Часть II . Как диджей изменил музыку 11 глава

Алетти усматривает корень проблемы в стремлении отрасли к немедленным результатам. «Когда что-то сильно разрастается и достигает большого успеха, бизнесмены считают, что нужно форсировать процесс. Они выжимают все до последней капли — и ничего не остается». Он также связывает ее с недостатком настоящей поддержки со стороны радио. «Радио оставалось очень традиционным, «натуральным», рок-н-ролльным, а большинство людей на радио просто не проявляли интереса. Им не было дела до музыки — они крутили хиты. Кончина диско их нисколько не расстроила».

 

Хай-энерджи и Saint

Тогда как наиболее близкие к соулу негритянские и латиноамериканские аспекты диско развились, как мы покажем, в хаус, белое звучание евродиско от Мородера, Беллота и Жана-Марка Серрона (Jean - Marc Cerrone) сохранилось в жанре, ставшем известном как hi - NRG (Евродиско также оказало важное воздействие на детройтское техно.) В стиле хай-энерджи мелодии ценились превыше басовых партий, а скорость — превыше фанковости. Чаке Хан (Chaka Khan) в нем предпочиталась Донна Саммер, а группе D - Train — Ами Стюарт (Amii Stewart). Воплощался он в женоподобной театральности таких артистов, как Сильвестр (Sylvester), Дивайн и Микель Браун (Miquel Brown).

Его влияние трудно переоценить. Хай-энерджи стал своего рода лингва франка для белых гей-танцполов всего мира. Эту музыку присвоили себе британские продюсеры Сток(Stock), Эйткен (Aitken) и Уотерман (Waterman), впоследствии продававшие это откровенно «голубое» звучание в виде тин-поповской[125] жвачки таких исполнителей и групп, как Кайли Миноуг (Kylie Minogue), Dead Or Alive, Mel & Kim и многих других. Даже сегодня он остается господствующим танцевальным поп-стилем и основой суперкоммерческих проектов от Aqua и Steps до Pet Shop Boys и Take That. В сочетании с мощью европейского техно девяностых, звучавшего в безрубашных гомосексуально-гедонистических клубах вроде лондонского Trade, он развился в nu - NRG. На этой форме строятся сеты таких весьма популярных диджеев, как Блю Питер и недавно почивший Тони Де Вит.

Корни хай-энерджи уходят в белую культуру богатых гомосексуалистов Файр-Айленда и наиболее популяных манхэттенских заведений вроде Flamingo и 12 West.

Двадцатого сентября 1980 года открылась новая площадка, сильно потеснившая конкурентов. Клуб Saint [126] на углу второй авеню и 6-й улицы являлся, по мнению многих, ярчайшим символом эмансипации геев. «Там я испытал самые сильные переживания в своей жизни, — говорит один клаббер. — Ему до сих пор нет равных. Он раскрепощал, духовно возвышал вас. Именно там я научился любить своих братьев». На переделку некогда любимой массами рок-арены Fillmore East в огромный клуб было истрачено 4,2 миллиона долларов, чтобы специально для раскрепостившегося гей-сообщества создать новый центр притяжения. Три тысячи человек выложили по 250 долларов за членские карточки в течение трех недель с момента открытия, а уже через несколько месяцев, не выдержав конкуренции, закрылись Flamingo и 12 West.

Saint был самым зрелищным клубом, какой могли видеть ньюйоркцы. Внутрь вели блестящие двери из нержавеющей стали, миновав которые гости попадали в просторное помещение с барами, сиденьями и мягкими стульями. Наверху располагался вместительный танцпол площадью 5000 квадратных футов. А купол над ним!.. Представьте себе полусферу диаметром 76 футов из алюминия и театрального задника. Когда купол подсвечивался изнутри, то выглядел твердым, но если свет падал сверху, он казался бесформенной массой психоделических облаков. В центре танцпола размещался планетарный проектор, который в определенные моменты украшал темную поверхность купола изображением ночного неба.

На танцполе с ритуальной синхронностью двигалась масса безупречных человеческих тел. Под сладкое звучание богато разукрашенной музыки красивые мужчины ловили кайф от «ангельской пыли»[127], квалюда, экстази, кокаина и амфетаминов. Это были олимпийские боги с вредными привычками. Огни гасли, включался проектор, и пока Нью-Йорк встречал очередное воскресное утро, несколько тысяч парней нюхали poppers и почти обнаженными продолжали танцевать под электрическими звездами.

«Это был апофеоз андеграундного танцевального опыта, — считает один из диджеев Saint Майкл Фирман (Michael Fierman). — В первую очередь мы стремились предложить всем общность опыта, которая могла бы сплотить тысячи».

На вечеринке в Paradise Garage — современнике Saint с преимущественно чернокожей гомосексуальной публикой — тусовщики никогда не знали наверняка, что им предстоит услышать. А вот в Saint на плей-лист можно было смело ставить деньги. Команда тамошних диджеев — Рой Тоуд (Roy Thode), Шэрон Уайт, Терри Шерман (Terry Sherman), Шон Бьюкенен (Shaun Buchanan), Робби Лесли (Robbie Leslie) и Майкл Фирман — предпочитала очень специфическое звучание и крутила мелодичные песни с тяжелой бочкой, богатой аранжировкой струнных и сентиментальными текстами о потерянной и отвергнутой любви. Среди излюбленной ими музыки на первом месте стояли The Weather Girls, затем следует упомянуть классический соул примадонн Тельмы Хьюстон (Thelma Houston), Филлис Нельсон (Phyllis Nelson) и Линды Клиффорд (Linda Clifford), а также евродиско, в частности таких французских проектов, как Voyage и Жан-Марк Черроне с его особенно популярной вещью ‘ Call Me Tonight ’.

Примерно в восемь часов утра танцорам предлагали отдохнуть от грохочущего бита под «дешевские пластинки», как их называли диджеи клуба Saint: ‘ Take Me Down ’ Джонни Бристоля (Johnny Bristol), ‘ Close To Perfection ’ Микеля Брауна, ‘ American Love ’ Роуз Лоренс (Rose Lawrence) и, что кажется неправдоподобным, ‘ I Hear Talk ’ Бака Физза (Buck Fizz).

«Другого такого клуба, как Saint, не было», — утверждает Иэн Левин, некогда ведущий диджей северного соула, а также резидент и основатель Heaven — первой в Великобритании дискотеки, ориентированной специально на геев. «Saint занимает уникальное место в истории музыки диско, — со вздохом продолжает он. — Этот клуб был лучшим. В Heaven мы могли надеяться лишь на десятую долю того, чего достиг Saint. Это был предел».

 

Иэн Левин в Heaven

 

Левин решил перенести частичку «голубого» рая Saint в Англию и в результате экстрактировал из клубных музыкальных вкусов устойчивый жанр.

«В Heaven мы играли чисто американское диско и сформировали новую сцену, но примерно в это же время обвалился рынок диско, — рассказывает Левин. — Внезапно возник дефицит новых записей. Я объяснил Говарду и Джеффу из Record Shack, что мне нужны не те фанковые пластинки, которые они продают диджеям-натуралам, а гораздо более быстрая музыка, и им придется ее достать».

Левин не только искал бешеные мелодии, но и создавал собственные. В середине 1980-х годов, уже будучи опытным продюсером, он начал записывать пластинки специально для танцполов в Heaven и Saint. Они в основном представляли собой вариации на темы евродиско, но Левин систематизировал стиль и подчеркнул его особенности, приблизив его к той эстетике, которую он выработал в период северного соула. В результате рождались динамичные вещи со стомп-ритмом, головокружительными мелодиями и текстами в исполнии певиц Эрты Китт (Eartha Kitt), Хейзел Дин (Hazel Dean), Эвелин Томас (Evelyn Thomas), не оставлявшими равнодушным ни одного гомосексуалиста. Одна из таких песен — ‘ High Energy ’ Эвелин Томас — дала название самому стилю (который также был известен как «бойзтаун» и «гей-диско»).

Эти пластинки легли в основу сетов Левина в клубе Heaven, повлияли на вкусы целого поколения «голубых» британских клабберов и стали ценным дополнением к «святому» музыкальному канону. Вообще, Левин играл столь важную роль на нью-йоркской сцене, что летал в Америку для презентации многих своих треков.

Он вспоминает об одной из таких поездок на пасху 1983 года, имевшей целью представление песни ‘ So Many Men, So Little Time ’ Микеля Брауна. Композицию закончили в понедельник только, и Левин стремглав помчался на фабрику, чтобы нарезать пластинку, потом улететь с ней в Нью-Йорк и передать ее Робби Лесли, который играл в клубе Saint в четверг. Он не забыл того волнения, которое она вызвала: «Три часа утра, самый разгар вечеринки. Он останавливает последнюю пластинку, зал погружается во тьму, и начинается: бу-бу-бу-БУ-БУ-БУМ! Уже в следующий понедельник о ней говорил весь Нью-Йорк».

 

Сан-Франциско, Патрик Коули и Сильвестр

Клуб Saint был лучшей декорацией для чувственности, ранее особенно ярко проявлявшейся на Западном побережье в знаменитом своей гомосексуальной субкультурой Сан-Франциско, которая здесь, как и в случаях Файр-Айленда и Saint, являлась преимущественно белой. Дискотеки развились из процветавших баров: Mindshaft и Shed на Маркет-стрит, Rendezvous на Саттер-стрит и Cabaret на Монтгомери, превратившееся в первый крупный городской клуб под названием City Disco — крупный развлекательный комплекс с рестораном, выставочным залом, дискотекой и несколькими магазинами. Его первым звездным диджеем стал Джон Хеджес (John Hedges) из Огайо, начавший крутить винил в Mindshaft под псевдонимом Джонни Диско. Другим важным диск-жокеем заведения был Фрэнк Ловерде (Frank Loverde), которого журнал Billboard в 1976 году назвал лучшим представителем профессии. Когда Хеджес перешел в Oil Can Harry ’ s, его место в City Disco занял Марти Блекман (Marty Blecman) (лучший диджей 1978 года).

Поскольку диско родилось в Нью-Йорке, сцена Сан-Франциско находилась под сильным влиянием Восточного побережья, откуда даже приглашались диджеи. Говарда Меррита (Howard Merritt) из Нью-Йорка наняли в клуб Dreamland, а Бобби Витеритти (Bobby Viteritti) стал резидентом в Trocadero Transfer. Меррит был представителем первой волны нью-йоркских диско-диджеев. Своему ремеслу он учился в Cock Ring и Flamingo, где проработал пять лет (кроме того, он занимал должность директора по рекламе в фирме Casablanca Records). С появлением Меррита и Витеритти в Сан-Франциско вспыхнула настоящая война за диджеев и их гонорары резко пошли вверх. Конкуренция настолько обострилась, что в конце 1970-х годов лучшие мастера получали до тысячи долларов за вечеринку.

Предпринимались недюжинные усилия для углубления танцевального опыта. В Trocadero Transfer Витеритти и его специалист по свету Билли Лангенхайм (Billy Langenheim) тщательно планировали каждый сет. «Билли и Бобби советовались в самом начале вечеринки, когда и какими песнями они будут заводить толпу, — рассказывает один клаббер в книге Дэвида Дайболда (David Diebold) ‘ Tribal Rites ’. — Они считали, что если им удастся полностью контролировать аудиовизуальную среду, то они смогут управлять групповым сознанием и влиять на трипы людей, что у них, без сомнения, получалось. Ничего подобного я раньше не видел».

«Мы внезапно начинали дикий, бешеный сет и подгоняли толпу стробоскопами и чумовой музыкой, — говорит Витеритти. — Мы собирали всех на танцполе, играя одну бурную вещь за другой, бросали их в водоворот, а затем успокаивали песнями вроде ‘ Touch Me In The Morning ’ Марлены Шо (Marlena Shaw) или ‘ Rise ’ Герба Альперта (Herb Alpert), так что все приходили в одинаковое состояние». Очень скоро Trocadero стал самым популярным клубом города.

По мере закрепления диско в Сан-Франциско местные диджеи и продюсеры начали изощряться в создании пластинок специально для клубов, записывая на винил атмосферу таких мест, как Trocadero Transfer, I - Beam, Dreamland, End - Up и Alfie ’ s. Самым талантливым среди них оказался осветитель из City Disco. Белый упрямец без предрассудков Патрик Коули (Patrick Cowley) жил ради секса и музыки, что подтверждают его песни. Коули достиг славы в паре с Сильвестром — успешным чернокожим джазовым певцом, ставшим дивой-трансвеститом, обладавшим пронзительным фальцетом, — с которым он познакомился в City Disco. Коули стал движущей силой соула Сильвестра и спродюсировал такие классические вещи, как ‘ You Make Me Feel (Mighty Real)’ и ‘ Do You Wanna Funk? ’.

Пластинки для этой сцены записывал не только Коули. Нельзя не упомянуть имена местной звезды Линды Империал (Linda Imperial) и продюсера Пола Паркера (Paul Parker). Большим успехом пользовалась группа ‘ Boystown Gang ’ (их жуткая кавер-версия песни Энди Уильямса ‘ Can ’ t Take My Eyes Off You ’ даже стала хитом в Великобритании), но кроме Сильвестра почти никто в Сан-Франциско не сделал ничего важного для истории. Одно из редчайших исключений — Weather Girls (Марта Уош [ Martha Wash ] и Айзора Армстед [ Izora Armstead ]), начинавшие на подпевках у Сильвестра, а позже прогремевшие хитом в стиле хай-энерджи ‘ It ’ s Raining Men ’.

 

Трагедия

История диско тесно переплетается с историей защиты прав геев. Для ядра его приверженцев дискотечный бум являлся не просто гедонистическим порывом, а социальным движением, благодаря которому гомосексуалисты добились существенных достижений. Диско было не только музыкальным сопровождением их долгожданного выхода из тени или призывом к общности и терпимости, но и этаким троянским конем, позволившим протолкнуть в мейнстрим важные аспекты гей-культуры. Вследствие этого крах диско был воспринят как покушение на отвоеванные свободы, особенно в связи с тем, что отрицательное отношение к конкретному музыкальному стилю часто отдавало неприкрытой гомофобией. Наглость этого реакционного «наезда» усугублялось грандиозной по своим масштабам трагедией — проявлением природной силы, оказавшей беспрецедентное воздействие на гей-сообщество.

Безудержная коммерциализация свалила с ног движение диско, а похоронил его СПИД. История, начавшаяся с освобождения, символом которого стал Стоунволл, окончилась болезнью, дискриминировавшей своих жертв, как казалось первоначально, с той же нетерпимостью, которую проявляло общество в целом.

Помимо танцевальных клубов, популярными местами отдыха геев в американских городах (и особенно в хай-энерджи-сообществе) являлись сауны с их заряженной сексуальностью атмосферой. В эти преимущественно гомосексуальные центры развлечений, построенные вокруг парилок и бассейнов, мужчины приходили, чтобы вволю потрахаться. В некоторых подобных заведениях звучала музыка и работали рестораны — и во всех без исключения происходили бесконечные оргии. Появление ВИЧ означало, что неограниченный гедонизм подобных мест в конечном итоге должен был привести к массовой трагедии.

Первое время «рак голубых» — СПИД — был известен под аббревиатурой GRIDS, то есть Gay Related Immune Deficiency Syndrome [128]. Романист Дэвид Ливитт (David Leavitt) описывал этот период как «время, когда на улицах царило почти осязаемое чувство скорби и паники». К тому моменту, когда СПИД превратился из абсолютной катастрофы в контролируемое бедствие, он унес жизни половины манхэттенских геев.

Бесшабашность, с которой многие диск-жокеи оносились к жизни, позволила СПИДу нанести сокрушительный удар по танцевальноиу сообществу. Одних диджеев — пионеров гедонизма — прикончила сама болезнь, иные умерли от передозировки наркотиков. Как выразился на этот счет писатель Брайен Чин, «я не тусовался с диджеями постоянно, потому что чертовски боялся наркомании». В Нью-Йорке СПИД прозвали «святой болезнью», поскольку среди первых жертв оказалось очень много посетителей клуба Saint. В Сан-Франциско одной из первых известных жертв был Патрик Коули.

«Он очень вдохновлялся музыкой, — вспоминает его сожитель диджей Фрэнк Ловерде, — а в свет выходил не часто. Все его время занимали музыка и сауны, музыка и сауны. Там он, наверное, и заразился». Тогда о вирусе знали так мало, что когда Коули стало плохо во время тура по Южной Африке, все думали, будто у него острое пищевое отравление. Незадолго перед смертью Коули с трудом выбрался в студию, чтобы записать вместе с Сильвестром песню ‘ Do You Wanna Funk? ’. «Он лежал в студии на диване, — вспоминает его друг, — совершенно обессиленный, но полный решимости доделать пластинку, и давал указания инженеру».

Патрик Коули ушел из жизни 12 ноября 1982 года. Сильвестр в этот вечер выступал в лондонском клубе Heaven. С трудом приглушая эмоции, он объявил о смерти своего друга и соратника, а затем включил ‘ Do You Wanna Funk? ’. Как это ни прискорбно, через шесть лет, 18 сентября 1988 года, Сильвестр тоже умер от СПИДа.

Несмотря на первую волну смертности от СПИДа, сауны отказывались закрываться еще долгое время после того, как болезнь была признана заразной. Лишь вслед за прекращением работы Hothouse в Сан-Франциско[129] сауни сознали свою вину в распространении болезни. «До появления СПИДа посещение саун казалось не более порочной практикой, чем курение, — отмечает борец со СПИДом. — Люди знали, что пусть это и не полезно, но приемлемо для общества. Теперь же это стало похоже на употребление героина». Одна за другой сауны Сан-Франциско признавали поражение. В Нью-Йорке все сауны закрылись к 1985 году. Наконец, 5 мая 1987 года свои двери захлопнуло последнее заведение такого рода в Сан-Франциско — 21 st Street Baths.

Из-за сокращения числа посетителей клуб Saint завершил свою работу в апреле 1988 года под звуки композиции Джимми Раффина (Jimmy Ruffin) ‘ Hold Onto My Love ’ и финальной части «Девятой симфонии» Бетховена (клуб ненадолго открылся вновь в 1989 году уже без своего знаменитого купола). Saint продолжает существовать в форме масштабных ежеквартальных вечеринок, на которых не обходится без секс-шоу и изрядной доли «безобразия».

Когда здание было продано, борцы за права геев требовали воздвигнуть мемориал в память о клубе и его тусовщиках, ведь именно из этого места разлетались по всему миру лозунги освобождения для геев, и именно в нем же эта свобода была подорвана ужасной трагедией. Роджер Мак-Фарлейн (Roger McFarlaine), исполнительный директор нью-йоркского благотворительного учреждения под названием Gay Men ’ s Health Crisis [130], сказал, вспоминая о горестях и радостях клуба Saint: «Мы не знали, что танцуем на краю могилы».

Мемориал так и не появился. Ныне в здании располагается банк.

Когда диско похоронили, полемика вокруг ночной жизни поутихла, а интерес со стороны мейнстрима угас. Освободилось место для выработки свежей энергии. Клубная жизнь, как всегда бывает в таких случаях, вернулась в андеграунд — начался новый период активного творчества. Несмотря на печальный закат, диско породило множество других танцевальных форм. Хаус, гараж, техно и хип-хоп явились, как мы покажем дальше, результатами реконструкции, деконструкции или избирательной эволюции диско — прародителя современного танцпола.

Пройдет целое десятилетие, но в итоге диско возьмет реванш.

 

Хип-хоп

Приключения на стальных колесах[131]

 

Betwixt decks there can hardlie a man catch his breath by reason there ariseth such a funke in the night…[132]

W. Capps, 1623

 

Think rap is a fad, you must be mad[133].

Stetsasonic ‘Talkin’ All That Jazz’

 

«Без насилия не обходилось, но, понимаете, насилие царило во всей округе, — рассказывает Сэл Аббатьелло (Sal Abbatiello), владелец существовавшего с 1977 по 1985 годы клуба Disco Fever [134] в Бронксе. — Я хочу сказать, что в моем клубе произошло три убийства за десять лет, но если сравнить это с ситуацией в районе, то… у меня убили троих человек за десять лет, а там столько же убивали каждую неделю! Мне кажется, что статистика говорит в мою пользу. У меня на руках умер вышибала из-за того, что запретил кому-то нюхать в баре наркоту.

Но мы работали семь дней в неделю. Понедельник был не хуже субботы. По понедельникам выступал Грэндмастер Флэш, по вторникам — Лавбаг Старски (Lovebug Starski). Я нанял паренька по имени Эдди Чеба (Eddie Cheba) на воскресенья, а еще пригласил Кула Хёрка, который играл вместе с Кларком Кентом (Clark Kent). Мне всегда хотелось заполучить Диджея Голливуда (DJ Hollywood), но он все время отказывался приходить в «Лихорадку». Наконец я его убедил, и он взял на себя среды. А еще был Джан-Баг (Jun - Bug). Словом, я собрал всех. Каждую ночь клуб осаждала огромная толпа.

Вход стоил два доллара. Мы никогда себя не рекламировали, не пользовались услугами радио — все благодаря отзывам публики, музыке и тусовке. Каждый посетитель знал всех прочих, и было довольно дико, что управлял заведением белый, а главным диджеем был латинос — Джан-Баг.

Там у нас был и доктор, и сутенер, и шлюха, и адвокат, и сраный тюремный надзиратель, и девушка с Уолл-стрит, но все делали одно…

(Изображает, что нюхает кокаин.)

„Руки вверх!”

„У кого-то пистолет”.

(Пригибается.)

„Он ушел”.

„Ладно”.

„Хо-ооо!!”

Иногда происходила стрельба, и все выходили. Они ждали снаружи и спрашивали: „Можно обратно?” Типа: „Ну, унесли уже этот хренов труп или нет?”.

Рэперы проводили состязания. Джан-Баг играл в рубке, Furious Five, Мелле Мел (Melle Mel), Кул Мо Ди (Kool Moe D), Кёртис Блоу (Kurtis Blow), Sugar Hill Gang и Sequence выстраивались в очередь и ждали, пока им дадут микрофон, чтобы постараться превзойти друг друга.

Если Флэш был в Лондоне, он звонил нам, мы ставили трубку телефона рядом с микрофоном, и он рэповал. А они все тоже читали рэп в микрофон для ребят из Лондона.

В эту музыку просто уходили с головой от начала и до конца. „Лихорадка” была крупнейшим клубом в районе. Copacabana находился на Манхэттене, и Studio 54 тоже. У них был шик и внимание прессы, у нас — только музыка, этот особенный саунд, но он был только наш».

 

Лихорадка в Бронксе

В течение шестидесяти лет Бронкс считался не самым модным адресом. К середине семидесятых годов этот квартал, изрезанный холодными тенями огромных автострад, построенных главным проектировщиком города Робертом Мозесом, опаленный беспорядками и поджогами, совершёнными ради получения страхового возмещения, и пропитанный героином, покинули все, кто только смог уехать. Кое-где он выглядел как место боевых действий, а по статистическим данным напоминал страны третьего мира. Но жившие за границами района и страшившиеся его люди не знали, что полдесятилетия там развивалась чрезвычайно интересная и нешаблонная музыка.

Сотни песен, гордо соотносящих себя с хип-хопом или (в широком смысле) рэпом, определяют этот стиль как музыку, сделанную с помощью двух проигрывателей и микрофона. Таким образом, хип-хоп, подобно дабовому регги, является в первую очередь диджейской музыкой. Он вырос из оригинальных приемов работы с вертушками тех немногих молодых диск-жокеев Бронкса, которые самостоятельно научились феноменальному владению пластинками, чтобы лучше приспособить доступную им музыку (современные им диско-хиты и несколько более старые фанковые вещи) к нуждам своих танцполов.

Те диджеи понимали, что некоторые танцоры взрываются самыми страстными и бурными движениями не только под определенные записи, но даже под их определенные части. Следуя диджейскому правилу № 1 — всячески поощрять такие всплески энергии, — они старались проигрывать только эти отдельные куски, повторяя их снова и снова. В результате они без всяких гитар создали совершенно новый вид живой музыки.

Со временем появились и записи хип-хопа, хотя звучали они как диджейское выступление с использованием других пластинок. Даже сегодня, несмотря на двадцать лет прогресса и гораздо более сложный подход к продюсированию, хип-хоп по-прежнему сводится к воссозданию в студии такого рода музыки, какую диджей может (и будет) играть на баскетбольной площадке Бронкса в тени жилого высотного дома.

Хип-хоп как музыка, сделанная из другой музыки (с сэмплированными звуками прежних записей), радикальным образом повлиял на представления о музыкальности и оригинальности, а также круто изменил технологию звукозаписи и связанные с авторским правом нормы. Конечно, сэмплирование, копирование и изготовление кавер-версий имело место и раньше, особенно в черной музыке. Но иенно откровенной наглости хип-хопа, воровавшего и смешивавшего что угодно из любого источника (с добавлением речетатива), поднялся большой шум, особенно когда цифровое сэмплирование сделало плагиат столь же элементарным, как нажимание кнопок.

Сейчас хип-хоп — целая культура (понятие «хип-хоп» не синонимично «рэпу», а является триединством рэп-музыки, граффити и брейкданса), на каждого деятеля которой приходится, наверное, с десяток социологов. Однако ее история часто тонет в мифологии. Вместо фактов — набор перепеваемых на все лады баек, уважительные кивки в сторону легендарных учителей и набор клише о «прежних временах».

Диджеи Бронкса, реализовавшие скрытые в паре вертушек возможности для творчества, были реальными обитателями очень даже реального мира. Все, что им хотелось, — устроить вечеринку лучше, чем соперник из того же квартала. На самом же деле они создавали абсолютно новый и революционный музыкальный жанр и сеяли зерна еще нескольких стилей.

 

Брейкданс

 

Встаньте лицом к партнеру, возьмитесь за руки. Топните одной ногой, заведя ее назад за другую, и вернитесь в исходное положение. Теперь второй ногой. (Ваш партнер делает то же самое в зеркальном отображении.) Затем сделайте два полушага назад и один шаг вперед. Улыбнитесь.

Это базовые движения танца хасл[135], закрепленные миллионами танцоров диско по всему миру с середины до конца 1970-х годов. Нетребовательная сущность хасла лежала в основе демократических устремлений диско, а его размеренные и простые па отлично соответствовали постоянному темпу музыки, близкому по частоте ударов к пульсу человеческого сердца, и такту в четыре четверти. Этому танцу легко научиться человеку не с самой хорошей координацией движений или способностью сосредотачиваться, так что даже наименее преданный ему танцор может упражняться в хасле, не снимая костюма, галстука и практичных туфель, без риска стать посмешищем или получить серьезную травму.

Но если ты юн, то организм заставляет тебя сжигать энергию, демонстрируя свой сексуальный потенциал. И черта с два ты напялишь костюм. На площадке полно двигающихся в хасле пар, и хотя вам может нравиться музыка, хочется выглядеть крутым и притягивать взгляды. Если ты рискнул и вышел танцевать, тебя сразу же начинает тяготить неприятное чувство одиночества и неприметности, в то время как ты жаждешь оказаться в центре танцпола в кругу ошеломленных зрителей. Тебе не терпится ворваться в эту людскую массу, топчущуюся в хасле, и заставить ее наблюдать за тем, как ты вытворяешь нечто невероятное.

Еще до появления слова «хип-хоп» существовал брейкданс. Это демонстративное проявление мужской удали развилось из па Джеймса Брауна, судорожных роботоподобных движений фанк-танцоров с Западного побережья («локинг» и «поппинг»[136]) и экстровертных танцев звезд подиума в телепрограмме Soul Train. На него повлияли такие акробатические стили, как чечетка и линди, а также кун-фу. Нельзя сказать, что брейкданс как часть негритянского танцевального наследия не имел прецедентов (так, он удивительно сильно напоминает стремительные движения капоэйра — своего рода постановочного боевого искусства, зародившегося в Бразилии). Слово «брейк» в его названии — джазовый термин, означающий такую часть танцевального номера, в которой мелодия затихает, а ударник дает себе волю — то есть взрывной, ритмичный отрезок песни, больше всего нравившийся «выламывавшимся» тинейджерам.

В начале 1970-х годов брейкинг состоял в основном из того, что современные танцоры называют «ап-рокинг», то есть быстрых круговых шагов и других движений ног, предшествующих акробатическим элементам. Так называемые «силовые движения» (например, вращения на голове или спине, изумившие весь мир и забросившие брейкданс в телевизионные рекламные ролики и голливудские фильмы вроде «Флэшденс») тогда еще не появились, однако в клубах и просто на вечеринках в Бронксе поколение молодых парней, многие из которых стали первыми звездами рэпа, дало начало традиции отвязных танцев под брейки. Это был их шанс привлечь к себе внимание.

«Мне нравился рев толпы, наблюдавшей за моими движениями, — вспоминает Кёртис Блоу, один из старейших брейк-танцоров и первый рэпер, попавший на крупный лейбл, — а потому я шел на какую-нибудь дискотеку в центре, где не было других би-боев, а значит и конкуренции, и там уже царил безраздельно».

В клубах многие танцоры стояли у стен и игнорировали большую часть музыки, ожидая брейка, то есть перебивки в песне. Со временем их стали называть би-боями (b - boys). Буква b, скорее всего, означала «брейк», хотя некоторые считают, что ее также следовало понимать как «Бронкс». Суровая «стойка би-боя» (руки сложены на груди, голова наклонена вниз), любимая рэперами даже сегодня, являлась не столько демонстрацией готовности к агрессии, сколько характерной позой танцора, готовящегося к брейку.

Предыдущая9101112131415161718192021222324Следующая

Поделиться: