Художественное изображение природы

Интересно сопоставить результаты изменения образов природы, полученные выше в ходе социокультурного и гносеологического анализа, с эволюцией художественного видения природы. Мировоззрение находит художественно-образное выражение в искусстве, прежде всего, в живописи. Рискну предположить, что античность не знала живописи, потому что в ее ментальности не была сформирована позиция, с которой человек наблюдает мир, позиция внешнего наблюдателя, необходимая для создания картины. Христианство, в мировоззренческом плане проявившееся как открытие личности, обозначило себя, прежде всего, в таких формах искусства, как латинская любовная поэзия, воспевшая интимное, внутреннее переживание в жанре автобиографии. Христианское мировоззрение отразилось в иконописи. Средневековая живописная техника получила название "обратной перспективы". В ней линии живописного пространства сходятся на зрителя, а не к горизонту. В прямой линейной перспективе удаленные предметы располагаются выше ближних, уменьшаются в размере и т.д. В обратной перспективе эти законы пространственного видения не работают, поскольку сама живопись построена на мировоззрении, в котором центр и смысл связан с Богом. Если картина - это окно, через которое мы смотрим в мир, то икона - это окно, через которое Бог смотрит на нас.

Художник средневековья рисовал природу не как мир "поднебесный", "дольний", а небо и небожителей - Христа, апостолов, святых, их деяния - мир "горний". Важнее было умозрительное видение, ведь природа - текст. Придерживаясь этого мировоззрения, средневековые художники иногда доходили до крайностей, утверждали, что "духовное око" и глаз человека не имеют ничего общего, и что при создании духовных изображений зрение мешает, визуальные впечатления затемняют, разрушают цельность, закономерность общей картины [45].

Средневековое художественное видение вполне допускало не только изображение рядом видимых и невидимых с фиксированной точки зрения поверхностей, но и изображение частей одного предмета, разнесенными в пространстве, или изображение одновременно мистической и обычной реальности. Например, анализ новгородской иконы "Успение", приписываемой Ф. Греку, показывает, что две группы событий - смерть Марии в окружении апостолов, стоящих возле ее ложа, и встреча ее души с Христом, осуществляются хотя и одновременно, но первое - в обычной реальности, а второе - в мистической. На иконе изображены два плана - реальный, где находится ложе Марии, апостолы, святители и архитектурный фон, и план мистический с Христом. Взоры всех персонажей, подчеркивает Б. Раушенбах, обращены к умирающей Марии, и никто не смотрит на Христа, хотя совершенно очевидно, что появление Христа среди его учеников потрясло бы их, тем более, что он появился в сияющих и светящихся одеждах. Желание более четко выделить границу, разделяющую обычное и мистическое пространство, обусловило то, что с начала XV в. такая граница часто обозначается не только цветом, но и изображением непрерывного ряда ангелов, расположенных вдоль границы пространств [46]. Средневековая живопись видела свою цель в раскрытии драматизма "встречи двух миров" - чувственного, зримого и сверхчувственного. Поэтому события символически подчеркивались нарушением пропорций.

Расцвет живописи, как формы искусства Возрождения, обусловлен завершившимся расколом гармоничного Космоса, выделением человека из природы и инстинктивным его стремлением вернуться в покинутый дом. Художник Возрождения рисует природу, но так, как видит ее он - дитя своей эпохи, как портрет человека, как отображение человека. Такова "Весна" у Сандро Боттичелли. Портретная живопись преобладает, но появились изображения полей с отдаленными горизонтами. Это казалось актом творения, доступным лишь Богу. Художники Возрождения перевели взгляд с Неба на Землю. Вооружившись знанием зарождавшейся науки, стали изображать природу, подражая ей. Отсюда распространение рационалистической установки в живописи - опора на глаз, на законы оптики, учение о перспективе. Развитие этих представлений стимулировало выделение одной точки зрения - закон схода лучей в одну точку к горизонту (прямая перспектива). Изображаемые тела прорисовываются в соответствии с научным знанием, строго соблюдаются пропорции и размеры. В этом проявляется техника, но подлинное мастерство требует проявить неявленное - смысл. Хороший живописец должен писать две главные вещи, отмечал Леонардо да Винчи, человека и представления его души... Первое легко, второе - трудно.

Гениальный художник умеет увидеть суть изображаемого и выразить ее художественно. Не есть ли улыбка Джоконды "представление ее души", запечатлевшее раздвоенность человека этой рубежной эпохи. В философской антропологии также осознавалась эта особенность, поскольку сущность человека усматривалась гуманистами Возрождения в его двойной природе. Эразм Роттердамский говорит о человеке как о хамелеоне, проявляющем в себе и ангельское, и дьявольское. Эту борьбу начал, эту раздвоенность почувствовал и запечатлел Леонардо да Винчи в портрете Джоконды, в ее загадочной улыбке, кажущейся ангельской одним и сатанинской другим. Знаменитый портрет явился культурным, смыслообразующим событием. Гениальный художник показал, как по-новому человек Возрождения смотрит на мир, и как мир проявляется в нем - и как живой организм, и как мертвый механизм. Ростки механистического мировидения выразились в XVII в. в стиле натюрморта ("nature morte" - мертвая природа), особенно распространенном в голландской живописи.

Прорабатывание пространственного восприятия и реалистических устремлений науки выразилось в пейзажной живописи. Главным способом организации пространства становится евклидова перспектива. Человек выделен из Универсума, дистанцирован от мира, и отношение к картине - как к своеобразному "окну в мир". Усвоение коперниканской революции сказалось в живописи. Вскоре после открытия Коперника у наиболее значимых художников того времени - Тинторетто, Эль Греко, П. Брейгеля-старшего, заметим, живших в разных странах, границы ограниченного и замкнутого "геоцентрического" пространства сразу резко раздвигаются, и даже изображения рая, ангелов, святых приобретают гелиоцентрический оттенок.

Зародившаяся наука становится ядром западноевропейской культуры и влияет на формирование художественного видения. Под влиянием научной механистической картины мира формируется, уже на уровне менталитета, видение мира как механизма. К этому образу природной реальности обращаются художники. Так, например, Сальвадор Дали в картине "Постоянство памяти" использует укоренившийся глубоко в сознании символ мира как часового механизма. Размягченность висящих и стекающих часов - очень точный образ, лучше других, даже самых невероятных искажений, подрывающий веру в естественный закономерный порядок вещей. Этот образ распространяется художником из объективной реальности в субъективную, оживляя универсальное человеческое переживание времени и памяти (рис.7).

В. М. Розин в уже упоминавшейся работе прослеживает связь импрессионизма и научности. Он отмечает, что импрессионисты настаивали на объективном, научном подходе к природе, являли научный подход иначе, чем художники Возрождения. Научность как передача в красках первого впечатления (феномен), непосредственности - вот одна из основных эстетических ценностей. Следствием ее был отход от реализма классики, экспериментирование с освещением, цветом, формой, пятном... Когда к новой живописи привыкли, оказалось, что новый мир быстрее доходит до сердца, переживается. Импрессионисты нарушили в своих произведениях соответствие изображаемого и изображенного. В их картинах воспринимается не столько то, что видит глаз, люди в кафе, скамейка в парке..., сколько атмосфера, настроение, перипетии человеческих судеб: изображается пейзаж в тумане - переживается чувство одиночества, потерянности...

В картинах постимпрессионистов, символистов, куббистов, сюрреалистов и других течений авангардной живописи акцент на изображении мира человеческих отношений усиливается. Если импрессионисты не отделяли еще мысли, переживания, чувства, настроения, вызванные изображаемыми предметами, от самих предметов, воспринимали их еще слитно, то художники-авангардисты задались целью непосредственно передать в художественном произведении душевные реалии - радость, любовь, страдания, боль... Знаменитый "черный квадрат" К. Малевича как бы символизирует эту тенденцию смерти традиционных культурных форм, являясь знаком "ничто".

Можно провести аналогию между обращением науки к изучению взаимосвязей (реальность неклассической науки - сеть взаимосвязей) и обращением художественного творчества к изображению отношений. Современные художники, в отличие от художников прошлых эпох, которые тоже изображали невидимое в видимом, создали особый живописный язык и художественную реальность. "В авангардной живописи как бы сомкнулись визуальный и интеллектуально-вербальный способы восприятия мира" [47].

На полотнах ведущего представителя сюрреализма Сальвадора Дали - видение мира глазами человека, решающего проблему реальности нереального, которая актуализировалась в начале XX в. в связи с кризисом рационализма. Известным отечественным философом культуры П. С. Гуревичем была отмечена следующая особенность средневековой культуры. Христос в искусстве Средневековья походит на азиатского божка или деспота. Апокалиптические звери и ангелы демонически страшны. Далеко не все здесь объясняется средневековой эстетикой, которая допускала крайние искажения зримого, лишь бы хоть как-то навести созерцателя на мысль о незримом [48].

На мысль о незримом пытается навести и Сальвадор Дали, только на сей раз незримое связано с глубинами человеческого. Когда смотришь на полотна этого художника, на ум приходят слова Гегеля: "Сон разума рождает чудовищ". Известно, что на духовный мир Сальвадора Дали оказало влияние творчество З. Фрейда и К. Юнга. Искусство Дали - яркое свидетельство тому, что мир болен, болен жестокостью и извращенной чувствительностью. Дали писал: "Пассивному, незаинтересованному, созерцательному и эстетическому отношению к иррациональным явлениям мы противопоставляем активное, организующее, носящее системный и познавательный характер отношение к этим явлениям" [49].

Когда сознание не контролирует восприятие, то выплывают химеры, которые рождает иррациональное в человеке. Это касается как отдельного человека, так и человечества в целом, и культуры как совокупного сознания. Дали стремится создать фотографию бессознательного. Живопись, утверждает он, это ручная фотография конкретной иррациональности и воображаемого мира вещей. Его живопись выражает глубокое убеждение С. Дали в том, что внешняя, воспринимаемая извне реальность, не совпадает с внутренним миром. Иными словами, она выражает сомнение в реальности реального.

И вновь подчеркнем, что художник выразил средствами искусства вопрос своей эпохи. Что же реально, тот внутренний субъективный мир, в котором есть еще и подсознательное, мир эмоций и страстей, или та вещная реальность, которая видима, явлена? Рационально этот вопрос был оформлен в противостоянии феноменологической и натуралистической установок в философии.

Но сама проблемность возникает на почве картезианского разделения мира. Поэтому этот вопрос эпохи может быть решен не в споре сторон, а в снятии основания проблемности, то есть в преодолении картезианского дуализма. Не являются ли катаклизмы цивилизации следствием нашего неумения соединить расколовшийся мир, расколотое "Я"? Нашим впечатлениям, мечтаниям, желаниям, тому, чем мы живем, что нам дорого, что нам снится, над чем мы думаем, плачем, страдаем, противостоит реальность, которую мы называем жестокой, потому что она не совпадает с желаемой. "Хотели как лучше, а получилось как всегда", стало чуть ли не символом нашего социального устройства. Отсюда конфликт у человека с жизнью. С какой реальностью ему оставаться, с той, что в нем? Но он еще и во внешнем мире живет. Эту проблему и выразил С. Дали, пытаясь показать реальность, несовпадающую с внешней, внутренний мир человека.

Подвластно ли человеку "создание" целостного гармоничного мира, в который бы человек был вписан, который бы он понимал, с которым был бы соритмичен? Сегодня наряду с существующей механистической КМ формируется холистическое мировидение. Ядром холистического мировидения является синергетическая парадигма. В ней науки не разделяются дисциплинарно. Объекты новой постнеклассической науки - "человекомерные", это такие объекты, как биосфера, ноосфера, экологическая среда. Для познания объектов нового типа, они требуется иной субъект познавательной деятельности, иной тип мышления и иная теория восприятия. События в таком мире связаны не линейной причинной цепью, как при механистическом взгляде на мир, когда мир состоит из частей машины или кусков вещества вроде бильярдных шаров, взаимодействующих лишь посредством контакта. Попытаемся обозначить участие науки в формировании новой метафизики, в обретении новых смыслов бытия.