изощренными в культурном отношении.

 

Маяковский с ранних пор был загипнотизирован идеей самоубийства. «Все чаще думаю – не поставить ли лучше точку пули в своем конце», – писал он в 1915 году в любовной поэме «Флейта-позвоночник». Энергия нигилистического бунта скорее подпитывала эту идею, нежели сопротивлялась ей. Необходимо было найти устойчивый позитивный взгляд на вещи, а точнее, жизненное себе применение, чтобы отвлечься от той «звериной тоски», о которой обмолвился Маяковский в 1918 году в одном из самых откровенных своих стихов «Хорошее отношение к лошадям». Революция дала ему шанс конвертировать все свои «нет» в революционные «да». Революция плюс эстрадная слава стали для Маяковского систематическим бегством от смерти, от своей человеческой слабости, вылезавшей наружу в его многочисленных и всегда нелепых, истеричных любовных историях. Он свою собственную смерть раздарил врагам революции: белогвардейцам, попам, кулакам. Отсюда такая страстность его поэтического палачества, доходящая до садизма. Он наступал на горло собственной песне ради выживания, он нуждался в бунтарском, революционном поэтическом крике, но, заложник самоубийства, он не мог перекричать зов собственной смерти, только ее отсрочил. В напряженной борьбе со смертью Маяковский был бОльшим поэтом, чем в большинстве своих стихов. Кончилось, однако, тем, что он стал самым мертвым поэтом.

Но это не точка. За Маяковским ближайшее будущее. Не зря Запад куда более снисходителен к нему, чем мы. Наплывающий российский капитализм со всеми своими прелестями уже беременен «грубым гунном» в новой желтой кофте, сочиняющим (укушенный смертью) новое «Нате!».

Уроки педофилии

Как же мы непоследовательны в своих моральных порывах! Нас бросает то в жар, то в холод. В любом случае, выделяется много пота. Пахнет телом. С неслыханным исступлением мы бичуем даже тень порока, возводим в преступление мимолетные несчастья легкомыслия, рвемся в бой за утопические идеалы, оказываясь в этой борьбе впереди всех народов, так что исламский фундаментализм выглядит на нашем фоне либеральным движением умеренных людей. И тут же, буквально в ту же секунду, еще не закончив свой праведный рев оскорбленной добродетели, шарахаемся в противоположную сторону, готовые понять и простить всю мерзость мира, более того: всеми возможными способами увеличить, углубить, размножить ее. Одновременно судьи и подсудимые, жертвы и палачи, плакальщики и циники, мистики и атеисты, мы как будто поклялись замутить всю вселенную своей последовательной непредсказуемостью, возведенной в канон непоследовательностью.

Мы обливаемся слезами над каждой слезинкой ребенка вслед за Достоевским, запретившим нам на ней строить наше макросчастье (мы не послушались), но трудно найти другую страну, где бы так измывались над детьми – в семьях, детских учреждениях, везде и всегда. Мы негодуем по поводу метафор собственного скотства, обнаруженных в современной русской литературе, осуждаем Запад за склонность к педофилии, за грубость к вывезенным из России, усыновленным там калекам и сиротам, и с легкостью необыкновенной отдаем российских детей на растерзание той жизни, в которой они здесь живут.

Если на Западе входит в литературную моду размышлять о педофилии как о последнем табу цивилизации, задаваться вопросами о том, законно ли спать с малолетками по взаимному согласию в пору их полового созревания, когда они и так склонны к мастурбации, и эти размышления нам кажутся очередным закатом Европы, то у нас, и без всякого философского заката, насилуют детей всех возрастов. Сколько тысяч отцов спали и спят со своими дочерьми, лишают их невинности? Секс с малолеткой в нашей стране, как и в Африке, даже не извращение, а простая забава. За небольшие деньги их собственные мамы доставят дочек вам – об этом знают в любом отделении милиции.

Достоевский прошел через этот опыт. Ему привели за руку пятилетнюю девочку Матрену в баню. Он посчитал необходимым откровенно рассказать об этом Тургеневу, который рассказал об этом всем вокруг и стал его заклятым врагом. Критик Николай Страхов в письме Толстому, написанному по поводу смерти Достоевского, говорит о банном эксперименте покойника, который, по его словам, отразился на его человеческой репутации. С буддийским спокойствием Толстой написал в ответ, что ему нравится произведение Достоевского «Униженные и оскобленные».

