ИКОНОПИСЬ. Андрей Рублёв. Спас. Икона. XV в. Преображение. Икона. XVI в. Псковский историко-архитектурный. музей-заповедник.

ИКОНОПИСЬ

Древнерусское государство, возникшее в IX в., приняло в 988 г. христиан­ство из Византии и тем самым оказалось вовлечённым в мощный поток ви­зантийской культуры. Её усвоение и творческая переработка породили ори­гинальное и самобытное искусство, которое называют древнерусским.

Это искусство, отдалённое от наших дней столетиями, возникло в среде с общественными условиями и мировоззрением, отличными от современ­ных, и обладает особенностями, без знания которых невозможно его пол­ноценно воспринять. Форма, тематика и содержание древнерусского искус­ства тесно связаны с религией и призваны сосредоточить мысли и чувства человека на неземном, невещественном, вечном. Оно находилось под неусып­ным контролем Церкви. Мирские (светские) сюжеты были ему известны, но не более того. Отсюда, однако, не следует, что древнерусская живопись не соприкасалась с жизнью и не отражала мыслей, интересов, настроений, вла­девших средневековым человеком. Совсем напротив! Создавая образ Бого­матери или Святого Николы, изображая Страшный суд или события из жиз­ни Христа, мастер-иконописец отвечал себе и своим современникам на самые насущные и важные вопросы, пытался проникнуть в тайны прошло­го и будущего мироздания, разделить добро и зло, найти своё место в ми­ре, смысл собственного существования. Но, конечно, выявить жизненное на­чало в творениях древнерусских живописцев, понять, как именно реальная жизнь отразилась в той или иной иконе, совсем не просто.

При этом необходимо помнить, что икона — это произведение искус­ства особого рода, во многом непохожее на привычную для наших дней кар­тину. По учению Отцев Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т. с. представлял собой не личное восприятие каким-либо художником ветхо­заветных или евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запечатлённую духовную истину; обладал (в доступных человеку пределах) такой же полнотой знания о сверхъестественном, Божественном мире, как и тек­сты Священного писания. А это значило, что художник должен был следо­вать приёмам иконографии, т. е. он не мог изменять композиционные схе­мы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображённого Священному преданию и соборно­му опыту Церкви.

Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства — каноничность, т. е. следование строгим правилам — канону. Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые исполь­зовали устойчивый набор сюжетов, а главное — типы изображения и ком­позиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью. В художест­венной практике применялись так называемые образцы —- рисунки, позднее — про'риси (контурные кальки), без которых редко обходился сред­невековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления.

Канон — явление сложное и не может быть оценён однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал сто творческие возможности. С другой — как неотъемлемая часть средневеко­вой культуры, он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывал зрителя, по­могая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле про­изведений. Настоящее высокое искусство иконописи начиналось там, где творческая воля мастера, не порывая с каноном (в этом случае художник просто не был бы понят теми, для кого он писал), тем не менее преодолевала

Андрей Рублёв.

Спас. Икона. XV в.

Преображение. Икона. XVI в.

Псковский историко-архитектурный

музей-заповедник.

ДОСКИ И ОЛИФА

Иконы писали на досках: в Византии — на тяжёлых кипарисовых, на Руси — на липо­вых и сосновых. Дерево было на Руси доступным и дешёвым материалом. Доску свер­ху покрывали левкасом (от греч. «леукос» — «белый») — меловым грунтом. Затем на­носили контуры рисунка, по которому писали красками. Краски иконописцы растирали на яичном желтке, поэтому они были очень прочными и яркими. Сверху икону покры­вали олифой (от греч. «олиефа» — «мазь», «масло») — веществом на основе расти­тельного масла, образующим плёнку. Эта плёнка защищала живопись от влаги и повреж­дений. Олифой в старину пользовались вместо лака.

Но ни византийские, ни русские мастера не догадывались об одном очень ковар­ном свойстве олифы: со временем (через восемьдесят — сто лет) она темнеет. В прош­лом яркие, жизнерадостные краски иконы тускнеют, закрывая живопись чёрной за­весой. На иконе смутно проступает изображение; такую икону в старину считали «непригодной». На Руси существовало несколько способов избавляться от таких «не­пригодных» икон: их пускали в половодье по реке ликом вверх или выносили на пе­рекрёсток и после молебна сжигали. Иногда лоску с потемневшим изображением «за­писывали» новой живописью, сохраняя таким образом на века древнюю. Реставраторы, расчищая иконы, часто обнаруживают несколько слоёв более поздней живописи.

его. Иными словами, история иконописи — это история создания и преодо­ления канонов.

Икона как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реализму. Напротив, она подчёркивала расстояние и разницу между выс­шим миром с приобщившимися к нему святыми и земным бытием, в ко­тором существует зритель. Поэтому икона тяготела к условным формам, к преодолению телесности персонажей и объёмности окружающих их предметов. В иконе особенно бросается в глаза подчёркнуто небольшая глу­бина пространства, переданного в «обратной перспективе», т. е. состояще­го лишь из ближнего и среднего планов. Дальний план ограничен непро­ницаемым золотым (или жёлтым, красным, зелёным, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. И это действительно изображение Бо­жественного света, иначе говоря — сферы, по смыслу и символике не столь­ко ограничивающей и замыкающей, сколько безграничной и сверхпредель­ной. Однако её непроницаемость в сочетании с обратной перспективой не удаляла, а приближала к зрителю изображённое на иконе. Пространство иконы не «уходило» от зрителя, увлекая его за собой (как это бывает при созерцании картины), а словно шло ему навстречу вместе с помещённы­ми в нём святыми.

Икона — произведение искусства очень сложное по своей внешней и внутренней организации, художественному языку и выполняемым задачам. Поэтому нельзя считать икону примитивом, а иконописцев — художника­ми второго сорта, ремесленниками, способными лишь перерисовывать один у другого и не владевшими познаниями, необходимыми «настоящему» жи­вописцу. Такой взгляд на иконопись был, к сожалению, распространён в XIX в., когда мастерам Древней Руси ставили в вину незнание анатомии и приёмов построения прямой перспективы. Икона — порождение не менее сложной художественной культуры, чем, например, картина эпохи Возрож­дения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями и раз­вивал только те художественные навыки и стороны своего таланта, которые отвечали господствующей иконографической традиции. Вполне закономер­но, что самая известная из сохранившихся русских икон — «Троица» Анд­рея Рублёва — почитается во всём мире как одно из величайших творений человеческого художественного гения.

*ИКОНОГРАФИЯ ИЗОБРАЖЕНИЙ БОГОМАТЕРИ

На Руси было известно более трёхсот иконографических сюжетов изображения Бого­матери. Самые известные — «Богоматерь Владимирская», а также «Боголюбовская», «Бе­лозерская», «Всемирная», «Галицкая», «Гора Нерукосечная», «Грузинская», «Донская», «Корсунская», «Казанская», «Муромская» и др. Всё много­образие этих сюжетов можно уложить в три основных ком­позиционных типа: «Богома­терь Оранта», «Богоматерь Одигитрия», «Богоматерь Умиление». Строго фронталь­ное поясное изображение Бо­гоматери с поднятыми вверх до уровня плеч руками, ладо­ни которых обращены к зри­телю, называется «Оранной» (на Руси «Знамение»). «Пана­гия» — изображение Богоро­дицы типа «Оранта», но в полный рост Прообразом всех «Панагий» на Руси слу­жила «Нерушимая Стена» в Софии Киевской. Если Младенец Христос си­дит на коленях Богоматери, не прикасаясь к её щеке, и смотрит строгим взором перед собой, сложив пальцы правой руки в благословляю­щий жест, — это «Одигитрия». К иконографическому типу «Одигитрия» относятся «Богоматерь Иверская», «Гру­зинская», «Казанская», «Пиме­новская», «Смоленская», «Тих­винская» и др. Если на иконе изображена Богоматерь с Младенцем, который прика­сается своей щекой к щеке Матери, то это «Умиление». К этому иконографическому типу относятся иконы «Корсунская», «Кикская», «Фёдо­ровская» и ряд других. Иконографический канон строго предписывает, на ка­кой руке Богоматерь должна держать Младенца, а следова­тельно, к какой щеке будет прикасаться Младенец. Хри­стос тоже может быть изо­бражён в различных одеждах и позах, строго предписано положение Его рук и ног — всё это составляет канон той или иной иконы и определя­ет её название.

12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: