 |
Часть II . Как диджей изменил музыку 14 глава
|
|
|
|
Битвы
Конкуренция в этом закрытом мире обострялась. Диджеи соревновались за славу в так называемых «битвах»: устанавливали свои саундсистемы по разные стороны баскетбольной площадки или школьного спортзала — прямо как их коллеги в ямайских дансингах. Они старались превзойти друг друга в качестве пластинок, ловкости и громкости, чтобы собрать как можно больше людей. Их MC устраивали словесный спарринг, в результате чего рэп эволюционировал в замысловатую стихотворную похвальбу о неутомимом MC и его потрясном диджее. Би-бои, танцевавшие под их музыку, также состязались, применяя все новые изощренные движения.
Битвы — великое романтическое изобретение хип-хопа. Они происходили довольно часто, но основывались не на каких-либо разработанных обычаях, а просто на договоренностях о том, когда, кто и как долго должен играть. Битвы никогда не устраивались из-за чего-либо более серьезного, нежели желание исполнителей превзойти друг друга. В целом они являлись способом сделать мероприятие захватывающим для всех присутствующих. Проигравший не лишался своей аппаратуры (хотя только самый глупый диджей мог устроиться в парке Бронкса без крутой бригады, которая охраняла бы его систему), а победитель всего лишь повышал свой авторитет и приобретал новых слушателей очередного своего шоу.
«Это было вроде борьбы за территорию, — утверждает Чарли Чейз. — Примерно так кот метит свой участок, давая понять, что тот занят. В сущности, мы затевали всю эту фигню, потому что хотели произвести впечатление на девушек».
Поначалу диджеи просто старались превзойти друг друга в громкости. «Ты играешь на своей системе, я — на своей, в результате получается много шума, — вспоминает Бамбата. — Твоя задача — заглушить соперника». Однако это накаляло обстановку и иногда приводило к диверсиям. «Кто-нибудь мог взбеситься и, например, опрокинуть вертушку. Начиналась потасовка. Поэтому позже мы стали играть по очереди: час я, час ты. Кто победил, решала публика, и все стало спокойнее».
|
|
|
Только храбрецы соревновались на громкость с Хёрком. Он рэповал: «Kool Herc is not a stepping stone. He ’ s a horse that can ’ t be rode, a bull that can ’ t be stopped. Ain ’ t a disco I can ’ t rock»[157].
«Кул Хёрк просто стирал всех в порошок, — говорит один из главных диджеев „Нации зулусов” Джаззи Джей. — Хёрк был лучшим благодаря своим пластинкам и непревзойденной системе».
Флэш рассказывает, как однажды вечером он заглянул в клуб Hevalo, где Хёрк посрамил его своей системой без всякого состязания.
«Он произнес в микрофон: „У нас в гостях Грэндмастер Флэш”, — а потом убрал высокие и низкие частоты, оставив только середину, и сказал: „Флэш, чтобы считаться настоящим диск-жокеем, тебе необходимы… верха!” При этом он вывернул регулятор до упора, так что хай-хэт[158] зашипел. „А самое главное, Флэш, у тебя должен быть… бас!” Когда зазвучали его басы, все помещение затряслось. Мне стало так стыдно, что пришлось уйти. Моя система не могла с этим сравниться».
Многие упоминают случай, когда система Хёрка Herculoids полностью сокрушила Бамбату в здании Полицейской атлетической лиги на Вебстер-авеню. Хёрк неторопливо подключал аппаратуру, поэтому Бам и его диджеи продолжали играть сверх установленного времени и сильно увлеклись. «Мы едва успевали менять пластинки, и все было круто», — говорит Джаззи Джей. Когда Хёрк, наконец, приготовился, то начал прогревать динамики вежливыми, но раскатистыми просьбами, сдобренными зловещей вибрацией эхо-эффекта. Улыбаясь, Джей рассказывает о том, что происходило дальше:
«Он сказал: „Эй, Бамбата, ты не мог бы выключить систему?” В ответ на это зулусы начинают подначивать Бама: „Йоу, Бам, поимей этого ниггера! Он наш! Включай убойные биты!” Ну, Бам передал мне что-то, я начал резать. Хёрк говорит [уже громче]: „Йоу, Бамбата-бата-бата, вырубай систему-тему-тему”. „Да пошел ты!” Негры хватают микрофон, матерятся. Тогда Кул Хёрк произносит [еще громче]: „БАМБАТА-Бата-бата, ВЫКЛЮЧИ СИСТЕМУ!” Даже мы не слышали свое дерьмо. Ого! Мы крутим ручки, добавляем громкость, динамики кашляют. А он включает ‘ The Mexican ’. Когда-нибудь слышали вещь Babe Ruth ‘ The Mexican ’? Она начинается с очень низких частот — та-дууум-дууум. Где-то после шестнадцати тактов мы просто сдались, отрубили нахрен все усилители. Все выключили. А барабаны еще даже не зазвучали. Когда же они вступили, стены прямо… ВРУ-УМ! Вот так».
|
|
|
Однако Бамбата утверждает, что зулусы не склонили головы.
«Его система была мощнее, но если говорить о музыке, они сосали. На битве мы их так гасили своим музоном, что, когда мы уходили, весь народ уходил с нами».
Битвы не всегда происходили один на один. Fab 5 Freddy вспоминает состязание между семью отдельными системами в здании арсенала в Бруклине. А Бамбата присутствовал в школе имени Джеймса Монро, когда диджей по прозвищу Диско Кинг Марио (Disco King Mario) позвал его на помощь, чтобы сразиться с Флэшем. В итоге «Великому мастеру» противостояла аппаратура самого Марио, усилители и колонки Бамбаты, а также еще одна система, которой владел DJ Tex. «Мы соединили всю нашу дрянь вместе. Выглядело это как иерихонская стена», — говорит Бам.
Бывший музыкант Чарли Чейз имел хороший сценический опыт. Вместе с ним и Грэндмастером Кэзом (Grandmaster Caz), обладавшим неоспоримыми поэтическими талантами, Cold Crush Brothers сделали своими козырями зрелищность и театральность.
«Наши выступления были незабываемы, — хвастает Чарли. — Никто не работал на сцене так эффектно, как мы. Мы не могли просто стоять на сцене и читать рэп, нам хотелось делать шоу». Для вступления группы Чарли использовал запись с классической музыкой и ставил с нее одну ноту, сыгранную всем оркестром.
«Такой момент в симфонии — очень мощная штука, так что мы должны были визуально подчеркнуть его на сцене. Я брал пластинку и выдавал этот акустический удар, а парни изображали БАММ! Затем они каждый по очереди вращались, я ставил ‘ Catch the Beat ’ группы T- Ski Valley, а они делали еще несколько танцевальных па. Как только все собирались на сцене, я включал инструментальные брейки, под которые они показывали свои движения. Затем вся группа вместе исполняла песню, после чего двое участников напевали мелодию, а трое других читали рэп. И так шло: пение, рэп, пение…
|
|
|
Прежде такого в хип-хопе не делалось. Мы специально одевались, играли роль. Наше шоу называлось „Гангстерские хроники”. Мы появлялись на сцене в костюмах в тонкую полоску, в шляпах и с пластмассовыми игрушечными Узи».
В гангстерских прикидах Cold Crush дебютировали в одной из самых знаменитых битв — Cold Crush Brothers против Theodore and The Fantastic Romantic Five, — которая состоялась зимой 1981 года в заведении Harlem World. Это был напряженный матч, поскольку двое MC из Fantastic являлись бывшими протеже Грэндмастера Кэза — MC из Cold Crush.
«Я помню, как мы устраивали сцены на улице, — посмеивается Чарли. — Мы едва не дрались с ними на кулаках. Это напоминало встречу Мухаммеда Али с Джо Фрейзером, которого Али унизил на глазах у всех. Офигительно. А рекламщики из Harlem World пронюхали об этом и сказали, что предлагают нам собраться у них на поединок за приз в тысячу долларов. Вся хип-хоп тусовка жужжала: „ Fantastic лучше” — „Черта с два, Cold Crush надерут им задницы” — „Нет, Fantastic все равно лучше”. В клубах и на улицах даже происходили мелкие разборки».
В итоге, несмотря на отшлифованное шоу Cold Crush, команда Fantastic Five завоевала любовь нескольких диких девчонок, чьи визги у сцены принесли ей сомнительную победу.
Пойманные в виниле
Идея записи этих дешевых уличных концертов казалась противоречивой. Музыкальная отрасль была очарована шикарным соблазнительным звучанием диско. Как могли заинтересовать ее эти вечеринки в гетто? Да, диджеи и MC считались героями своих кварталов, звездами района, но едва ли они мечтали о более высоком уровне славы. О записи пластинок они уж точно не задумывались. Эти ребята (не забывайте, почти никто из них в ту пору еще не вышел из подросткового возраста) прикасались к музыкальному бизнесу лишь тогда, когда вели непродолжительные переговоры с владельцами местных ночных клубов. Вечеринки в парках и контракты с лейблами разделяла глубокая пропасть.
|
|
|
В конце 1978 года, за считанные месяцы до того как Sugar Hill Gang пробились в чарты с композицией ‘ Rappers ’ Delight ’, Fab 5 Freddy впервые наблюдал выступление Грэндмастера Флэша и Furious Five. Он вспоминает, как беседовал с Мелле Мелом в культурном центре микрорайона Смит-Проджектс в нижнем Ист-Сайде:
F5 F: Йоу, братан, как жизнь? Ты хоть понимаешь, насколько это круто? Вы должны записать пластинку.
MM: И кто ее купит?
F5 F: Ну, как минимум все, кто приходят на эти вечеринки.
MM: [с сомнением] Да ну?
Сам Флэш утверждает, что отклонил несколько первых предложений от рекорд-компаний, поскольку музыка, созданная из чужих записей, казалась ему недостаточно коммерческой. «Со мной вошли в контакт раньше других. А я думал: „Да кто захочет слушать пластинку, которую я кручу, записанную с речетативом заново?”»
Тем не менее, хип-хоп-сцена уже успела обрасти информационной сетью: диджейские микс-кассеты переписывались и распространялись по черному Нью-Йорку, а также, разумеется, проигрывались на «гетто-бластерах» — переносных магнитофонах размером с чемодан (в центре города тоже торговали кассетами, но с выступлениями диско-диджеев). Звуки хип-хопа разносились далеко, ведь люди отправляли ленты своим родственникам в другие города, а военнослужащие увозили их за рубеж. В Бронксе продажам пленок способствовали таксисты, подобно тому как несколькими десятилетиями ранее проводники пульмановских вагонов распространяли пластинки с блюзом.
«Это были наши главные рекламные носители, — шутит Чарли Чейз. — Первыми таксопарками, в которых появились машины класса люкс, были фирмы OJ и Community Cab. [Машины OJ увековечены в нескольких песнях, включая ‘ Rappers ’ Delight ’.] Если они знали, что ты — диджей, то приходили и покупали у тебя кассеты, а потом крутили их в своих такси. Пассажиры интересовались: „Эй, а что это играет?” Водитель отвечал: „Это Чарли Чейз”, — а еще мог дать им твой номер телефона». Чарли продавал пленки прямо из своей квартиры на первом этаже: «Мне постоянно стучали в окно. Они стучали в окно, а я продавал им кассеты. Соседи долгое время считали, что я наркодилер».
Кассетная технология также дала возможность будущим диджеям практиковаться в нарезке песен без дорогостоящего оборудования. Многие из них, вдохновившись примерами Хёрка, Флэша и Бамбаты, начинали карьеру на домашних стереосистемах, держа палец на горячей кнопке паузы. Среди них был и Grandmixer D. ST.
|
|
|
«У меня по всему дому валялись кассеты, записанные при помощи кнопки паузы. Каждый имел хотя бы одну из моих кассет. Я был одним из главных „кнопочников”». И это несмотря на то, что его магнитофон на самом деле не имел такой кнопки! «Я просто включал воспроизведение и нажимал кнопку записи наполовину, а когда кассета доходила до нужного момента, продавливал ее до упора». Теперь он смеется, вспоминая о столь примитивном способе. «А уж когда я заполучил магнитофон с кнопкой паузы, я будто с цепи сорвался!»
Понадобилось несколько независимых (и зачастую хищных) предпринимателей, чтобы коммерческие возможности, которые сулил перенос хип-хопа на винил, были замечены. Все они еще в пятидесятые годы набрались опыта в соединении музыки и денег, почти все недолюбливали диско, что не позволяло им нажиться на самом выгодном в то время для независимых лейблов жанре, а кое-кто из них замечал сходство хип-хоп-сцены с более ранними формами, особенно многоголосным уличным пениемду-воп[159].
1. ‘Vicious Rap’
Пол Уинли отзывается о большинстве записанных им ду-воп-группах как о настоящих хулиганах. Он первым впечатал саунд Бронкса в винил, потому что хип-хоп казался ему знакомым. «Эра ду-вопа и эра хип-хопа начинались одинаково. И то и другое делали молодые ребята. Подростки».
Приветливый Уинли, прогуливаясь вниз по 125-й улице в Гарлеме, может окликнуть по имени любого человека старше сорока лет. Он писал песни для Tin Pan Alley, создав несколько популярных в пятидесятые годы хитов, работал на молодую компанию Atlantic Records, а с 1956 года успешно управлял собственным независимым лейблом Winley Records. (Он вспоминает, как Билли Холидей обругала его в ответ на предложение записаться в его студии: «Суровая была женщина».)
Уинли уже был знаком с хип-хоп-сценой, так как ранее выпускал компиляции с брейкбитовыми песнями. Когда его дочь Таня стала, возвращаясь домой из школы, читать рэп, он решил ее записать. В 1978 году он выкроил время, чтобы поработать с ней в студии после одной из вокальных сессий ее матери. Таня, получившая псевдоним Sweet Tee, читала под аккомпанемент фанк-музыкантов и полицейских сирен. Так появился трек ‘ Vicious Rap ’[160] — классная пластинка, хоть и с неважным звуком — первый виниловый образчик этой новой музыки.
Возможно, Уинли и не думал, что эта форма искусства просуществует долго, но все же отличал хип-хоп среди прочих новинок. Его точка зрения довольно типична: «Так же как блюз или госпел, хип-хоп делали простые люди, дети из низов. Он вышел из соула и представлял собой естественное творчество. Никакого особого продюсирования тут не было.
Я рассматривал его как поэзию, поэзию с ритмом и музыкой, а также как развлечение, и я не говорил, что это настоящая музыка или что она станет очень популярной. Я видел, что детям нравится этим заниматься, а все, в чем могут участвовать массы, имеет потенциал».
Позже он спродюсировал первые пластинки Африки Бамбаты: ‘ Zulu Nation Throwdown ’ (1980) — рэп с минимальным сопровождением гитар и органа Хаммонд — и ‘ Death Mix ’ (1981) — интересное, но едва слышное живое выступление. Бамбата утверждает, что мастер-лентой для него послужила кассета, записанная по второму или третьему разу. Такое наплевательское отношение к качеству привело к скорому выходу Уинли из индустрии хип-хопа.
2. ‘Rappers’ Delight’
Сразу за композицией ‘ Vicious Rap ’ последовали другие записи, оказавшие несравненно большее воздействие на стиль. Хилая бруклинская фанк-банда Fatback запихнула неизвестного диджея-рэппера по прозвищу King Tim III на сторону «Б» своего сингла ‘ You ’ re My Candy Sweet ’, увидевшего свет в 1979 году. Когда влиятельная нью-йоркская диско-радиостанция WKTU проиграла этот трек — ‘ King Tim III (Personality Jock)’, — он неожиданно стал хитом.
Но настоящим прорывом для хип-хопа оказалась жутко заразительная вещь ‘ Rappers ’ Delight ’ от Sugar Hill Records — последней рекорд-компании опытных минимагнатов соула и фанка Сильвии и Джо Робинсонов (Sylvia and Joe Robinson) (эта супружеская чета стояла за такими лейблами, как All Platinum, Turbo, Stang and Vibration, а Сильвия, кроме того, долгое время была певицей). Трек ‘ Rappers ’ Delight ’ звучал очень эффектно благодаря басовой партии, украденной из диско-хита того лета ‘ Good Times ’, и искусности сессионных музыкантов, которые в студии сымитировали быстрый микс бронкского диджея. Получившийся в результате четырнадцатиминутный грув ворвался в клубы и на радиостанции, словно штурмовой отряд полиции.
Но кто же такие Sugar Hill Gang? Их пластинки продавались тысячами в день, но никто в Бронксе не видел их у микрофона.
«Ничего о них не слышал. Они вообще никак себя не проявляли, — говорит Флэш. — Мы все гадали: „Если они не из пяти районов, то откуда?”»
Это оказались вовсе не ветераны стиля, а искуственная группа, созданная хитроумной Сильвией Робинсон. Первоначально она заявила, будто бы подписала с ними контракт после выступления на дне рождения ее племянницы в Harlem World. Как припоминают другие сведущие люди, Уандер Майк (Wonder Mike) был другом ее сына, а Биг Бэнк Хэнк (Big Bank Hank) — вышибалой в клубе Sparkle, одном из тех, где играл Кул Хёрк. Помимо этого он еще работал в пиццерии в Энглвуде, штат Нью-Джерси, где проживала Робинсон.
Хотя в Бронксе группу не знали, использованные в ‘ Rappers ’ Delight ’ рифмы были хорошо известны, ведь, как говорят, ребята цитировали тех MC, которых Хэнк слышал на сцене. Грэндмастер Кэз (сокращение от Казанова) из Cold Crush Brothers всегда предъявлял права на большинство их текстов и даже говорил, что как-то одолжил Хэнку (предложившему себя в качестве менеджера) свой блокнот со стихами. Это кажется правдоподобным, ведь в песне есть такая строчка: Check it out, I ’ m the C- A- S- an- the- O- V- A… [161].
Каково бы ни было происхождение композиции, она заняла четвертое место в R& B -чарте журнала Billboard и 36-е в Hot 100, что красноречиво свидетельствовало о наличии спроса на такую музыку.
После того, как Бронкс услышал ‘ Rappers ’ Delight ’, все осознали, что правила игры изменились. Бамбата, по его собственному признанию, испугался, что пластинки с хип-хопом погубят вечеринки. «Я долго оставался в стороне. Флэш сотоварищи прыгали на сцене, а я в основном только наблюдал».
Флэш, опять оказавшийся в роли догоняющего, был в ярости.
«Угнетала мысль: „Вот черт, ведь я мог первым сделать это”. Не предполагал, что все случится так скоро. Это был взрыв. И крупный успех для них». Он поклялся обернуть свой гнев на пользу дела. «Ничего еще не было потеряно, мы знали, что еще покажем себя.… В конце концов, у нас имелся талант, а у них — нет».
3. ‘Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel’
Вскоре после выхода ‘ Rappers ’ Delight ’ Флэш и Furious Five бросились в атаку с темой ‘ Superrappin ’’, выпущенной гарлемским лейблом Enjoy, который основал еще один опытный продавец пластинок и продюсер Бобби Робинсон (Bobby Robinson). За много лет до этого с Enjoy сотрудничал легендарный саксофонист Кинг Кёртис (King Curtis) — один из многих артистов, которых Робинсон подготовил к успеху в крупных компаниях. (Робинсон также может похвастаться открытием группы Gladys Knight & The Pips, подписавшей контракт с его лейблом Fury). После ‘ Superrappin ’’ — пиратской переработки песни Tyrone Thomas & The Whole Darn Family ‘ Seven Minutes Of Funk ’ — Флэш продолжил эту традицию, когда перешел к Sugar Hill Records, мотивировав это тем, что Робинсону не удалось добиться трансляции его дебютного сингла на радио.
DJ Breakout и его группа Funky Four (Plus One More) первыми в 1979 году записали для Enjoy хип-хоп — ‘ Rappin ’ And Rockin ’ The House ’, — переделав вещь Шерил Линн (Cheryl Lynn) ‘ Got To Be Real ’, но и они ушли от Enjoy к Sugar Hill Records, равно как Спуни Ги (Spoonie Gee) (хотя он и приходился Бобби Робинсону племянником) и Treacherous Three. Заключив договор с фирмой Sugar Hill, Флэш и Furious Five быстро наверстали упущенное и стали первыми суперзвездами пластиночного рэпа.
Самая популярная их песня, без сомнения, ‘ The Message ’[162] 1982 года, добравшаяся до четвертого места в R& B -чарте (и восьмого в Великобритании), — самый ранний в хип-хопе рэп с общественно-политической окраской. Идейный текст этой весьма зажигательной композиции являлся новшеством Сильвии Робинсон, сама же группа, отличавшаяся полным отсутствием политического сознания, активно ему сопротивлялась. Однако Сильвия взяла верх благодаря своей крепкой деловой хватке, и у рэпа появилась устойчивая социальная повестка дня. Громкий успех трека дал старт целым сериям «мессиджей рэпа».
«‘ The Message ’ явилась заявкой на приобретение хип-хопом общекультурного значения, — считает Ричард Грейбл (Richard Grabel), один из первых журналистов, освещавших происходившее на этой сцене. — Фанаты белого рока и, конечно, критики хип-хопа всегда вслушивались в его содержание. Прежде не приходилось говорить о сколь-либо глубоком содержании текстов рэпа ввиду его отсутствия. Но теперь таковое появилось, и все журналисты начали о нем писать».
Но для диджея гораздо более важной записью остается ‘ Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel ’ 1981 года. Семь минут восхитительного быстрого микса, включавшие целое созвездие хитовых мелодий того периода, стали первым успешным треком, записанным при помощи пластинок и проигрывателей, а не сессионных музыкантов.
«Чтобы сделать все как следует, понадобилось три вертушки, два микшера и десять-пятнадцать дублей, — рассказывает Флэш. — У меня на все про все ушло три часа. Я должен был сыграть живьем. Всякий раз, когда я ошибался, то просто останавливалсяи начинал все заново».
И как же он воспринял результат?
«Мне было страшно. Я не думал, что кто-нибудь это оценит. Возможно, казалось мне, что это поймут, а диджеям, наверное, понравится».
Композиция не снискала оглушительной популярности в Америке и добралась лишь до 55-й строчки R& B -чарта, однако в клубах как на родине, так и в Европе она имела оглушительный успех.
Те, кто услышал тогда эту запись, сделанную диджеем из других записей (то есть представлявшую собой постмодернистский коллаж из старых текстов и пытавшуюся доказать то, что скрэтчинг способен превратить проигрыватели в настоящие инструменты), сочли этот момент в истории музыки революционным. Теоретики заговорили о таких понятиях, как авторство, авторские права, оригинальность и музыкальность — с треком ‘ Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel ’ хип-хоп впервые был создан в процессе записи пластинки, а не просто перенесен на нее. Возможности музыкального стиля существенно расширились.
4. ‘Planet Rock’
Из трех основоположников хип-хопа только Кул Хёрк так и не запечатлел свои таланты в виниле. Африка Бамбата после нескольких «блинов комом», записанных на лейбле Winley Records, и скромного клубного хита ‘ Jazzy Sensation ’ (основанного на вещи Гвен Мак-Крэй [ Gwen McCrae ] ‘ Funky Sensation ’) произвел на свет одну из самых важных пластинок в истории. Его знаменитый эклектизм принес щедрые плоды, когда в 1982 году трек ‘ Planet Rock ’ зажег фитили сразу нескольких жанров танцевальной музыки: послужил истоком электро, корнем стиля «майами-бас», вдохновил создателей хауса и серьезно повлиял на будущую трансформацию хип-хоп-записи.
Продюсер ‘ Planet Rock ’ Артур Бейкер сразу понял все значение композиции. «О, я знал, — уверяет он. — Я знал еще до того, как мы ее смикшировали, до того, как на ней появился рэп. В ту ночь, когда мы записали трек, я принес пленку домой и сказал жене: „Мы только что попали в историю музыки”».
Бейкер — ныне один из наиболее успешных продюсеров танцевальной музыки — начал делать записи несколькими годами ранее. Он занялся продюсированием, когда убедился, что ему не хватает одержимости, необходимой хорошему диск-жокею. Несмотря на это, он чувствует танцпол интуитивно, как диджей, и говорит, что при работе над треками всегда имеет в виду тот или иной клуб и старается передать в записи стиль диджея, а также атмосферу и энергию сцены.
Научно-фантастическое полотно из сокрушительных электронных барабанов и мрачных клавишных мелодий под названием ‘ Planet Rock ’ явилось рефлексией над эклектичными живыми выступлениями Бамбаты. Оно было соткано из элементов композиций, чаще других попадавших в его плей-лист, главным образом из ‘ Trans Europe Express ’ и ‘ Numbers ’ немецких синтезаторных футуристов Kraftwerk. Бывало, Бамбата накладывал речи Малкольма Экса на тринадцатиминутный трек ‘ Trans Europe Express ’ (Грэндмастер Флэш ставил его, когда хотел отлучиться в туалет). Из прочих элементов можно отметить бит из ‘ Super Sperm ’ Кэптена Ская (Captain Sky) и фрагмент из ‘ The Mexican ’ от Babe Ruth.
«Мне нравились Kraftwerk, и Баму тоже. У нас появилась идея свести вместе две их вещи, — говорит Бейкер. — Я повсюду слышал ‘ Trans Europe Express ’: на игровых площадках, в клубах — везде. В то время я только-только переехал в Нью-Йорк и частенько перекусывал в парке, а рядом парни включали здоровенный магнитофон и танцевали под нее брейк. Где только я ее не слышал».
Хотя Бам почти не имел опыта работы в студии, он взялся за этот проект с вполне определенными намерениями.
«Я хотел сделать из этого первый черный электронный проект, какую-нибудь сумасшедшую фанковую механистическую штуку из одних только электронных инструментов, без музыкантов, — объясняет он. — Когда я делал трек, я пытался завоевать разом рынок черной музыки и рынок панк-рока. Мне всегда нравилась ‘ Trans Europe Express ’, а когда Kraftwerk выпустили ‘ Numbers ’, мне стало интересно, смогу ли я соединить их и сотворить что-нибудь очень фанковое с тяжелым басом и битом».
Это была, наверное, первая хип-хоп-пластинка, созданная с импользованием ритм-машины (марки Roland TR808). Данный факт ознаменовал рождение побочного жанра — электро, — а также вдохновил команду Run DMC на битбокс-вечеринки и формирование стиля, сделавшего их бесспорными лидерами второй волны хип-хопа. Бейкер, не имевший опыта работы с ритм-машинами, нашел программиста по объявлению в газете. «Я прочел объявление в Village Voice: „Человек с ритм-машиной, $20 за сессию”. Даже не помню, как его звали. В общем, я нанял его за двадцать баксов и сказал: „Запрограммируй вот это”». Благодаря своему стабильному ритму, облегчавшему микширование, пластинка ‘ Planet Rock ’ не могла не понравиться диджеям.
Ее взрывы и оркестровые удары были извлечены из недр синтезатора Fairlight — «сундука за сто тысяч зеленых», как его называет Бейкер. Эта австралийская машина-монстр, которую обожали прогрессив-рокеры вроде Питера Гэбриэла (Peter Gabriel), — прототип сэмплеров, хоть и неуклюжий. Поскольку ее возможности как сэмплера были минимальны, мелодии Kraftwerk в совершенстве повторил программист и клавишник Джон Роби (John Robie).
Хотя в ‘ Planet Rock ’ не применялось сэмплирование в цифровом, «кнопочном» смысле слова, который в него вкладывают современные хип-хоп-продюсеры, по сути своей это был сэмплированный трек, так же как ‘ Rappers ’ Delight ’ и ‘ Adventures… ’ Флэша. Фактически все три песни являются примерами резкого перехода от своего рода органического сэмплирования, то есть постепенного заимствования мелодий и ритмов, которое всегда имело место в музыке, к более непосредственной форме плагиата. Упомянутые произведения, собранные из отрывков и огрызков чужих произведений, — уже даже не версии других песен, не импровизации на тему, а копии, перезаписанные с существующих пластинок или исполненные нота в ноту с максимальной точностью.
В отличие от своих предшественников, композиция ‘ Planet Rock ’ представляла собой нечто большее, чем обычное поппури из поп-хитов. Бейкер и Бамбата доказали, что сэмплированные элементы не обязательно сохранять в исходном состоянии — с ними можно произвести реакцию, в результате которой образуется новое более сложное вещество. В наши дни продюсеры часто злоупотребляют этой идеей, делая записи из множества крохотных сэмплов, которые искажаются и перекраиваются до неузнаваемости. Можно сказать, что данный процесс начался именно с ‘ Planet Rock ’ — композиции, в которой отчетливо проявилась способность диджея к созданию новой музыки из старой.
Одновременно на передний план выступил еще один аспект сэмплирования — его юридическая спорность. Указывая на явные заимствования в треке ‘ Rappers ’ Delight ’ из песни ‘ Good Times ’, участники Chic Найл Роджерс и Бернард Эдвардс с успехом отстояли свои авторские права. Услышав ‘ Planet Rock ’, Kraftwerk обратились в суд с требованием об отчислении от прибылей, но процесс затянулся на долгие годы. Вообще-то Бейкер предвидел юридические трудности и записал композицию с альтернативной мелодией, которую (после того как Том Сильверман [ Tom Silverman ] — глава фирмы Tommy Boy — решил выпустить пластинку в первоначальном варианте) использовал как основу для очередного произведения Бамбаты ‘ Play At Your Own Risk ’.
Что касается самой песни, то, по словам Бамбаты, реакция на нее оказалась потрясающей.
«Она была быстрее любой другой рэповой пластинки, но все танцевали под нее как сумасшедшие и не могли остановиться, особенно когда я перевернул ее на сторону Б с инструментальным, радикально отличавшимся вариантом. Люди слышали техно-поп и раньше, но у этой было мощная основа, ритм, тяжелый бас и все такое». Впервые он поставил ее в клубе Boys ’ Club в районе Бронкса, который называется Саундвью. Нам пришлось прокрутить ее четыре или пять раз, потому что толпа просто обезумела».
Сэмплирование
Разумеется, было сделано много других важных записей. ‘ Cristmas Rappin ’’ Кёртиса Блоу (конец 1979 года) стала первым релизом крупного лейбла (Mercury); Blondie продемонстрировали глубокое понимание сцены, выпустив песню ‘ Rapture ’ (1981 год), занявшую высшую строчку в американском чарте и особенно значимую потому, что ее сочинила хорошо известная (и, сверх того, белая) группа. После ‘ Planet Rock ’ как из рога изобилия посыпались пластинки в стиле электро, в том числе имевшие большой резонанс звуковые коллажи от команд Mantronix и Double Dee and Steinski, не говоря уже о бесчисленных треках, посвященных брейкдансу и Пэкмену[163]. В британские чарты рэпа проник как своего рода шуточный феномен, а первыми работами в этом стиле, попавшими в мейнстрим, оказались такие вещи как ‘ Snot Rap ’ Кенни Эверетта и ‘ Rat Rapping ’ Роланда Рэта (Roland Rat) (обе появились в 1983 году). К счастью, в клубах все было иначе.
|
|
|
