 |
Часть II . Как диджей изменил музыку 15 глава
|
|
|
|
Бум хип-хопа способствовал влиянию диджейского подхода к изготовлению музыки методом cut- up (то есть вырезки и склейки) на студийное производство и ускорил неизбежное пересаживание диджея в кресло продюсера. Как сказал в 1988 году рэп-продюсер Марли Марл (Marley Marl): «Между созданием пластинки и работой диджея разница не так уж велика: в обоих случаях вырезаешь биты и все прочее». Сэмплирование стало особенно важным. Сегодня им пользуются все, от доморощенных продюсеров, ваяющих танцевальную музыку в своей спальне, до популярных рок-групп. Производство музыки таким способом — не более чем применение умной электроники для имитации и преувеличения того, что хороший диджей вытворяет на вертушках.
В самом деле, история сэмплирования — это история погони технологий за диджеем и изобретения оборудования, способного быстрее, точнее и проще делать все то, чему давно научился диджей. Вслед за музыкальным компьютером Fairlight, позволявшим воспроизводить коротенькие зацикленные звуковые фрагменты, появился EMU Emulator, впервые примененный в хип-хопе в 1982 году Марли Марлом, который случайно сэмплировал удар малого барабана во время работы над ремиксом. Писателю Гарри Аллену (Harry Allen) он поведал, что моментально осознал, какие при этом открылись возможности: «Я мог содрать с любой старой пластинки звук барабана, вставить его и получить ретрозвучание ударных». Опытный барабанщик Макс Роуч (Max Roach) также отметил потенциал сэмплирования, когда сказал, что «хип-хоп существует в мире звуков, а не музыки, и поэтому он столь революционен». А вот изобретатель Emulator Дейв Россам (Dave Rossum), напротив, не предполагал, насколько нужной окажется его машина. Когда в начале восьмидесятых его спросили, видит ли он в сэмплировании «будущее индустрии звука», Россам только рассмеялся.
|
|
|
Ныне сэмплирование — неотъемлемая часть музыки, а у фирм грамзаписи есть целые отделы, занимающиеся продажей разрешений на использование сэмплов. Но долгое время из-за него царила большая неразбериха, поскольку никто не спешил выработать некие стандартные процедуры. Отчасти проблема разрешилась в 1992 году, когда суд признал незаконным использование сэмпла из песни Гилберта О’Салливана (Gilbert O’ Sullivan) ‘ Alone Again Naturally ’ в альбоме ‘ I Need A Haircut ’ рэпера-комика Биза Марки (Biz Markie). Вместо того чтобы обязать выпустивший произведение Биза лейбл (Cold Chillin ’, которым владела компания Warner Bros) выплатить О’Салливану роялти, федеральный судья постановил, что злосчастный сэмпл должен быть удален, а пластинки с ним отозваны из продажи. Так возник прецедент.
Художественная состоятельность сэмплирования долгое время оспаривалась. Разгневанные музыканты кричали, что это не творчество. В ответ хип-хоперы начали претендовать на статус архивариусов от музыки, ссылаясь на то, что они поддерживают интерес к старым и забытым артистам. Как рифмовала бруклинская команда Stetsasonic в ‘ Talking All That Jazz ’ (1988 год): Tell the truth / James Brown was old / ’ Till Eric and Rak came out with ‘ I Got Soul ’ / Rap brings back old R&B / And if we would not / People could have forgot [164].
В хип-хопе опора на сэмплирование достигла своего пика в конце восьмидесятых годов вместе с продукцией Public Enemy, напоминавшей непробиваемую стену звука, и безумным, ассимилирующим все подряд стилем De La Soul. Позже строить композиции из множества длинных и узнаваемых сэмплов стало слишком дорого и (или) рискованно. Комментатор Нельсон Джордж отмечает то любопытное обстоятельство, что музыкальная отрасль встревожилась лишь тогда, когда хип-хоперы принялись использовать белую музыку, что подтверждает дело Биза Марки, а также судебные иски по поводу долгоиграющей пластинки группы De La Soul ‘ Three Feet High And Rising ’ и работой Public Enemy ‘ It Take A Nation Of Millions To Hold Us Back ’.
|
|
|
С окраин в центр
Несомненно, именно переход хип-хопа на винил позволил ему развиться в общепризнанный музыкальный жанр, а может статься, как некоторые полагают, что пластинки вообще спасли его от вымирания. В 1979 году — после трехлетней давности пика активной музыкальной жизни в Бронксе — сложилась ситуация, которую Джаззи Джей называет «засухой». Наступил период, когда интерес широких масс к этой музыке начал угасать. Залы, где проводились вечеринки, пустели с такой скоростью, что даже сами диджеи считали, будто время хип-хопа прошло. И это прежде, чем о нем успела услышать большая часть мира. «Если вы не увлекались хип-хопом, то, наверное, не знаете о засухе, — говорит Джей, — но где-то в 1979 году он действительно начал угасать. Всем казалось, что это вымирающая художественная форма». В условиях преобладания кроссовер-диско публика, искавшая более модное звучание, поворачивалась к хип-хопу спиной. «Маятник качнулся обратно — в сторону ритм-энд-блюза и клубной диско-сцены. Все стали такими искушенными. Хип-хоп уже был для них пройденым этапом: „А, эта детская фигня нам надоела”».
Первые пластинки с хип-хопом не только спасли это движение нью-йоркских окраин, но и вызвали феноменальный резонанс во всем мире. Познакомившись с ними, слушатели понимали, что это совершенно новый музыкальный язык. Конечно, всем жутко хотелось побольше узнать о месте, в котором появилась такая музыка. Отправиться в Бронкс и спуститься в заброшенный подвал, чтобы увидеть хип-хоп в естественной среде обитания, отваживались немногие, поэтому хип-хоп сам постепенно двигался к центру. При этом он становился живой и энергичной составляющей клубной арены периода постдиско, соприкасался с иными окрепшими стилями и прививал к иным музыкальным формам свои впечатляющие диджейские приемы и новаторский творческий метод cut- up.
Панк, например, редко связывают с хип-хопом вне рамок культурного анализа. И все же с хип-хопом его роднят не только принцип «сделай-сам» и бунтарская позиция — именно панк вместе с манхэттенской богемой привлек к хип-хопу внимание всего мира.
|
|
|
Джонни Дайнел (Johnny Dynell), в то время начинавший карьеру диджея в эстетствующей панк-дискотеке, каковой являлся манхэттенский Mudd Club, рассказывает, как впервые увидел Флэша. Это совершенно изменило его представление о диджействе.
«Я был диджеем, но всегда считал себя в большей степени художником. Диджеинг никогда не казался мне искусством или творчеством. Но в 1979 году я зашел с одним другом в тот церковный подвал и стал свидетелем битвы между Грэндмастером Флэшем, DJ Hollywood и другими пионерами. Флэш вертел пластинки пальцами ног, а еще делал скрэтчи, чего я никогда прежде не слышал. Он перевернул мой мир».
Дайнел, имевший за плечами школу живописи, был взволнован концептуальным характером увиденного. «Они ставили те же самые вещи, которые включал я, но брали две одинаковые пластинки и делали из них нечто новое. Мне, выходцу из круга художников, это казалось блестящим. Я подумал, что о таком нужно рассказать Энди [Уорхолу]. Это удивительно. Прямо-таки Марсель Дюшан[165]».
Дайнел был в таком восхищении, что решил свести Флэша с Аланом Вегой (Alan Vega) из панк-группы Suicide, ведь музыка Веги, как и Флэша, строилась на повторениях. Эта смелая идея произвести перекрестное опыление не вызвала энтузиазма ни у одной из сторон. Встреча панка и хип-хопа произошла лишь через несколько лет.
Панки из Бронкса
В 1982 году Малкольм Мак-Ларен (Malcolm McLaren) заявил: «Я считаю, что в Гарлеме панк-рок в некоторых отношениях живее, чем в Брэкнелле».
Главнейший спец по панку рассказал репортеру Time Out Йону Сэвиджу (Jon Savage) маловероятную, но увлекательную историю: «Недавно в Бронксе я увидел двух чернокожих подростков — парня и девушку. Они шли по улице, взявшись за руки, в футболках с надписью Never Mind The Bollocks [166]. Возможно, они даже и знают, кто такие Sex Pistols. Просто им понравились футболки, они почувствовали в надписи что-то родное, что-то в ней подметили. Им понравились слова».
В августе 1981 года Майкл Холман (Michael Holman) — темнокожий энтузиаст видеоарта— взял Мак-Ларена с собой в Бронкс, чтобы познакомить с удивительной новой музыкальной сценой, и представил Африке Бамбате. Бывший менеджер Sex Pistols в тот момент определял судьбу поп-коллектива Bow Wow Wow и разрабатывал амбициозный проект альбома, основанного на сплаве танцевальной этнической музыки разных народов (он получит название ‘ Duck Rock ’). Несмотря на ужасную ночь, которую он провел, судя по свидетельствам, в гипнотическом оцепенении, Мак-Ларен был очарован.
|
|
|
«Все происходило почти как в „Сердце тьмы”[167], — смеется Холман. Стоял летний вечер, я отправился в отель, чтобы зайти за Мак-Лареном и Рори Джонстоном (Rory Jonston) из фирмы RCA и поехать в Бронкс, а они вырядились как сраные пираты, в прикиды от Вивьен Вествуд. Я боялся, как бы нас не ограбили или вообще не пристрелили. Наконец, мы туда добрались и попали в место, где были толпы и толпы детей — только подростки, которые бегали из угла в угол и наблюдали за драками. Кошмар. Над головой летали бутылки. Малкольм был одет, как пират, но никто не обращал на нас внимания. И тут он заметил спецэффекты диджеев и би-боев, и все понял. Он сказал: „Пойдем отсюда. У меня есть идея”».
Мак-Ларен дал Холману полторы тысячи долларов, чтобы тот устроил выступление в стиле хип-хоп на разогреве перед концертом Bow Wow Wow. Холман нанял Бама с его когортой, в том числе Rocksteady Crew (впоследствие ставших самыми знаменитыми брейкдансерами в мире), которые открыли нью-йоркское шоу группы.
Руза Блю (Ruza Blue) — англичанка двадцати с небольшим лет от роду — только-только прилетела из Лондона в Нью-Йорк на две недели. В итоге эта девушка с волосами, выкрашеными черно-белыми, как у скунса, полосками и массой полезных знакомых, заведенных на лондонской клубной сцене, обосновалась в Штатах, где работала на Мак-Ларена и Вивьен Вествуд. Прийдя в Ritz на концерт Bow Wow Wow, Блю, как и большинство других слушателей, была ошарашена выступлением «группы поддержки». Диджей — коренастый негр с длинными ресницами — заводил какой-то безумный искромсанный диско-фанк, а на танцполе гиперактивные пуэрториканские подростки крутились, словно взбесившиеся волчки.
«Сначала я подумала: „Это что еще за хрень?” Совершенно обалдела, — говорит Блю. — Я не знала, что это такое, но захотела в этом участвовать».
После шоу припанкованная британская девица представилась подросткам из Бронкса и стала наведываться в клуб Disco Fever на окраине.
«Это был настоящий хип-хоп-клуб. Никто в центре понятия не имел, что там творилось, а там было круто. Флэш крутил пластинки, Мелле Мел читал, приходили разные другие MC. Там зависали Sugar Hill Gang. Кроме меня, в клуб не рисковал появляться ни один белый, но все было потрясно, и я думала: „Боже мой, надо перенести все это в центр”».
|
|
|
Блю попросила Холмана организовать для нее подобную вечеринку в регги-заведении Negril в Ист-Виллидж, которым управлял менеджер группы The Clash Космо Винил (Kosmo Vinyl) (когда-то это было манхэттенское пристанище Боба Марли). Холман пригласил Бамбату, Джаззи Джея, других диджеев из «Нации зулусов», а также Теодора и Rocksteady Crew, и вместе с Блю начал рекламировать клуб панкующим обитателям центра.
«Чтобы у публики возникло желание прийти и заценить это, я ставила за диджейский пульт таких людей, как из The Clash, — рассказывает Блу. — Соединение хип-хоперов с подонками панк-сцены привлекло широкие массы. Они думали: „Там будут Clash, это нельзя пропустить”. Как только они оказывались внутри, то понимали, что на самом-то деле здесь звучит хип-хоп».
Холман убежден, что в действительности люди приходили из-за брейкданса. Панк успел наскучить его модным друзьям по Mudd Club, а вот брейкданс приводил их в восторг. «В первом гиге в Negril участвовали белый парень по имени Ник Тейлор (Nick Taylor), High Priest на вертушках, Бамбата, Fab 5 Freddy. Ramelzee рисовал гигантские граффити — такие буквы в броне. Мы установили телевизионные мониторы. На них демонстрировалась пленка с брейкдансерами, которую я отснял. Rocksteady Crew тоже приехали».
Холман в конце концов расстался с Блю (взявшей псевдоним Кул Леди Блю [ Kool Lady Blue ]), которая реализовала ту же идею уже на другом уровне. Когда пожарная инспекция закрыла клуб Negril из-за постоянного превышения допустимого максимума посетителей, она арендовала Danceteria — модный постдискоклуб новой волны, а затем — каток для роллеров Roxy вместимостью в три тысячи человек, хотя многие отговаривали ее от выбора такого огромного пространства.
Время в Roxy запомнилось всем как совершенно особенные.
«Клуб Roxy воплощал в себе мечту о Нью-Йорке как о многонациональном центре мировой культуры, в котором тон задает горячая бескомпромиссная молодежь. На тамошних вечеринках перемешивались тысячи стилей, сотни диалектов», — вспоминает клубная «королева» Чи Чи Валенти (Chi Chi Valenti).
На пятничных вечеринках Кул Леди Блю, которые проходили с 18 июня 1982 года по конец 1983 года и назывались Wheels Of Steel, под одной крышей собирались юные би-бои из Бронкса, панки с прическами под дикобраза, музыканты новой волны, вроде Blondie и Talking Heads, и художественная аристократия из центра, не исключая Энди Уорхола. Это был один из тех редких клубов, в которых шел настоящий культурный обмен, то есть процесс, прямо противоположный избирательному декадансу Studio 54.
Ричард Грейбл написал в журнале NME: «Когда пятничным вечером заходишь в Roxy, тебя охватывает чувство, которое не возникает ни в одном другом клубе Нью-Йорка. В других местах ощущаются сомнение и неопределенность; в Roxy ты знаешь наверняка, что находишься в своей тарелке».
«Это было сказочно. Такое классное чувство, — говорит выступавший там диджей из центра Джонни Дайнел, вспоминая о том, как в клубе Roxy смешивались культуры и расы. — В этом состояла его главная прелесть. Мне это казалось прекрасным. Оба моих мира воссоединились. Я видел в одном месте оба круга своих друзей. Это было очень необычно». Дайнел считает, что Блю смогла осуществить свою затею потому, что не разделяла традиционных для Америки расовых предубеждений. «Американцы на такое не способны. А вот англичанке удалось».
В помещении висели большущие брезентовые полотна с граффити. Выступали Кёртис Блоу, Sequence, Indeep. Роль MC исполнял Fab 5 Freddy. Там дали свои первые концерты Run DMC и New Edition. Там пела Мадонна, еще только начинавшая свой путь к славе. Молодой Рассел Симмонс носился туда-сюда, налаживая контакты. Каждую пятницу фотограф снимал тусовщиков, которые через неделю демонстрировались через проектор. Благодаря активному участию таких диджеев-зулусов, как Бамбата, Африка Ислам (Afrika Islam), Джаззи Джей, D. ST и Теодор, а также постоянному присутствию брейкдансеров Rocksteady Crew, в Roxy собиралась удивительно пестрая толпа, которая взлетала на энергетической волне этой захватывающей новой музыки.
«У меня было не так много MC. Все строилось вокруг диджея. Я хотела, чтобы на первом месте стояли диджеи и танцы, — объясняет Блю. — Я часто делала из всего гремучую смесь. Однажды труппа американских индейцев исполняла танец солнца, пока на полу крутились брейкеры. Это выглядело очень странно, но сработало. Или взять, к примеру, девчонок из Double Dutch — совершенно случайная удача. Как-то ночью я увидела их по телевизору в рекламе McDonald’ s и подумала, что они будут неплохо смотреться. Double Dutch не имеют никакого отношения к хип-хопу, но когда они выступили в клубе, все признали: „О, это тоже хип-хоп”».
Fab 5 Freddy, знакомивший Блу с пантеоном диджеев и MC периферии, рассказывает об одной решающей вечеринке, на которой тусовщики-интеллектуалы смотрели не прокатывавшийся в США фильм ‘ The Great Rock and Roll Swindle ’, снятый при участии Мак-Ларена.
«Показ закончился примерно в то самое время, когда обычно начинали приходить хип-хоперы из Бронкса, а эти две сцены никогда не смешивались на таком уровне. В центральных клубах преобладали белые, на окраине — негры и латиноамериканцы. Я не мог себе представить, что из этого выйдет что-то хорошее. Я ожидал, что подростки из Бронкса вышибут дерьмо из чудаковатых панк-рокеров».
Однако центр и окраина, напротив, искренно повеселились вместе, что даже в наши дни — почти неповторимое достижение. «Модные, эксцентричные панки не ушли после просмотра фильма. Ну а в клуб уже, ясное дело, повалили юные би-бои и би-герл, нахальные пацаны и девчонки. Ребята заходили, пританцовывая, энергия в них была — что надо. И в тот момент мне показалось, что это замечательный коктейль. Молодые панк-рокеры со своими ирокезами вместе с би-боями. Впервые они встретились лицом к лицу».
Две группы не только осторожно изучали друг друга. Происходили контакты в самом прямом смысле слова. «Многие трахались, — со смехом говорит Фредди. — Да, многие трахались, потому что в то время был популярен такой горячий танец — вебо, он же фрик. Его придумали латиносы. Те, кто танцуют, очень энергично трутся друг о друга, двигая тазом, заводят и дразнят партнера». Белые девчонки не знали, что позволить так с собой обращаться — не очень здорово, а парни из гетто этим пользовались.
«Можно было наблюдать такие картины: четыре пуэрториканца извиваются вокруг одной цыпочки, а та такая [ изображает сладострастное головокружение ]: „А-а-а-ах, как классно!”, а парни: „Да-а-а!” Энергия прямо била ключом, люди терлись друг о друга, и прочее. Я думал: „Йоу! Не слабо зажигают!”».
Бамбата отзывается о вечеринке в том же духе.
«Поначалу ребят раздражал вид панк-рокеров. Черные и латиносы смотрели на них как на психов из-за их разноцветных волос, которые торчали во все стороны, и странной одежды. Но потом, когда зазвучала мощная музыка, все начали танцевать, отрываться».
Cold Crush так впечатлились панком, что записали ‘ Punk Rock Rap ’ — одну из нескольких своих пластинок, которые, однако, не помогли им конвертировать успех легендарного живого шоу в студийную карьеру. Диджей группы Чарли Чейз не забыл веселья в клубе Roxy, особенно той ночи, когда к диджейской рубке подошла Бьянка Джаггер.
«Стоит, мечтательно так смотрит, как я работаю с вертушками. Она была прелесть, красотка. Ну, я и спрашиваю у Бама: „Что это за киска на меня уставилась?” Он отвечает: „Йоу, это же Бьянка Джаггер”. Я ему: „ Бьянка Джаггер? Жена Мика Джаггера?” „Да”, — говорит он. Я говорю: „Блин, да мы растем в глазах девочек! Мы растем, парень, это успех!”».
Fab 5 Freddy служил еще одним важным связующим звеном между центром и гетто. Он старался свести их вместе, чтобы добиться признания художественными кругами искусства граффити, развивавшегося параллельно с рэпом и брейкдансом, и таким образом дать импульс собственной карьере творца «настенной живописи». К началу восьмидесятых годов все эти пикассо с аэрозольными баллончиками рисовали по всему Бронксу шедевры размером с вагоны метро. Находясь под покровительством Энди Уорхола, одобрение серьезных критиков заслужили работы Жан-Мишеля Баскиа (Jean- Michel Basquiat) и Кита Харинга (Keith Haring), тоже начинавших с граффити. Картинные галереи довольно быстро набросились на это «уличное искусство», а Фредди нырнул еще глубже в мир богемы, познакомился с редактором уорхоловского журнала Interview Гленном О’Брайеном (Glenn O ’ Brien), а также Крисом Стейном (Chris Stein) и Дебби Харри (Debbie Harry) из группы Blondie, и вскоре превратился в неофициального атташе по культурным связям с Бронксом.
Эта роль привела его к сотрудничеству с начинающим режиссером Чарли Ахерном (Charlie Ahern) в работе над документальной лентой Wildstyle, рассказывающей о юном мире хип-хопа. «Я искренне старался быть художником и хотел, чтобы граффити воспринимали в качестве серьезного направления, вроде футуризма или дадаизма. Мне не хотелось, чтобы на это смотрели как на народное творчество.
Я стремился объяснить людям, что это самодостаточная культура, которая, как я где-то прочитал, объединяет танец, живопись и музыку, поэтому решился сделать фильм, который доказал бы тезис о связи граффити с определенной формой музыки и танца. Раньше никто не замечал между ними связи».
А еще он организовывал выступления диджеев в галереях. Благодаря усилиям Фредди Бамбата вертел диски для модных художников аж с 1980 года, то есть задолго до вечеринок Холмана и Блю в клубах Negril и Roxy. Из всех диджеев Бронкса Бам имел самое близкое отношение к клубной жизни центра (кроме того, он состоял во многих фонограммных пулах, а его плей-лист печатался в нескольких информационных бюллетенях о танцевальной музыке). Фредди приводил его играть в Club 57 на Сент-Марк-плейс, в Fun Gallery и Mudd Club — ночной оплот постпанковских чудачеств. В вычурности Бам не уступал никому на этой сцене новой волны (это касается как причудливых нарядов, так и музыкальных предпочтений), так что ему невтерпеж было сыграть для них. Вскоре он даже выстриг «ирокез» и начал красить волосы в зеленый и оранжевый цвет (а позже вместе с Джоном Лайдоном [ John Lydon ] из Sex Pistols записал сингл ‘ World Destruction ’). Не сомневайтесь, Африка Бамбата панковал не хуже любого другого ньюйоркца.
Долг перед диско
И снова о диско. В музыкальном плане хип-хоп любит зачислять себя в оппозицию к этому стилю. Общее мнение таково, что он явился реакцией гетто на засилье геев в диско, на его гладкий и монотонный бит (то есть на те грехи, в которых современные хип-хоперы не менее охотно обвиняют хаус). На самом же деле долг хип-хопа перед диско изряден (можете спросить магната из Def Jam Расселла Симмонса (Russel Simmons) — завсегдатая клубов Loft и Paradise Garage).
Многие годы до появления собственных мелодий хип-хоп-диджеи наряду с фанком крутили диско. Если сравнить, например, репертуар Roxy и Paradise Garage, то можно обнаружить массу одинаковых вещей. Композиция ‘ Good Times ’ группы Chic, глубоко врезавшаяся в ранний хип-хоп и особенно сказавшаяся на карьере Флэша, — самое настоящее диско.
Вообще, до знакомства с Хёрком на диджейские подвиги Флэша вдохновляли чернокожие мобильные диджеи, приезжавшие на квартальные вечеринки в Бронкс, чтобы ставить диско. Вначале Флэш равнялся на Пита Джонса — двухметрового жеребца из Бруклина, знаменитого своим гаремом ассистенток (среди которых была его талантливая дублерша миссис Бекки Джонс), настраивавших для него оборудование. Первым героем Бамбаты стал Kool DJ D, игравший диско. Другим знаменитым мобильным диско-диджеем был Грэндмастер Флауэрс, к которому особенно неравнодушен Fab 5 Freddy. Фредди полагает, что именно в честь бруклинца Флауэрса Флэш взял себе псевдоним «Грэндмастер». А ведь еще можно вспомнить таких диджеев, как DJ Hollywood и Лавбаг Старски, которые оказали важное влияние на рэп, хотя крутили преимущественно диско.
Революционные приемы Флэша опирались на бесшовность музыкальной ткани диско не в меньшей степени, чем на сложные фанк-брейки Хёрка. Более того, диско-сцена разработала, так сказать, прототип стиля быстрого микса еще до того, как Флэш обзавелся парой вертушек. Уолтер Гиббонс был известен быстрой резкой и использованием двух экземпляров одной пластинки для продления удачных пассажей, а также любовью к фанковым трекам с обилием ударных. Стиль Гиббонса нередко сравнивают с подходом хип-хоп-диджея. Он проделывал все это практически одновременно с Флэшем и, по всей видимости, даже включал одинаковые с тем записи. (Флэш не знал об этих параллелях.) Еще до Гиббонса Майкл Капелло прославился тем, что проворно резал и растягивал мимолетные вступления, характерные для песен той эпохи. Даже Фрэнсис Грассо, который приходится им всем прадедушкой, еще в 1969 году выуживал из композиций барабанные сбивки, чтобы заводить ими танцпол.
Наконец, без диско хип-хоп-сцена вряд ли открыла бы столько драгоценных виниловых диковин. Одна из них — ‘ The Mexican ’ — часто звучала в клубе Loft задолго до того, как стать гимном хип-хопа. Бамбата признает, что многие свои находки (включая исключительно важных для него Kraftwerk) он приобрел по рекомендациям создававшихся вокруг диско-записей фонограммных пулов, в которые он охотно вступал.
Итак, диджеи Бронкса отнюдь не отвергли диско, как думают некоторые, а лишь переформулировали его. Можете считать хип-хоп отростком раннего диско, с которым он продолжал развиваться параллельно, вариантом танцевальной революции с поправкой на вкусы жителей Бронкса. Уравнение «хип-хоп = диско + гетто» не так уж далеко от истины.
Конец старой школы
Первые коммерческие плоды хип-хоп стал приносить в начале 1980-х годов, а уже к середине десятилетия эта музыка и ее культура претерпели значительные перемены. Несмотря на расширение горизонта и интенсивное записывание пластинок, некогда крепкий дух радостного единения улетучивался. В 1982 году Блю и Фредди оганизовали тур по Европе: стиль постепенно заявлял о себе и влиял на другие жанры. Мир получил дозу (если не передозировку) брейкданса и граффити через журналы и телевизионную рекламу. А за углом уже следующее поколение рэперов сочиняло более сложные тексты о пороках общества, ударах судьбы и жизни вымышленных героев. Первый магнат рэпа Рассел Симмонс оперативно выдвинул на сцену команды Run DMC и Def Jam, держа их на поводке жесткого коммерческого расчета. На пятки им наступали KRS 1, Eric B and Rakim, Public Enemy, Beastie Boys и LL Cool J, не говоря уже о деятелях с Западного побережья, прямо-таки помешавшихся на музыкальных бандах.
В то же время изменился сам ландшафт, на котором закреплялся хип-хоп. Многие новые звезды выросли в пригородах, в среде среднего класса, поэтому внимание переключилось с центральной части мегаполиса на его периферию. Площадки вроде Roxy либо закрылись, либо сменили промоутеров, превратившись из веселых «плавильных котлов» в аванпосты сурового гетто. Рейганомика ударила по карманам людей, а крэк сделал кварталы Бронкса похожими на зоны военных действий. Все уже не выглядело таким забавным, как раньше. Настал конец старой школы.
Диск-жокеи продолжали делать то, что умели. Они пострадали от коммерциализации сильнее среди всех, кто создавал хип-хоп. Как только стало выгодно издавать пластинки и выращивать звезд, центром внимания сделался заметный на сцене и харизматичный MC, а не парень за пультом. Чтобы выпускать диски, MC достаточно студии и продюсера — без диджея он вполне может обойтись. Основная часть рэп-записей первой волны были сделаны с сессионными музыкантами и без проигрывателей, а довольно скоро появилась удобная технология сэмплирования, позволявшая кому угодно зациклить луп и добиться эффекта быстрого микса.
После старой школы диджеи зарабатывали себе имя, как правило, на продюсерских успехах, а не работой с винилом, хотя именно она является источником их опыта. Назовем лишь некоторых: Эрик Би (Eric B), Марли Марл, Пит Рок (Pete Rock), Лардж Профессор (Large Professor), Premier, Dr Dre, RZA, Принц Пол (Prince Paul) — все эти артисты знамениты в первую очередь своим студийным творчеством. Хип-хоп уверенно вышел на концертную площадку и трансформировался из танцпольного жанра в зрелище. В нем сохранилась цветущая андеграундная клубная сцена, однако клубы прославили лишь единицы диск-жокеев, в частности Фанкмастера Флекса (Funkmaster Flex) и, пожалуй, Стретча Армстронга (Stretch Armstrong). Концерты подняли статус диджея до уровня музыканта, играющего вживую, но свели его выступление к сорокаминутному шоу. А со временем ему пришлось соперничать еще и с DAT — исключающим ошибки цифровым форматом, едва не вытеснившим его из сферы живого хип-хопа.
Но диджей все-таки выжил.
Турнтаблизм
Руки летают от одной пластинки к другой, успевая с молниеносной быстротой тронуть кроссфейдер, плечи едва заметно, не мешая четкости действий, поднимаются и опускаются в такт ритму, движения пальцев выверены с точностью до миллиметра, каждый флик, слайд или раб[168] отмерены «как в аптеке», а из колонок несется мощный бит, пересыпанный скрибблами[169] и скрэтчами; голый скелет песни поворяется снова и снова, и внезапно взрывается кульминацией нового трека.
Ловкость хип-хоп-диджея производила сильное впечатление и вполне могла стать самоцелью, что и случилось, когда вооруженный DAT -кассетой рэпер начал тянуть одеяло на себя. Основные элементы хип-хопового диджеинга совершенствовались до тех пор, пока он не превратился в особую форму искусства, имеющую мало общего с его первоначальной «танцпольной» функцией.
Началось все со скрэтчинга. Освоив эту технику, диджей научился не просто ставить треки или их узнаваемые фрагменты, а настолько мелко шинковать записи, чтобы создавать композиции путем манипуляции звуками (отдельными нотами, ударами или шумами), как это делает любой другой музыкант. В руках умелого «турнтаблиста», как впоследствии стали называть такого диджея, проигрыватель превратился в настоящий музыкальный инструмент. Недавно произошел всплеск интереса к данной форме диджейства, в ответ на который образовались целые ансамбли, играющие на нескольких вертушках Technics 1200: каждый из диджеев-музыкантов отвечает за свой слой песни — басовую партию, ритм или мелодию. Некоторые пошли еще дальше и разработали систему нотного письма для турнтаблистов.
|
|
|
