Типы цветовых гармоний и возможности их использования в практике архитектурной полихромии

Выразительность цветовых сочетаний - качество, которое прежде остальных оценивается зрителем при восприятии произведений искусства. Было замечено, что родственные полнохромные комбинации встречаются в произведениях искусства различных народов, часто стоящих на очень разных ступенях культуры, в самые различные эпохи. (Это не исключает тот факт, что в различные стилистические периоды излюбленными оказывались один сочетания, а другие применялись реже.) Это заставляет думать о существовании определенной системы гармонических сочетаний цветов.

Причины выразительности цвета и цветовых сочетаний трудно объяснить. Сегодня еще и математика и физиология бессильны перед лицом этой проблемы. Однако определенные выводы и наблюдения исследователей по этому вопросу существуют.

Рассмотрим наиболее полезные из них с точки зрения практической работы с цветом.

«Всякая гармония несомненно является известной закономерностью, но далеко не всякая закономерность является гармонией. Комбинация цветов будет являться гармонической тогда и только тогда, когда закономерность не только существует, но и способна непосредственно восприниматься глазом как закономерность», - утверждает советский ученый Н. Д. Нюберг (Курс цветоведения. М., 1932, с. 177). «О подлинной гармонии всегда говорит богатство взаимных влияний цвета и богатство ассоциированных с ним качеств», - дополняет Н. Д. Нюберга дотор искусствоведения Волков (Цвет в живописи. М., 1965, с. 98).

Известный швейцарский педагог и исследователь цвета Иоханнес Иттен считает, что полихромные композиции не могут быть выразительными при отсутствии контрастов. Он выделяет 7 видов контрастов: 1) контраст светотени; 2) теплохолодный; 3) дополнительных цветов; 4) вызываемый явлением одновременного контраста цветов; 5) контраст пропорций; 6) контраст насыщения; 7) контраст по цвету. Они, по его мнению, являются ключом к гармоническим построениям.

С именем Исаака Ньютона, как известно, связано появление первой системы расположения цветов и первые попытки создания закономерных цветовых построений. Цветовой круг, созданный Ньютоном, и по сей день, является самой популярной системой расположения цветов.

Он был основой цветовых построений известного ученого В. Оствальда в начале века; современные исследования цветовых гармоний, советские (Рагимзаде) и зарубежные (Л. Герике, К. Шёне и др.), также не обходятся без него. Разница состоит в том, что различные авторы делят цветовой круг на разное количество частей: 7, 8, 10, 12, 18,24. Наибольшее число исследователей склоняется к системе цветового круга из 12 цветов. Йоханнес Иттен, отдавая предпочтение цвето­вому кругу из 12 цветов, объясняет это тем, что цветовой круг, состоящий из большего числа цветов с трудом удерживается в памяти. Его практическая ценность для работающих с цветом при этом становится минимальной. Основным правилом при создании цветового круга является расположение дополнительных цветов на концах одного диаметра. Если это правило соблюдено, то с помощью цветового круга можно продемонстрировать построение цветовых гармоний из двух, трех, четырех и большего числа цветов.

Классическим вариантом двуцветия являются пары дополнительных цветов. Сочетание дополнительных цветов максимально усиливает взаимное их звучание. Кажущаяся чистота обоих при этом увеличивается. Однако, если они обладают значительной насыщенностью и яркостью, то воспринимаются с трудом, от них «рябит в глазах». Это объясняется тем, что глаз никогда не находится в состоянии полной неподвижности и сочетание двух ярких, насыщенных цветов вызывает постоянные резкие колебания адаптации различных участков сетчатки. Такие пары дополнительных используются в искусстве редко. Более популярны пары дополнительных цветов разной степени насыщенности. К примеру, сочетание зеленого с красно-коричневым, серо-голубого с медно-красным.

Если художник использует осветленный красный, то соответствующий ему зеленый цвет затемнен в той же степени, в какой красный осветлен. Насыщенные дополнительные цвета оказываются гармоничными, когда они разделены третьим цветом - цветом фона, контура или дают совершенно различные представления о пространстве.

К цветам дополнительным по положению в цветовом круге очень близки пары цветов, рожденные действием одновременного контраста. Выше говорилось о происхождении этих явлений и отмечалось отличие дополнительных цветов от цветов одновременного контраста. Гёте говорил, что «лишь одновременный контраст делает цвет пригодным для его эстетического воздействия». Умелое использование одновременного контраста вносит в живописные композиции живое мерцание света. Комбинации противопоставления дополнительных цветов и цветов, рожденных действием одновременного контраста, встречаются в живописи разных времен, стилей, народов. Импрессионисты сознательно применяли цвета одновременного контраста, которые как нельзя более отвечали их стремлению к передаче изменения локальных цветов при непрерывном изменении цвета солнечного света. В качестве примера контрастного противопоставления цветов можно привести картину К. Моне «Руанский собор в полдень». Игру контрастов розово-фиолетового и желто-зеленого, красного и голубо-зеленого можно наблюдать в картине Матисса «Красные рыбы».

Большая часть картин Ван-Гота отличается потрясающей выразительностью контрастных отношений. Свойством оптической вибрации контрастных цветов пользуются представители «поп-арта». Мы привели примеры использования цветов одновременного контраста в живописи. Однако на практике существует множество цветовых задач, которые не могут быть решены при наличии явления одновременного контраста. Если цель произведения - создать впечатление монументальной уравновешенности и материальности цветовых построений, то беспокойная вибрация и «свечение» красок, вызываемое явлением одновременного контраста, идет во вред идее. В качестве примера может быть приведена спокойная и величественная уравновешенность цветовых построении древнерусских икон. Обратимся к иконе новгородской школы XIV века «Святой Георгий». Икона построена на противоположности дополнительных цветов красного и голубо-зеленого. Однако это сочетание не несет в данном случае беспокойства, не действует разрушающе на плоскость картины. Древний прием черной обводки изображения снимает действие одновременного контраста и «уплощает» изображение. Наличие белого снимает некоторое напряжение зрения, вызываемое красным цветом. Цвета кажутся лежащими в одной плоскости благодаря очень малой разнице по светлоте между красным и зеленым, составляющими основу произведения. Приведенный пример говорит так же о том, что дополнительные цвета, используемые в определенной пропорции, способны создать впечатление статичности композиции.

Вспомним пожелание Йоханнеса Иттена строить полихромные композиции на контрастах. Сочетание дополнительных цветов не только является одним из видов контраста, но и несет противопоставление полюсов тепла и холода, тяжести и легкости, максимума теплоты и затемнения. Так, пара желтый-фиолетовый представляет собой сильный контраст света и тени. Красно-оранжевый и сине-зеленый представляют собой чрезвычайно сильный контраст холода и тепла.

Речь шла о живописи, но разве не та же, в высшей степени живописная задача стоит перед архитектором, желающим добиться мак­симального эмоционального звучания архитектуры?

В полихромном решении архитектурных форм полярные гармонии не менее популярны, чем в живописи. Однако, если в орнаментике и отдельных видах живописи могут быть допущены дополнительные цвета большой насыщенности и яркости, то в архитектуре приятнее выглядят дополнительные менее насыщенные и менее яркие. Выделение же при помощи насыщенного дополнительного цвета отдельных предметов обстановки можно приветствовать.

Смешение двух дополнительных цветов даёт красивые цветовые ряды. В разбелах они особенно приятны. Выбранные из подобных рядов выкраски составляют гармоническое единство, и обладая психологической полярностью, создают живое красочное звучание. По этому принципу могут решаться полярные композиции, построенные на противопоставлении двух групп цветов. Главные цвета этих групп могут быть дополнительными большей насыщенности, второстепенные - меньшей насыщенности.

Очень популярны в архитектурной полихромии композиции, в которых цвета подчинены одному главному цвету. Основной цвет в данном случае должен быть наиболее чистым, ярким, насыщенным, а остальные должны подчеркивать, делать более звучным и значительным этот главный. Естественно, второстепенные цвета при этом близки к дополнительным по отношению к цветовому тону главного цвета.

Если мы выберем из цветового круга две пары дополнительных цветов, соединяющие линии которых перпендикулярны друг к другу, то получим квадрат. Этим путем в 12-ступенном круге можно получить четырехзвучия:

1) желтый + фиолетовый

красно-оранжевый + сине-зелецый;

2) желто-оранжевый + сине-фиолетовый

красный + зеленый;

3) оранжевый + синий

красно-фиолетовый + желто-зеленый.

Другие четырёхзвучия получаются с помощью прямоугольников, содержащих две дополнительные пары:

желто-зеленый + красно-фиолетовый;

желто-оранжевый + сине-фиолетовый;

желтый + фиолетовый + оранжевый + синий.

Из сказанного ясно, что четырёхзвучие - это усложненный вариант того же противопоставления дополнительных цветов или полярных по положению в цветовом круге. По сути дела, приведенные примеры живописных произведений демонстрировали именно усложненный вариант противопоставления.

Наиболее распространенным видом гармоний цветовых отношений являются цветовые триады. Обратимся вновь к цветовому кругу, чтобы проследить систему расположения гармоничных трезвучий. Желтый + красный + синий образуют самое ясное и сильное гармоническое сочетание (Гармонические трезвучия можно создать с помощью следующих красок: 1) краплак+фталоцнани снияя + кадмий желтый; 2) пигмент алый + ультрамарин + желтый лимонный.). Его можно было бы охарактеризовать как основное трезвучие. Производные цвета: оранжевый + фиолетовый + зеленый образуют гармоническое сочетание. Желто-оранжевый + красно-фиолетовый + сине-зеленый или красно-оранжевый + сине-фиолетовый + желто-зеленый представляют собой также гармонические сочетания. Расположение этих цветов в цветовом круге образует равносторонний треугольник.

Трезвучия, образованные сочетанием одного из цветов + 2 цвета соседних к его дополнительному, также гармоничны. Так, дополнительным к желтому цвету является фиолетовый. Если фиолетовый заменить парой сине-фиолетовый + красно-фиолетовый, то образуется триада: желтый + сине-фиолетовый + красно-фиолетовый. Сочетание фиолетового с желто-зеленым + желто-оранжевый также гармонично. Их соотношение выражается равнобедренным треугольником.

В качестве примера трезвучия в живописи можно привести «Мадонну Литу» Леонардо да Винчи. Эта картина демонстрирует не только изысканное совершенство цвета, но и неподражаемый композиционный и пропорциональный строй, без которых высокое эмоциональное звучание произведения невозможно. Эта картина более чем какая-нибудь иная доказывает, что внимание к согласованию размеров цветовых участков по меньшей мере так же важно, как и выбор цветов.

Контраст площадей может изменить и усилить впечатление от других видов контраста. В картине «Мадонна Литта» контраст площадей усиливает контраст света и тени. Именно напряженное отношение черного и светлых пятен создает впечатление величия и холодной возвышенности образа. Формы, размеры и очертания цветовых пятен должны определяться характером цвета и его интенсивностью. Если нужно добиться, чтобы желтое пятно выделялось среди светлых тонов, то оно должно занимать значительно большую площадь, чем желтое пятно, окруженное темными цветами. Во втором случае его яркость будет подчеркнута темным окружением. Подобным же образом отношения всех цветовых масс должны быть решены на основании их относительной силы воздействия на зрителя.

Гёте предложил простые числовые отношения площадей, занимаемых спектральными цветами, несущие впечатление равновесия. Он исходил при этом из разницы в светлотной характеристике спектральных цветов. Для спектральных цветов отношения равновесия: желтый: оранжевый: красный: фиолетовый: синий: зеленый = 3: 4: 6: 9: 8: 6; желтый: оранжевый = 3: 4; желтый: красный = 3: 6; желтый: фиолетовый = 3: 9; желтый: синий = 3: 8; желтый: красный: синий = 3: 6: 8; оранжевый: фиолетовый: зеленый = 4: 9: 6.

Представленные здесь отношения имеют силу лишь при работе с цветами максимально яркими. При изменении яркости меняются и размеры площади, занимаемой каждым цветом. Оба фактора - яркость и размер занимаемой площади - связаны между собой самым тесным образом. Гармоническое соотношение площадей производит спокойное, статическое впечатление. Если в цветовой композиции художник вместо гармонических отношений равновесия дает другие, т. е. позволяет одному цвету доминировать над другим, то картина получает определенный динамизм. Какие пропорции должны быть выбраны для выразительной композиции, зависит от темы произведения и индивидуального вкуса художника.

Трезвучие, применяемое в архитектурной полихромии, более чем в живописи должно быть выверено архитектором с точки зрения светлотной характеристики цветов, их насыщенности и площадей, которые каждый из цветов занимает. Цвет, занимающий наибольшую площадь, оценивается положительно, когда он имеет меньшую насыщенность. Цвет, использующийся в качестве акцента, может обладать значительной насыщенностью. Сочетание из шести цветов может быть образовано двумя триадами или тремя парами дополнительных цветов. Такова азбука выбора цветов для полихромных композиций, определяемых как композиции больших интервалов. Изложенные вариации цветовых комбинаций не являются исчерпывающими.

Полихромные композиции могут строиться на вариациях одного спектрального, его разбелов и зачернений. Такие композиции называются монохроматическими. В их основе лежит контраст насыщения. Словами «контраст насыщения» мы определяем противоположность между насыщенными, яркими и блеклыми, затемненными цветами. Здесь надо сказать, что зачернения и разбелы не нейтральны с точки зрения психологического воздействия полученных смесей. Достаточно вспомнить картину Жерико «Умалишенный», написанную в чёрно-жёлтых тонах, и то потрясающее впечатление духовного расстройства, которое она производит, чтобы убедиться в из­менении психологической характеристики жёлтого цвета при смешении его с чёрным.

Помимо зачернения и разбела падение насыщенности может быть вызвано добавлением к чистому цвету дополнительного. Если, к примеру, фиолетовый смешивать с жёлтым, то получаются ступени от фиолетового до серого и от серого до жёлтого. При осветлении белым такой смеси получаются редкие красивые хроматические тона серого. Примеры полихромной архитектуры показывают возможность применения этого приема для цветового решения объемов. Нельзя обойти вниманием и еще весьма популярную в орнаментике, архитектуре, живописи комбинацию цветов, расположенных рядом в цветовом круге. Такое сочетание цветов принято называть нюансной гармонией. Градации цветов по насыщенности и светлоте позволяют внести в тонкую гармонию плавных переходов энергию ритма.

Нюансная гармония может входить в качестве составляющего элемента в полярные цветовые композиции, построенные на противопоставлении двух групп дополнительных цветов. Противопоставляться могут 2 цвета максимальной насыщенности каждый в сопровождении ряда цветов близко расположенных в цветовом круге и обладающих полярностью к акцентируемому цвету. Комбинации черного, серого и белого цветов, мы можем часто встретить в орнаментальных композициях, в произведениях графического искусства. Принято говорить, что подобные комбинации цветов составляют гармонию ахроматических цветов.

В архитектуре комбинации ахроматических цветов в чистом виде применяются редко, чаще это комбинации хроматических серых (или хроматических цветов очень малой насыщенности) в сочетании с насыщенными хроматическими.

Чрезвычайно популярен в архитектуре прием выделения на ахроматическом фоне одного или нескольких насыщенных цветов. Его называют композицией изолированного цвета. Фон «изолирует» цветные плоскости друг от друга. Два-три небольших цветных пятна в ахроматическом окружении воспринимаются мгновенно, сразу бросаются в глаза, заставляя сосредоточить на них внимание. Приём изолированного цвета в интерьере сводится, как правило, к окраске всех больших плоскостей в ахроматические тона и выделению нескольких цветных пятен, которыми могут быть ковер, мебель, кресла или стулья, стенды и т. д. В насыщенные цвета может быть окрашена и одна из стен, роспись или декоративное панно могут быть активными по цвету.

Композиции изолированного цвета очень легки в исполнении, так как с ахроматическими тонами хорошо сочетается любой яркий цвет. Однако свойственная этому приему резкость противопоставлений и насыщенность тона быстро возбуждают и также быстро утомляют наблюдателя. В связи с этим использование этого приёма более уместно в помещениях кратковременного пребывания (вестибюли, магазины, столовые, коридоры). Этот род композиций особенно характерен для плакатов, витрин, стендов. Для жилых и рабочих комнат такие композиции не всегда пригодны, так как яркие цвета отвлекают, мешают сосредоточиться. Попутно следует обозначить и другой композиционный приём, часто применяемый в современной архитектурной полихромии: композиция соотношений цветов. Построение цветовой композиции по принципу соотношения цветов сводится к подбору нескольких цветов, рассматриваемых в определенном порядке и образующих гармонический «аккорд».

При этом, естественно, могут быть использованы перечисленные типы цветовых гармоний: полярные цвета, триады, нюансы.

Гармоничные на плоскости сочетания цветов оцениваются как гармоничные и при решении в цвете объемов в том случае, если окраска произведена с учетом особенностей архитектурной полихромии.

1. Фактор времени несомненно является одним из элементов гармонии в живописи. При решении же задач архитектурной полихромии он приобретает первостепенное звучание. Окрашенные поверхности помещений рассматриваются чаще всего не пристально, а «попутно», в движении. В лучшем случае они являются фоном для предметов, подлежащих тщательному рассмотрению. При восприятии архитектурного объекта цвета часто сравниваются не при непосредственном их со­поставлении, а по памяти. Различие чередующихся цветов по цветовому тону (когда они светлые) насыщенности и светлоте при этом должно быть значительным. Изменение цвета под действием цвета, наблюдаемого ранее, в силу последовательного контраста можно использовать на благо цветовой композиции. Чередование контрастных цветов повышает звучность цветовой комбинации; чередование светлых и темных цветов создает эффект значительного светлотного контраста.

Система чередования цветов, взятых в определённом количестве по площади в зависимости от их качественной характеристики, создаёт определённый ритм. Удачно найденный ритм - основа гармонического построения архитектуры. Закономерными выглядят такие цветовые ряды, в которых при изменении одного свойства цвета (светлоты, насыщенности, цветового тона) другие не изменяются. Спокойным и естественным выглядит порядок окраски помещений или объемов по системе цветового круга. Ряд от холодных к теплым цветам динамичен. Окраска отдельных плоскостей в активные, насыщенные цвета, подобно акцентам в живописи, создает определённую динамику цветового решения. Пассивным краскам не свойствен столь сильный психологический контраст, какой присущ активным тонам. Чередование зеленого и синего не несет того напряжения, которое имеет место при последовательном восприятии жёлтого и красного. К примеру, ощущение подъёма по лестнице будет более сильным, если желтый цвет сменяется красным, чем в том случае, когда зелёный сменяет синий.

2. Спектральный состав освещения изменяет цвета и их сочетания в значительной мере. Нужно заранее знать, при каком освещении будет восприниматься цветная архитектура, чтобы предвидеть возможность изменения цветовых сочетаний. Охристо-желтый при слабом холодном освещении превращается в жёлто-зеленый, средний зеленый - в голубо-зелёный. При освещении лампами накаливания зеленый и голубо-зеленый могут оказаться неразличимыми. Голубой, составленный на основе ультрамарина, становится фиолетовым при освещении люминесцентными лампами.

3. Восприятие цвета - или группы цветов меняется в зависимости от площади окраски. При переходе от эскиза к окраске в натуре нужно иметь в виду кажущееся увеличение насыщенности цветов при увеличении их площади.

4. Цветовое решение архитектуры должно соответствовать масштабному строю объемов или, если это необходимо, корректировать недостатки объемно-пространственной композиции. Необходимо при этом тщательно продумать ритмическую схему окраски здания, распределение цветов, обладающих различным «зрительным весом».

5. Для того, чтобы добиться большей выразительности окраски, нужно строить цветовую композицию на контрастах. Так, к примеру, в помещениях, где условия эксплуатации не требуют высокого уровня освещенности и соблюдения условий, оптимальных с точки зрения гигиены, не только можно, но и нужно применять цвета, обладающие меньшей светлотой и большей насыщенностью, чем в рабочих помещениях.

Закономерности цветовой гармонии трактуются сегодня ещё очень обще. Это можно объяснить тем, что колористу приходится «дирижировать» слишком большим количеством параметров. Цвета могут быть противопоставлены по цветовому тону, светлоте, насыщенности, фактуре, по площади цветовых пятен и их форме и, наконец, по любой из психологических характеристик. Количество комбинаций этих качеств огромно, что делает задачу выбора цветовых сочетаний сложной.

 

⇐ Предыдущая123456Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: