 |
А. К. Толстой КНЯЗЬ СЕРЕБРЯНЫЙ
|
|
|
|
Отвергая тонкости посольской науки, он хотел вести дело начистоту и, к крайней досаде сопровождавших его дьяков, не позволял им никаких изворотов. Королевские советники, уже готовые на уступки, скоро воспользовались простодушием князя, выведали от него наши слабые стороны и увеличили свои требования. Тогда он не вытерпел: среди полного сейма ударил кулаком по столу и разорвал докончальную грамоту, приготовленную к подписанию. «Вы-де и с королем вашим вьюны да оглядчики! Я с вами говорю по совести, а вы все норовите, как бы меня лукавством обойти! Так-де чинить не повадно!» Этот горячий поступок разрушил в один миг успех прежних переговоров, и не миновать бы Серебряному опалы, если бы, к счастью его, не пришло в тот же день от Москвы повеление не заключать мира, а возобновить войну. С радостью выехал Серебряный из Вильно, сменил бархатную одежду на блестящие бахтерцы и давай бить литовцев где только бог посылал. Показал он свою службу в ратном деле лучше, чем в думном, и прошла про него великая хвала от русских и литовских людей. [22]
Упражнение 15 Прочитайте нижеследующие скороговорки шепотом, а затем вслух. В обоих случаях не забывайте брать активное, глубокое дыхание.
Кукушка кукует ку-ку.
Из-под топота копыт пыль по полю летит.
Ты, сверчок, сверчи, сверчи, сверчать сверчаток научи.
Свил паук себе гамак в уголке, на потолке,
Чтобы мухи, просто так, покачались в гамаке.
Как работать со скороговорками Станиславский советовал начинать работу со скороговорками в медленном темпе.
«Скороговорку надо вырабатывать через очень медленную, преувеличенно четкую речь. От долгого и многократного повторения одних и тех же слов, – писал он, – речевой аппарат налаживается настолько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок». [14]
|
|
|
Надо помнить, что каждая скороговорка имеет свой ритм. Этот ритм необходимо уловить еще при чтении скороговорки про себя. Мысленно повторите скороговорку, соблюдая ее ритм, а затем уже начинайте пробовать прочитать ее вслух. [14]
...
Четкий ритм речи помогает четкому и ритмичному переживанию и, наоборот, ритм переживания – четкой речи.
Для того чтобы вам было легче на первых порах, можете выстукивать ритм скороговорки палочками или ладошками.
...
Передавайте правильно длительность букв, слогов, слов, остроту ритма при сочетании их звуковых частиц, образуйте из фраз речевые такты, регулируйте ритмическое соотношение целых фраз между собой, любите правильные и четкие акцентуации, типичные для переживаемых чувств, страсти или для создаваемого образа.[14]
Скороговорки для тренинга
Баркас приехал в порт Мадрас.
Матрос принес на борт матрас.
В порту Мадрас матрас матроса
Порвали в драке альбатросы.
* * *
Карл у Клары украл кораллы, Клара у Карла украла кларнет.
* * *
Корабли лавировали, лавировали, да не вылавировали.
* * *
Королева кавалеру подарила каравеллу.
* * *
На мели мы налима лениво ловили,
Меняли налима вы мне на линя.
О любви не меня ли вы мило молили,
И в туманы лимана манили меня?
* * *
Саша шапкой шишку сшиб.
* * *
Скороговорун скороговорил скоровыговаривал, что всех скороговорок не перескороговоришь не перескоровыговариваешь, но заскороговорившись, выскороговорил – что все скороговорки перескороговоришь, перескоровыговариваешь. И прыгают скороговорки как караси на сковородке.
|
|
|
* * *
Сшит колпак, да не по-колпаковски, вылит колокол, да не по-колоколовски. Надо колпак переколпаковать, перевыколпаковать. Надо колокол переколоколовать, перевыколоколовать.
* * *
Ужа ужалила ужица. Ужу с ужицей не ужиться. Уж от ужаса стал уже – ужа ужица съест на ужин и скажет: ужа ужалила ужица. Ужу с ужицей не ужиться и т. д.
* * *
Боронила борона по боронованному полю.
* * *
Бредут бобры в сыры боры. Бобры храбры, а для бобрят добры.
* * *
В семеро саней семеро Семенов с усами уселись в сани сами.
* * *
В шалаше шуршит шелками желтый дервиш из Алжира и, жонглируя ножами, штуку кушает инжира.
* * *
Вахмистр с вахмистршей, ротмистр с ротмистршей.
* * *
Вашему пономарю нашего пономаря не перепономаривать стать: наш пономарь вашего пономаря перепономарит, перевыпономарит.
* * *
Везет Сенька Саньку с Сонькой на санках. Санки скок, Сеньку с ног, Соньку в лоб, все в сугроб.
* * *
Все бобры для своих бобрят добры.
* * *
Говорили про Прокоповича. Про какого про Прокоповича? Про Прокоповича, про Прокоповича, про Прокоповича, про твоего.
* * *
Грабли – грести, метла – мести, весла – везти, полозья – ползти.
* * *
Два дровосека, два дроворуба говорили про Ларьку, про Варьку, про Ларину жену.
* * *
Два щенка щека к щеке щиплют щетку в уголке.
* * *
Дятел дуб долбил, долбил, продалбливал, да не продолбил и не выдолбил.
* * *
Евсей, Евсей, муку просей, а просеешь муку – испеки в печи калачи да мечи на стол горячи.
* * *
Жужжит-жужжит жужелица, да не кружится.
* * *
Забыл Панкрат кондратов домкрат. Теперь Панкрату без домкрата не поднять на тракте трактор.
* * *
Из кузова в кузов шла перегрузка арбузов. В грозу в грязи от груза арбузов развалился кузов.
* * *
Из-под Костромы, из-под Костромщины шли четыре мужчины. Говорили они про торги, да про покупки, про крупу, да про подкрупки.
* * *
Косарь Косьян косой косит косо. Не скосит косарь Косьян покоса.
* * *
Краб крабу продал грабли. Продал грабли крабу краб; грабь граблями сено, краб!
* * *
Кукушка кукушонку сшила капюшон. Примерил кукушонок капюшон. Как в капюшоне он смешон!
|
|
|
* * *
Курфюрст скопроментировал ландскнехта.
* * *
Курьера курьер обгоняет в карьер.
* * *
Мамаша Ромаше дала сыворотку из-под простокваши.
* * *
Мы ели, ели ершей у ели. Их еле-еле у ели доели.
* * *
На горе Арарат рвала Варвара виноград.
* * *
На дворе дрова, за двором дрова, под двором дрова, над двором дрова, дрова вдоль двора, дрова вширь двора, не вмещает двор дров! Наверно, выдворим дрова с вашего двора обратно на дровяной двор.
* * *
На дворе трава, на траве дрова, раз дрова, два дрова, три дрова. На дворе трава, на траве дрова. Не руби дрова на траве двора!
* * *
На речной мели мы на налима набрели.
* * *
Не ест корова короб корок, ей короб сена дорог.
* * *
Не хочет косой косить косой, говорит: коса коса.
* * *
Не ждет теперь Попокатепетль дней Тлатикутли.
* * *
Около колодца кольцо не найдется.
* * *
Орел на горе, перо на орле. Гора под орлом, орел под пером.
* * *
Осип охрип, а Архип осип.
* * *
От топота копыт пыль по полю летит.
* * *
Павел Павлушку пеленовал, пеленовал и распеленовывил.
* * *
Поезд мчится скрежеща: ж, ч, ш, щ, ж, ч, ш, щ.
* * *
Полили ли лилию? Видели ли Лидию? Полили лилию, видели Лидию.
* * *
Привез Пров Егорке во двор дров горку.
* * *
Протокол про протокол протоколом запротоколировали.
* * *
Рано коваль встал, сталь ковал, ковал, сталь перевыковывал, да не перековал.
* * *
Рапортовал, да не дорапортовал, дорапортовал, да зарапортовался.
* * *
Расскажите про покупки! – Про какие про покупки? – Про покупки, про покупки, про покупочки свои.
* * *
Рыла свинья белорыла, тупорыла; полдвора рылом изрыла, вырыла, подрыла.
* * *
Свинья тупорыла-толсторыла двор рылом рыла, все изрыла, срыла, перерыла, везде понарыла, повырыла, подрыла.
* * *
Свиристель свиристит свирелью.
|
|
|
* * *
Съел молодец тридцать три пирога с пирогом, все с творогом.
* * *
Тридцать три корабля лавировали, лавировали, да не вылавировали.
* * *
Тщетно тщится щука ущемить леща.
* * *
У ежа ежата, у ужа ужата.
* * *
У нас во дворе-подворье погода размокропогодилась.
* * *
У Сашки в кармашке шишки и шашки.
* * *
У Сени с Саней в сетях сом с усами.
* * *
Цыпленок цапли цепко цеплялся за цеп.
* * *
Четверть четверика гороха, без червоточинки.
* * *
Чешуя у щучки, щетинка у чушки.
* * *
Шесть мышат в камышах шуршат.
* * *
Шла Саша по шоссе и сосала сушку.
* * *
Шли сорок мышей и шесть нашли грошей, а мыши, что поплоше, нашли по два гроша.
* * *
Яшма в замше замшела.
«Кинопленка» текста. Видения
Повседневная речь людей с точки зрения искусства не слишком выразительна. Зато она обладает одним неоспоримым достоинством: это живая человеческая речь, за каждым словом которой стоит мысль или чувство. Публичная речь (и не только сценическая), при всей выразительности текста, нередко звучит вяло и бесцветно, не сообщая слушателям ни мысли, ни эмоции. Слова превращаются в пустую форму. Особенно это заметно у плохих актеров, в исполнении которых текст даже самой смешной комедии кажется выцветшим и занудным. Так получается оттого, что актер за словами роли не видит подтекста.
...
Что такое подтекст? – спрашивал нас Аркадий Николаевич и тут же отвечал:
– Это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других «если б», из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих [элементов]. Это то, что заставляет нас произносить слова роли.
Все эти линии замысловато сплетены между собою, точно отдельные нити жгута. В таком виде они тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.[14]
Как же можно оживить публичную речь? Только одним способом: видеть за словами текста бесконечную «кинопленку» подтекста. Когда за словом стоит конкретный образ, неважно, реальный или придуманный, слово приобретает силу и выразительность, слово оживает. Но что самое важное – слово остается живым, даже если вы играете одну и ту же роль в десятый, сотый раз. Откуда брать образы для подтекста? Из личных впечатлений, которые остаются в подсознании навсегда. Воображение сродни воспоминанию. Ученица К. С. Станиславского, М. О. Кнебель писала:
|
|
|
«Представьте себе, что когда-то давно, в юности, вы видели город. Вы бродили по паркам и улицам, осматривали достопримечательности, спускались к реке, стояли у парапетов мостов. Потом вы уехали, и больше вам не удалось ни разу в жизни побывать в тех местах. Но когда при вас произносят название этого города, в вашей душе сейчас же вспыхивает эмоциональное и зрительное воспоминание, связанное для вас на всю жизнь с названием города, с данным сочетанием букв. Вы не охватываете всей картины, ее подробностей, но что-то, особенно вас поразившее, немедленно возникнет перед вашими глазами. Может быть, это будет уголок двора со скамейкой под старыми липами, может быть, рыночная площадь и обрывки сена на грязном снегу или человек, с которым вы тогда проговорили два часа сряду. Вы сразу вспомните, каким вы сами были в ту пору, – словом, тысяча ощущений во мгновенье ока всколыхнется в вас, потому что когда-то этим эмоциональным ощущениям предшествовала яркая развернутая конкретность, потому что вы в самом деле были в этом городе, видели все своими глазами. Нечто подобное должно произойти на сцене с актером, у которого хорошо накоплены видения образа. Это огромная работа, и чем тщательнее, глубже, добросовестнее нафантазированы актером видения образа, тем его воздействие на зрителя будет сильнее. Если же актер не видит того, о чем говорит с партнером на сцене, – «заражения», как он ни старайся, не будет: не возникнет живой эмоциональной связи между актером и зрительным залом. Пока самые лучшие находки режиссера не претворены актером, воздействующим живыми образами на зрительный зал, спектакль мертв; он никогда не сможет стать словом о жизни, духовным откровением. Вне актера, который сейчас, в данную секунду, «видит» и заражает яркостью своих представлений зрителя, нет сущности театра, того, что заставляет считать его школой смеха и слез. Видения в роли должны накапливаться актером беспрерывно, затрагивая и те факты в жизни образа, о которых он вовсе не говорит, которые произошли либо до начала событий, развернутых в пьесе, либо между двумя событиями. Конечно, мы, режиссеры, обращаем внимание актера на иллюстрированный подтекст тех слов, которые он произносит на сцене, и, если эта нить у актера заметно рвется, не только режиссер говорит ему: “Нет, вы не видите!”, но и сам актер нередко останавливает себя теми же словами: “Вру, не вижу того, о чем говорю”. Но к предыстории героя или к тому, что произошло между актами, мы относимся в достаточной мере легкомысленно. Мы оговариваем значение всех не показанных в пьесе событий для образа, иногда в ходе репетиций обращаем внимание актера на то, что он упускает тот или иной факт биографии героя, но оттого, что эти места не репетируются, они становятся для большинства актеров темными пятнами в роли». [7]
Разумеется, никому не под силу задача – раскрыть образно каждое слово роли. Да это и не требуется. Воображение устроено так, что ему для работы нужны лишь основные зацепки, своего рода указатели пути. В сценах, которые кажутся вам существенными для пьесы в целом или для вашей роли, надо отыскать ключевые фразы, а в них – главные слова. Вот эти-то слова и надо превращать в образы. Остальная «кинопленка» видений сложится само собой. Ключевые образы составляют линию видений. Самое главное – чтобы это были не только ваши видения, но и видения вашего персонажа (точнее, в первую очередь – его видения). Именно видения объединяют актера и роль, которую он играет.
...
Вот почему наша главная забота заключается в том, чтоб во время пребывания на сцене постоянно отражать внутренним зрением те видения, которые родственны видениям изображаемого лица. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли и чувства, хорошо удерживают и фиксируют внимание артиста на внутренней жизни роли. Надо пользоваться этим в помощь неустойчивому вниманию, надо привлекать его к «киноленте» роли и вести по этой линии, что все фразы, все сцены, вся пьеса подготовлены так же, как эти несколько слов, как это и следует делать при создании иллюстрированных «если б» и «предлагаемых обстоятельств». В этом случае весь текст роли будет все время сопровождаться видениями нашего внутреннего зрения так, как их представляет себе сам артист. Из них, как я уже объяснял раньше, когда говорил о воображении, создается как бы непрерывная кинолента, которая безостановочно пропускается на экране нашего внутреннего зрения и руководит нами, пока мы говорим или действуем на сцене. Следите за ней как можно внимательнее и то, что будете видеть, описывайте словами роли, так как вы увидите их иллюстрации каждый раз, при каждом повторении роли. Говорите на сцене о видениях, а не [пробалтывайте] слова текста. Для этого при пользовании речью необходимо вникать глубоко во внутреннюю сущность того, о чем говоришь, необходимо чувствовать эту сущность. Но этот процесс труден и не всегда удается, во-первых, потому, что одним из главных элементов подтекста являются воспоминания о пережитых эмоциях, очень неустойчивые и капризные, трудноуловимые и плохо поддающиеся фиксированию, а во-вторых, потому, что для непрерывного вникания в сущность слов и подтекста нужно хорошо дисциплинированное внимание.
Любой текст, в котором происходят события и действуют люди, необходимо сначала просмотреть как киноленту на воображаемом экране. Эта кинолента каждый раз должна обогащаться все новыми и новыми подробностями. Не надо беспокоиться о том, что вы не можете вникнуть в переживания короля Лира или Ромео. Главное – не терять из виду кинопленку видений, и тогда речь сама собой станет живой, яркой и убедительной.
...
Забудьте совсем о чувстве и сосредоточьте ваше внимание только на видениях. Просматривайте их как можно внимательнее и то, что увидите, услышите и ощутите, описывайте как можно полнее, глубже и ярче.
Этот прием получает значительно большую устойчивость и силу в моменты активности, действия, когда слова говорятся не для себя и не для зрителей, а для объекта, для внушения ему своих видений. Такая задача требует выполнения действия до самого конца; она [втягивает] в работу волю, а с нею и весь триумвират двигателей психической жизни и все элементы творческой души артиста.
Как же не воспользоваться счастливыми свойствами зрительной памяти? Закрепляя внутри себя более доступную линию видения, легче все время удерживать внимание на верной линии подтекста и сквозного действия. Удерживаясь же на этой линии и постоянно говоря о том, что видишь, тем самым правильно возбуждаешь повторные чувствования, которые хранятся в эмоциональной памяти и которые так необходимы нам для переживания роли.
Итак, одна из миссий слова на сцене в том, чтобы общаться с партнером созданным внутри иллюстрированным подтекстом роли или самому каждый раз просматривать его.
Поэтому, прежде чем говорить дальше, следует водворить порядок в словах монолога и правильно соединить их в группы, в семьи или, как некоторые называют, в речевые такты. Только после этого можно будет разобрать, какое слово к какому относится, и понять, из каких частей складывается фраза или целая мысль.
Чтобы понять, как ваши видения доходят через слова до слушателей, надо самому научиться воспринимать чужие видения. При просмотре любого спектакля, любого фильма старайтесь понять – заражает ли актер вас своими видениями? В качестве вводного тренингового упражнения просматривайте записи спектаклей и фильмы выдающихся режиссеров. Наблюдайте за тем, что происходит внутри вас. Появляется ли на внутреннем экране кинолента чужих видений? Если да – то соответствуют ли они видению персонажа, или это какие-то другие образы? Известный советский режиссер и педагог Б. Е. Захава вспоминал: «Не могу в связи с этим не вспомнить одну из репетиций “Ревизора” на сцене Вахтанговского театра с участием Б. В. Щукина в роли городничего. “Вот я вам прочту письмо, которое получил я от Андрея Ивановича Чмыхова”, – произносил Щукин-городничий в начале первого акта, обращаясь к чиновникам. И странное дело: образ Андрея Ивановича Чмыхова, который, как известно, и в пьесе-то ни разу не появляется, вдруг ярко и отчетливо возникал в воображении тех, кто сидел в это время в зрительном зале. Это происходило оттого, что сам Щукин произносил эти слова, отлично зная, о ком он говорит: Чмыхов жил в его воображении как вполне реальное лицо и он действительно в этот момент его “видел”. “Ну, тут уж пошли дела семейные, – произносил Щукин, заканчивая чтение письма, – “сестра Анна Кирилловна приехала к нам с своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке…”. И хотя эту часть письма Щукин прочитывал небрежной скороговоркой как несущественную, никто в зрительном зале не мог сдержать улыбки, представляя себе толстого Ивана Кирилловича со скрипкой в руках… Такова магическая сила актерских видений!»
Любому творческому человеку совершенно необходимо выработать привычку постоянно обращаться к своим внутренним видениям. Это и называется образным мышлениям. Предлагаемые упражнения помогут вам развить воображение и выработают необходимую привычку. На основе этих упражнений придумывайте свои собственные задания, берите любимые тексты, составляйте кинопленку видений. Не забывайте записывать их.
Упражнение 1 Прочитайте следующие фразы и попытайтесь себе представить все эти существа и предметы:
• Белый медведь.
• Чайная роза.
• Скрипка Страдивари.
• Новогодняя ель.
• Синий мотылек.
• Легковой автомобиль.
Опишите каждый из объектов. Придумайте короткий сюжет, объединяющий все эти объекты.
Упражнение 2 Попытайтесь мысленно увидеть следующие ситуации:
Вор забрался в пустую квартиру, но неожиданно вернулись хозяева. Вор спрятался за диван, и ждет момента, когда погаснет свет.
Машина на обочине. Одно колесо проколото. У водителя есть запаска, но нет домкрата. Он пытается остановить одну из проходящих машин, чтобы попросить о помощи, но все проносятся мимо.
Вагон метро. Две скамейки напротив. На одной едва поместились двое толстяков, на другой свободно сидят четыре худощавые девчушки. Вид толстяков веселит их.
Концертный зал. На сцене – рояль с откинутой крышкой. На рояле стоят ноты и стакан с водой. Идет репетиция. Чтобы смягчить горло, певец берет стакан, чуть отхлебывает, не глядя, ставит стакан обратно, и – бух! – стакан проваливается внутрь рояля. Фланелевые молоточки испорчены, рояль теперь не звучит. Другого инструмента нет.
Сумерки в осеннем лесу. Двое горе-грибников бредут наугад, потеряв дорогу. Вокруг быстро темнеет. Вдруг отчаявшиеся путники видят перед собой избушку лесника. Есть где переночевать! Но в избушке сыро, холодно и нелюдимо. Правда, есть печь и дрова. Но они отсырели. Оба грибника пытаются разжечь огонь в печи. Спички сгорают одна за другой, а дрова и не думают разгораться. И вот в коробке осталась последняя спичка…
Старик пишет письмо давнему другу. Звонит телефон. Старик берет трубку, и через мгновение лицо его каменеет. Друг, которому он писал, скончался. Старик вешает трубку, подходит к столу, долго сидит, затем берет ручку и машинально дописывает письмо.
Хозяйка ждет гостей. Все готово. Стол накрыт, рюмки и бокалы сияют, разноцветные блюда радуют глаз. Раздается звонок: пришли гости. В разгар вечера вдруг гаснет свет: авария на подстанции. Хозяйка зажигает одну-единственную свечу, которую едва отыскала. Свеча тускло мерцает посреди стола, и оживленный, веселый разговор превращается в тихую, задушевную беседу.
Невеста одевается к приходу жениха. Вокруг нее суетятся подружки: кто-то прикалывает цветы на платье, кто-то поправляет фату, кто-то разглаживает складки. Только невесте не до чего: вчера ей сообщили, что человек, который был ее первой школьной любовью, женился. И хотя она давно не вспоминала о нем, это известие странным образом ее взволновало и расстроило.
Зал прибытия аэропорта. Вокруг шумит, снует пестрая толпа; большинство людей азиатской наружности. Посреди зала стоит группа молодых европейцев. Они в растерянности. Они прилетели в далекую страну работать по контракту, но здесь их никто не встречает. Местного языка они не знают, а их английский здесь понимают плохо. Молодые люди – студенты, денег нет даже на такси. Но они даже понятия не имеют, куда ехать!
Опишите подробно каждую из этих ситуаций, окружающую обстановку, людей – участников ситуации. Что предшествовало этой ситуации? Что будет потом? Для каждого из людей придумайте свою личную историю, опишите характер, привычки, внешность этих людей. Как они ведут себя, о чем думают, что собираются предпринимать?
Упражнение 3 Прочитайте предлагаемый литературный отрывок и придумайте историю его героев, отвечая на следующие вопросы:
Пол.
Возраст.
Рост и вес.
Цвет волос, глаз, кожи.
Телосложение, комплекция, излюбленные позы.
Внешность: приятная, опрятная, неопрятная и т. д. Полнота, худоба, форма головы, лица, членов.
Дефекты: уродства, родимые пятна и т. д. Болезни.
Наследственность.
Класс: нижний, средний, высший.
Занятия: род работы, время работы, доход, условия труда, есть профсоюз или нет, степень организованности труда, способности к этой работе.
Образование: сколько классов, какая школа, оценки, любимые предметы, нелюбимые предметы, склонности, увлечения.
Домашняя жизнь: образ жизни родителей, заработок, сиротство, родители в разводе, привычки родителей, интеллектуальное развитие родителей, их пороки, пренебрежение, невнимание (к ребенку). Семейное положение персонажа.
Религия.
Раса, национальность.
Групповое положение: лидер среди друзей, в клубе, в спорте.
Политические симпатии.
Развлечения, хобби: книги, журналы, газеты, которые он читает.
Половая жизнь, моральные правила.
Личные цели, устремления.
Поражения, разочарования, неудачи.
Темперамент: холерический, беспечный, пессимистический, оптимистический.
Отношение к жизни: покорное, активное, пораженческое.
Комплексы: навязчивые идеи, вытесненные образы, предрассудки, фобии.
Экстраверт, интраверт, средний тип.
Способности: знание языков, особые таланты.
Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравновешенность.
Уровень умственного развития.
|
|
|