Достоевский поделился педофильским опытом с героем своего романа «Бесы», смело (по тем временам) передав его Николаю Ставрогину, в главе «Исповедь Ставрогина». Главу не напечатали – издатель Катков испугался – но в Полном собрании сочинений ее теперь можно прочесть. Глядя на портрет Достоевского, написанный Перовым, понимаешь, как у этого угрюмого крутолобого эпилептика переплетались сладострастие и раскаяние. Но что взять с бывшего каторжника! Достоевский – не слишком современный писатель, и подробностей совокупления с Матреной, внимательного описания ее влагалища у него нет: порнография ушла в многоточие. В «Бесах» Матрена жутким взглядом посмотрела на насильника, а потом взяла и повесилась. Что было на самом деле, неизвестно.

Известно лишь то, что Достоевский преодолел несчастные последствия своей репутации. Он навсегда стал символом русской нравственности и поисков Бога. Он стал нами, а мы стали им.

Шнитке

Люди слабы. Оптом и в розницу. В разных качествах. В каждой жизненной роли: матерей, детей, почитателей, учеников, друзей, жен, возлюбленных, победителей и побежденных. Неумение осознать себя слабым не гордыня, не глупость и не порок, а «как сесть в лужу» – неадекватность. Разжижение смысла и образа. Пролет мимо жизни.

Гений тот, кто умеет считать. Шнитке видит мир как выражение точных математических пропорций. Они образуют ритм жизни, являя собой взаимодействие двух сущностных ритмов: порядка, предопределенности и – случайностей, необузданной стихии. Если композитор подключается к этим ритмам, если находит им музыкальный аналог, если он сам – и боец и свобода, то его сочинение способно отразить процессы «живой жизни». Но возникает вопрос о том, что Шнитке называет бедностью правдоподобия.

Идеальная задача максимального приближения к живой реальности, сосредоточенная в замысле произведения, неизбежно искажается в творческом акте. Творчество – борьба с мировой энтропией по умолчанию. Но с другой стороны, это – всего лишь сочинительство, то есть сотворческое усилие, в лучшем случае прерванная непрерывность первородной энергии, перевод на стекленеющий язык символов, обусловленный несовершенством самой ситуации сочинительства. Иллюзия музыкальной достоверности простирается далее всего, за границы формальных образов, но «остановка в пути» все-таки неизбежна.

После концерта гремят овации. Он выходит на сцену с очень бледным, перевернутым лицом страдальца, прошедшего через пытку и унижение: как сочинение, уже утратившее что-то в партитуре, пережило исполнение? В его скромности низко кланяющегося публике человека, просительной улыбке, с которой он обращается к музыкантам, не ироническая поза утомленного славой художника, а смирение непроизвольного подвижника-грешника, уличающего себя в высочайшем несовершенстве или, попросту сказать, в недодаче и творящего над собой одинокий суд. Этот суд недиалогичен при всех христианских расшаркиваниях. В течение жизни сокращается путь к немоте, спор приравнен к юношеской забаве. Антиномия культуры и метафизики неразрешима: односторонние уступки наказуемы, ощущение стены – признак здоровой жизни. Общение переводится на средние этажи смысла, по которым бегают взмыленно-взыскательные, недоброжелательные… Кто только по ним не бегает!

И когда я слушаю сладкий контртенор злого духа в кантате «История доктора Иоганна Фауста», я понимаю: искуситель не вымышлен, он сейчас и здесь.

Рождение композитора всегда загадка, тем более когда оно не мотивировано ни музыкальностью генеалогии, ни пышным фаворизмом обстоятельств. Голодные детские годы войны он прожил в родном приволжском Энгельсе, еще до музыки. После войны случилось первое чудо: провинциальный мальчик очутился в Вене, где отец работал военным переводчиком. Двуязычный с младенчества, приобщенный родителями к трем культурам – русской, немецкой, еврейской Шнитке в музыкальной столице Европы наяву видит страшный сон о прародине, лежащей в руинах. В Вене он берет частные уроки музыки и пробует писать «примитивнейшие» вещи (концерт для аккордеона с оркестром; аккордеон – единственный инструмент юного дарования).

Драматургия «гремучего» разнокультурья, ставшего (так совпало, отсюда изначальная актуальность композитора) доминантой современного художественного сознания, определила полярность устремлений Шнитке: он – вместилище противоположных, нередко несовместимых качеств. Но война культур привела его в конечном счете не к разрывам, а к миру органического синтеза.

Если композиторство прежде всего выбор традиции, то весь вопрос в том, как композитор в нее вписывается. У Шнитке все вышло иначе. Любя классическую пору европейской музыки, любя Чайковского, он переживал невозможность писать по-старому. Его влекло к новейшей музыке, к Прокофьеву, Стравинскому, Шостаковичу, не потому что тогда это были три запретных плода, а потому что он видел в них единственную приемлемую для себя линию музыкального развития.

Уже первое, вполне самостоятельное и искреннее сочинение, оратория «Нагасаки», сочувственно воспринятая Шостаковичем, подверглось резкой критике за формализм и «ужасающий мрак». Было от чего растеряться. Было искушение идти компромиссным путем. Возник проект престижной работы. Судьба проявила к нему парадоксально бережное отношение: не дала осуществиться незрелым замыслам.

В 1963 году композитор прекратил свои блуждания: в Москву приехал итальянский композитор Луиджи Ноно, поразивший Шнитке нехрестоматийностью сочинений и взглядов. Ощущая родственную зависимость от творчества Шёнберга, чуть позже – от Штокхаузена и Лигети, композитор увлекся авангардистской техникой. «Музыка для камерного оркестра» (1964) и оркестровое сочинение «Пианиссимо» (1968), возникшее из осмысления Кафки (рассказ «В исправительной колонии»), отражают этот период – школу обретения мастерства, с неизбежным перевесом технологических задач. Но, разделяя мысль Лигети о том, что в основе подлинной новизны лежит отказ как от новаторского, так и традиционного канона, Шнитке в тот экспериментальный период, в 1966 году пишет сочинение с «живым» смыслом и импульсом – Второй скрипичный концерт.

В тот же год Шнитке открыл для себя поэзию позднего Пастернака. Его поразило сочетание предельной грамматической простоты со значительностью, как ему казалось, вложенного в стихи смысла. Есть что-то общее в их изначальной поре, вслушивании в хаос мира, стремлении стилистически соответствовать сложности бытия. Каждый по-своему, но с той же закономерностью, они проделывают дальше путь от сложности к все большей простоте.

Зрелость приходит в 1968 году, когда Шнитке пишет сочинение, сохранившее для него полноценное значение до конца жизни: во Второй сонате для скрипки и фортепиано, как ему думалось, он шагнул еще дальше в своей учебе, но оказалось, что одновременно он ее отверг. Казалось бы, расчищен путь. Но параллельно возникли новые искушения. Был искус работы по теории музыки. Увлекшись разработками тайн современного ему композиторского искусства, Шнитке рисковал утонуть в материале. Судьба и здесь распорядилась с грубой рачительностью: теоретические работы композитора в основном не нашли издателя. Самым серьезным искусом стала работа в кино. Кино превратилось в «сладостно-каторжный» труд. Шнитке написал музыку более чем к шестидесяти кинофильмам. Случалось, по восемь месяцев в году он проводил в работе над киномузыкой, и это длилось не три, не пять, а целых двадцать лет. Это могло стать ловушкой, привить сочинениям иллюстративный, вспомогательный характер, но работа в кино обернулась для Шнитке поиском новых музыкальных решений, близких эстетике постмодернизма. Монтажная выразительность кино поставила композитора перед задачей, решая которую можно было погибнуть, а можно было и выиграть. Найдя музыкальный эквивалент кинематографической многостильности, композитор одержал победу, которая особенно ощутима в его Первой симфонии (1972).

Мой текст построен на живых интонациях наших многолетних дружеских бесед. Первая симфония, говорил Альфред, это его «главное сочинение, потому что в нем уже все и в первый раз центральным образом случилось». Симфония развивается в непрерывном взаимодействии различных интонационных сфер, далеко не равнозначных по своей серьезности. В двух первых ее частях задействованы разные уровни культуры и субкультур. Все переплетено: смешное и зловещее, просветленное и угнетенное, заезженная радиомузыка и квази-Вивальди, цитата из Бетховена и халтурно сыгранный похоронный марш. Симфония насквозь театрализована, музыканты и дирижер не только исполнители, но и актеры. В безумном хаосе мира, где Уран пожирает своих детей, проступает и торжествует карнавальное начало. Откуда оно берется – из модного в ту пору Бахтина или спонтанной joie de vivre, столь свойственной композитору до болезни, сказать затруднительно, но не случайно Шнитке согласился с идеей Геннадия Рождественского закольцевать симфонию. После предупреждения о Страшном суде, вариаций на тему Dies irae звучит «финал финала»: вновь возникает мажорный вступительный эпизод – жизнь продолжается.

Современная музыка для зрелого Шнитке – это не только преодоление становящегося «музейным» авангарда, но и поворот к прошлому, к античности, древнеегипетской музыке. Стремясь почувствовать ритмы жизни, композитор соприкасается с глобальными проблемами человеческой судьбы и культуры: Вторая, Третья, Четвертая симфонии, Реквием и многое другое. Выделю кантату о Фаусте, где центральное место занимает врезывающееся в память исполинское танго – монолог злого духа, повествующего о чудовищной гибели Фауста.

«Старомодная» серьезность предложенных Шнитке решений постепенно выводит его за рамки постмодерна при внешней схожести полистилистических приемов. В России перевозбужденная публика несколько охладевает к композитору, который по исполняемости среди живых занимал, однако, первое место в мире.

В эволюции композитора все больше задействован положительный полюс. Шнитке пережил тяжелое заболевание, многократно ставившее его на грань небытия. Опыт болезни как крушение стен между жизнью и смертью отразился, среди прочего, во Втором концерте для виолончели с оркестром. После 3-й части, танцевальной, развивающей идеи дьявольской никчемности, следует 4-я часть: впервые в жизни композитор встал как бы выше трагедии. Эту часть не назову оптимистической (слово затасканное), но в ней есть приятие трансцендентных ценностей. Здесь, как рассказывал мне Альфред, «открывается какой-то огромный эмоциональный мир, к которому я никогда до этого не смел прикасаться».

Многие годы я имел счастье дружить с Альфредом, близко общался с ним, проникался его гениальностью. Ни один другой человек не дал мне столько, сколько Альфред в наших беседах о смысле творчества, жизни, религии. Мы вместе работали над оперой «Жизнь с идиотом» в Москве и Амстердаме. Из нашего хулиганского проекта родился его музыкальный шедевр. Я стал свидетелем подвига: больной, после второго инсульта, он тем не менее дописал оперу в срок. Я люблю тебя, Альфред, и молюсь, как умею, о том, чтобы твоя музыка и после твоей смерти оставалась всегда живой.

Театр из чистого шелка

Я не люблю пиджаки. Они напоминают мне с детства парижские вагоны метро первого класса, где едут воскресные индусы и африканцы, готовые выделиться в подземке, но не решившиеся раскошелиться на такси. Все зависит от того, какой уровень жизни тебе предназначен, и если это пиджачный уровень, найди в нем поэзию, сумей самовыразиться.

В подобной органике нежно-звериная сила Виктюка. Он точно играет всю жизнь. Театр – лишь часть игры, может быть, даже не главная. Он приспособился к токам из космоса, ему дано их увидеть, они – радужный свет и звук, слившиеся в то, что на человеческом языке названо страстью. Слова случайны, но свет реален настолько, что природа его непонятна.

Виктюк – человек света. И актеров он учит только свету, а все остальное они знают и без него. Но это «остальное» как раз и интересно, и поэтому с актеров надо смывать слой за слоем те краски жизни, которые кажутся им экзотикой или эстетикой, а на самом деле – не больше чем грязь.

Такая же грязь – социальный театр, даже не грязь, а сортир, со своими бациллами и инфекциями, со своими сортирными разговорами, прорежимными и антирежимными, и Виктюк счастливо сбежал с уроков шестидесятничества.

Чтобы отмыть актера, нужно его, скорее, обмануть, чем убедить, потому что скучно долго мучиться. Актер – руда, природный материал. А зритель – это тоже актер, только необученный – и в зале. Обман не должен заклинить актера. Но чтобы отмыть, его надо обнажить – и тут начинает работать уже особый театр соблазнения.

Это составная часть Виктюка, который ласково строит куры, как соблазнитель Дон Жуан, он – не агрессор, как совратитель Сад, вот почему Сад ему не дается – и не надо. Виктюк – записной соблазнитель, но цели его соблазнения каждый прочитывает в меру своей испорченности. Актеры аплодируют, зрители им подыгрывают. Соблазнение само по себе соблазнительно.

Обнажить: здесь не обходится без шуток-прибауток, без банно-прачечного юмора, без криков и приказов, без умеренного все-таки садо-мазо, без ломки привычек и сознания, но и соблазнение, и обнажение – только этап, а не назначение, потому что если назначение – то это тупик.

Тупик, впрочем, тоже дорожная формула жизни, особенно если у режиссера застарелый пессимизм, который касается коллективного угасания мозгов, победы масс и торжества рынка. Тело – это и есть тупик, но не как слепая кишка, а с фонтанами, глазками и причудами. Нельзя не задержаться перед отправкой дальше.

Обнаженное тело – повод для укора и рефлексии. Нет ничего страшнее для русского, чем зеркало. Но еще страшнее – сопоставление с состоявшимся телом. У тебя – ноль энергии; а тут – все: и мускулы, и пластика, и секс. Ты стар; тут энергия молодости. Делай же что-то со своей старостью, проснись от ужаса – заветы экзистенциальной философии. Это, конечно, театр не для Бразилии. Там покажи тело – только обрадуются, сольются в экстазе.

Здесь же, на русской помойке, есть за что уцепиться. Театр учит сирых. В этих краях он нужен не как сборник отличных приемов, а как содержание, растворенное в них. Чем больше Виктюк отчуждает от себя русских, тем больше они ему нужны. Это – форма зависимости. Другие тоже годятся, но там поскучнее. И разумеется, необходимо страдание, биографическое, с львовской школой под боком у пересыльной тюрьмы, с арестами, обысками, запретом любимой греко-католической униатской Церкви – зачатки театра.

И все-таки, продираясь сквозь обнажение, застревая в нем, как кусок мяса в зубах, режиссер движется к тому, чтобы отмыть актера-зрителя. Он по-своему банщик. Он полощет души в музыке, прогоняет через танец, прогибает балетом, раскачивает качелями. Какие-то души по дороге дохнут. Ну что ж – это мертвые души. Он не марксист, чтобы заботиться о пролетариате. Меньше всего он работает со словом. Даже если берет правильное слово, он его уменьшает до значения телефонной книги. Он вспоминает о дружбе с Вампиловым, намекая на драматургию будущего, но в идеале она безмолвна и, может быть, даже бездарна. Пусть драматургия будет попсой и китчем, потому что от слова тоже надо очиститься. Вот это уже хроническая болезнь – недоверие к слову. С тем же успехом в его спектаклях могли бы разговаривать по-эскимосски. Наконец, слово не должно вязать режиссеру руки, загонять на вторые роли, превращать «проводника» в служанку мужского пола.

До очищенной души дело так и не доходит. Слишком много отвлечений и развлечений по дороге к свету. Но если домыслить, то, возможно, это – любовь или даже любовь-Бог, хотя ранний Виктюк слишком много говорил о засорах любви, а потом – если Бог в подробностях, то, пожалуйста, вот вам подробности.

Наверное, это не театральное дело – идти до конца. Раз дойдешь – и что дальше? Театр – все-таки раскрученный балаган, репетиция в значении «повторения», а не храм спасения, и это обожествление, свойственное театралам, – слишком пафосный тон. И любовь к пиджакам за большие «долляры», к платкам, прочим тряпочкам из чистого шелка у Виктюка не случайна, в ней даже есть своя назидательность, свой намек на уровень театрального предмета: первый класс метро. Демократический шик.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: