 |
(Adagio, Fuga, Siciliana, Presto)
|
|
|
|
Соната №1 является экспозицией цикла «Сонаты и Партиты» И. С. Баха для скрипки соло. Философское размышление в тональности g-moll (тональность, опирающаяся на самую низкую струну скрипки) заставляет слушателя задуматься об извечных темах жизни и смерти.
Соната начинается с части Adagio, с аккорда и нисходящей гаммы в данной тональности. Исполнитель сталкивается с несколькими видами трудностей, касающихся как техники правой руки, так и левой.
Рис. 2. 1. 1 Соната №1 И. С. Баха (такт 1) 
Рассмотрим распространенную сложность для многих скрипачей — интонирование в условиях не темперированного строя. Опираясь на работу Н. А. Гарбузова, который выявил теорию «зонного слуха»[18], необходимо использовать интонирование как художественный прием, зависящий от интерпретатора произведения. Идея ученого заключается в том, что человеческий слух воспринимает, например, звук «ля» не только в частоте 440 Гц, но и в диапазоне +5 Гц и -5 Гц от устоявшейся нормы (445 и 435 Гц). Исполнитель на струнных инструментах имеет уникальную возможность, которой лишены другие инструменталисты. Скрипачи могут добиваться звучания как более пасмурного (путем спускания в нижнюю зону частоты), так и более светлого и лучезарного тона произведения (с помощью подъема в верхнюю границу данной зоны звучания). Таким образом, стабильное интонирование на скрипке обеспечивается лишь чистыми интервалами (прима, кварта, квинта, октава), а также основными ступенями лада (I, IV, V, III). Зонное интонирование может быть оправдано только при условии точного понимания опоры на эти звуки. Во втором аккорде Adagio скрипачу следует обеспечить чистоту кварты в верхнем и среднем голосах. Эти правила будут актуальны в работе над всей частью в аккордах, а также в мелодии.
|
|
|
Гаммообразные пассажи нередко вызывают трудности у исполнителей. Проучивать последовательности следует в разные стороны смычка, соблюдая координацию правой и левой рук. А также мы рекомендуем прорабатывать данные пассажи различными штрихами, а именно: стаккато, прямым и обратным пунктиром, дублем.
Исполнителю стоит обращать внимание на соединение струн и подготовку аккордов в процессе разучивания 1-й части Сонаты №1. В первом случае поможет плавное проучивание в медленном темпе с пониманием главного принципа: при движении смычка с соль струны к ре, к ля, к ми струне (и через струны) — ведущей частью руки является плечо скрипача, а кисть и предплечье — ведомые. При обратном движении действует обратный принцип. Необходимо следить за ровностью скорости движения смычка с учетом увеличения его веса у колодки и облегчения у конца, сохраняя одну громкость звука и контролируя сцепление волоса со струной. На слух смены струн должны быть плавными и незаметными. Этого правила следует придерживаться на протяжении всей части, а также в других сонатах и партитах цикла.
При подготовке аккордов принцип, характерный для смены струн, также остается актуальным. Рассмотрим распространенную ошибку: многие скрипачи пытаются задействовать в процессе подготовки к исполнению аккорда у колодки пальцы, что является категорически неверным действием. При этом зачастую создается активный выброс смычка, который негативно отражается на качестве звучания, ведь преодолеть толчки и неровности в звуке — главная и одна из сложнейших задач скрипача. Следует уяснить, что пальцы правой руки должны идти за кистью при движении вверх и вниз у колодки. Во время работы необходимо не останавливать кисть, а совершать движение, опережающее движение пальцев.
Как известно, трехголосные аккорды исполняются одним движением, обычно ближе к грифу, по средней струне с касанием двух соседних, а четырехголосные — приемом две и две струны поочередно. Конструкция скрипки практически не позволяет брать четырехзвучные аккорды единовременно, тем не менее в процессе создания цикла композитор ориентировался на органное звучание. По этой причине скрипачу необходимо следить за тем, чтобы не происходил акцентный перегруз какой-либо пары струн, а также за отсутствием смещения игровой точки. Однако, при игре на струнно-смычковых инструментах аккорды имеют большое выразительное значение.
|
|
|
В первой части сонаты, затрагивая важный вопрос исполнения трелей на скрипке, мы хотели бы обратиться к словам выдающегося советского педагога XIX века Леопольда Ауэра: «Я не боюсь утверждать, что превосходная трель принадлежит к числу наиболее поразительных достижений виртуоза. Существует длинная и короткая трель, но, независимо от ее протяженности, для исполнения необходимо и важно наличие соответственного строения руки и мускульной силы, удвоенных гибкостью, сообщающей пальцам быстроту и непрерывность в движении, приближающемся по эффекту к подобным же свойствам электрического звонка»[19].
Тактика проработки трелей на скрипке неразрывно зависит от индивидуального физиологического строения рук. Некоторым необходимо укреплять пальцы, другим же — не хватает в них свободы. Важно помнить главные принципы исполнения трелей в произведениях И. С. Баха. Первый заключается в том, что трель, как правило, начинается с верхней вспомогательной ноты, согласно традициям того времени. Второй (его можно считать обще-скрипичным) — при исполнении все три пальца, участвующие в движении (имеются в виду палец, стоящий на основной ноте, трелирующий и палец ноты-выхода из трели), являются свободными, в так называемом рабочем тонусе. Поднимать высоко пальцы не следует, а опускать их необходимо без излишнего стука о гриф. Для развития беглости и артикуляции пальцев левой руки, в частности, в трелях, существует ряд технических упражнений. Проанализированное выше правило «трех пальцев» отлично демонстрируется на примере этюда Родольфа Крейцера № 17.
|
|
|
Рис 2. 1. 2 Р. Крейцер Этюд № 17 (такт 1-2)
Развитию этого вида техники левой руки способствуют и другие этюды. Для учащихся средних музыкальных учреждений следует использовать (вместе с вышеупомянутым) этюд Р. Крейцера № 24. Эти произведения являются, на наш взгляд, наиболее результативными, но можно пройти и этюды №№ 18-23. Для более зрелых исполнителей для проработки трелей подойдут каприсы Я. Донта под номерами 6 и 9. Необходимо учитывать, что яркие трели, уместные в творчестве этих композиторов, не будут оправданы в медленных произведениях И. С. Баха. Трель должна быть строго рассчитана по ритму, не перевешивая основную ноту, со своевременной остановкой на главном звуке. Для этого рекомендуем сыграть и ритмически уложить мелодию сначала без украшений, затем добавить трель, продолжая следить за правильностью ритма.
Обратимся ко второй части цикла сонаты № 1 — Fuga Allegro. Феномен использования пары «прелюдия и фуга» характерен только для творчества Баха, не применявшийся другими его современниками. Несмотря на то, что первая часть по характеру и темпу напоминает интродукцию ко второй части, таковой она не является. Она представляет собой вполне самостоятельное философское произведение-размышление на религиозную тему, открывающее перед исполнителем свободу звучания. Скрипичная фуга характеризуется необыкновенным масштабом звучания, перетягивая на себя роль драматического центра в четырехчастном сонатном цикле.
Вторая часть начинается с темы-зерна, которая занимает 1 такт.
Рис. 2. 1. 3 Соната №1 часть 2 (такт 1)
Эта сжатая, но живая фраза требует от исполнителя особого острого martele, но не следует его слишком укорачивать. Тема проявляется на протяжении всей части в разных характерах. Бах не нуждался в аккомпанирующем инструменте, активно используя трех- и четырехзвучные аккорды, он добился развития этой темы средствами одного инструмента. Уже в середине части лейт-тема достигает своей кульминации и звучит на FF, при этом в совсем непростой для исполнения фактуре.
|
|
|
Рис. 2. 1. 4 Соната №1 часть 2 (такт 58)
Одна из сложностей для скрипача заключается в том, чтобы исполнить аккорды ритмически ровно, не отходя от основного темпа части. Следует этот кульминационный фрагмент исполнять сжато по ритму, но масштабно по звучанию.
Основную тему фуги композитор трансформирует в разных проявлениях в течение всей части, как уже было сказано ранее. Обратимся к фрагментам со скрытой полифонией. В частности, в 7 такте тема-зерно проявляется в фигурации шестнадцатых.
Рис. 2. 1. 5 Соната №1 часть 2 (такт 7)
Вместе с выразительным исполнением этого фрагмента музыканту необходимо проследить и услышать лейт-тему. Далее подобные проведения происходят и в фрагментах, начинающихся с 42 и с 64 тактов.
Рис. 2. 1. 6 Соната №1 часть 2 (такт 42 и далее)
Эти последовательности шестнадцатых способствуют нарастанию драматизма и приходу к мощной кульминации в 58-м такте (Рис. 2. 1. 4).
В 64-м такте скрипач сталкивается со скрытым многоголосием. В этом случае необходимо опираться на нижний голос, так как именно в нем проходит основная тема фуги. Достигаем мы этого путем увеличения количества смычка и усилением динамических оттенков.
Рис. 2. 1. 7 Соната №1 часть 2 (такт 64)
У некоторых музыкантов встречается проблема прозвучивания четвертой ноты в фигуре, например, как в 69-м такте.
Рис. 2. 1. 8 Соната №1 часть 2 (такт 69)
Чтобы избежать этого, следует учить данный фрагмент в медленном темпе с использованием большего количества смычка, намеренно преувеличивая значимость четвертой ноты. Возможно, стоит рассмотреть вариант смены штрихов и устранение legato, ведь штрихи, прописанные в тексте, являются редакторскими. Многие музыканты стремятся возродить традицию времен И. С. Баха и исполнять все шестнадцатые отдельно, имитируя игру в стиле того времени.
Для того, чтобы интонация была чистой в шестнадцатых, скрипачу следует проучивать многоголосие двойными нотами и аккордами (87 такт).
Рис. 2. 1. 9 Соната №1 часть 2 (такт 87)
Для еще большей чистоты мы бы посоветовали опираться на тональность произведения, регулярно работая над гаммой g-moll. Гамму можно проучивать и с целью улучшить штрих martele (на котором строится главная тема), отрабатывая его ровность и идентичность звучания как при движении смычка вверх, так и вниз.
В 93-м такте скрипач сталкивается с проблемой беглости и виртуозности техники левой руки.
Рис. 2. 1. 10 Соната №1 часть 2 (такт 93)
Для того, чтобы пассаж звучал блестяще, существует правило работы над ним. Последовательность следует проучивать всеми возможными ритмическими и штриховыми вариантами: в прямом и обратном пунктирном ритме, staccato, разными видами legato, используя его комбинации со штрихом detache и другими видами лежачих и прыгающих штрихов.
|
|
|
Вторая половина цикла Сонаты №1 состоит из жанровых частей, уравновешивая объемную фугу и прелюдию, которые С. И. Нестеров рассматривает как единый объект. Таким образом, в четырехчастной сонате мы можем наблюдать трехчастность. Едино звучит масштабная пара прелюдия и фуга, а за ними следует разрядка, облегчение. Третья часть — это танцевальная Siciliana, после которой наступает стремительное Presto.
Siciliana начинается со светлой темы, которую музыковед С. И. Нестеров ассоциирует с образом Девы Марии.
Рис. 2. 1. 11 Соната №1 часть 3 (такты 1, 2)
Данная тема повторяется в 3-й части всего 11 раз. Часто у скрипачей вызывает трудность взятие сексты, когда в 1-м такте появляется второй голос. Необходимо мягко и одновременно сыграть обе ноты. Для этого в правой руке следует «подготовить» локоть и перевести его с нижней струны на две верхние, оказавшись в середине смычка. Нужно помнить о главном правиле скрипача — мы поем на скрипке, подобно человеческому голосу. Мы соединяем звуки между собой, не допуская пауз и широховатостей между взятием последовательных восьмых. И в 3-й части со вступлением второго голоса, мы наблюдаем дуэт. Поют или 2 человека, или 2 инструмента (скрипка и виола да гамба). Мелодически следует выделять главный голос, где мы слышим основную тему части, которая встретилась первый раз в 1-м такте.
Касаясь вопроса пения, мы рекомендуем также «пропевать» последовательности залигованных на один смычок шестнадцатых и тридцать вторых длительностей, как в тактах 3, 6, 8. Необходимо озвучивать каждую ноту, не оставляя без внимания ни один звук. Учить следует разнообразными штрихами: staccato на один смычок, прямым и обратным пунктиром, дубль-штрихом и т. д.
Рис. 2. 1. 12 Соната №1 часть 3 (такт 3)
Рис. 2. 1. 13 Соната №1 часть 3 (такт 6)
Рис. 2. 1. 14 Соната №1 часть 3 (такт 8)
Для чистоты интонации мы рекомендуем играть гамму тональности 3-й части (d-moll) не только одноголосно, но и двойными нотами: терциями, секстами, октавами, а также квартами, в том числе и тритонами, обостряя их тяготения. Эти интервалы часто встречаются в нотном тексте, наблюдать это можно даже в представленных выше 1, 2, 6 тактах.
Следующий вопрос связан с редакторскими пометками в тексте. Во времена Баха не применялись термины cresc, dim и т. д., о чем свидетельствует уртекст, а также нет доказательств использования определенной единой аппликатуры. Следует понимать, что все указания в нотном тексте являются редакторскими, а исполнитель имеет право пользоваться собственными вариантами. В настоящее время скрипачи все чаще играют произведения Баха в первой позиции, активно используя открытые струны и избегая излишних движений выше 3-й позиции. Флажолеты же исключают совсем. Эта тенденция близка и нам, мы рекомендуем подбирать «свою» наиболее комфортную аппликатуру для каждого исполнителя, не перегружая инструмент игрой в верхних позициях.
Актуальна для многих музыкантов проблема замедления в конце части. В данном случае в предпоследнем такте выписано не rit, а calando, что означает, в первую очередь, уменьшение силы звука, при этом угасая. Замедление должно быть не слишком большим, а естественным, заключающимся буквально в 3-х последних звуках части. Следует учитывать, что это не конец сонаты, ведь впереди еще финальное Presto.
Рис. 2. 1. 15 Соната №1 часть 3 (такты 19, 20)
Далее — финал в духе жиги Presto. Как и все завершающие части сонат, Presto исполняется в достаточно подвижном темпе, но не стоит путать его, например, с «Perpetuo mobile» Н. Паганини. В погоне за быстрым темпом музыканты часто забывают о художественной составляющей. Несмотря на то, что это произведение и является по настроению символом вечной жизни и движения, мы рекомендуем играть его осмысленно, соблюдая музыкальные «знаки препинания» и следуя фразе. Строгое исполнение под метроном здесь не уместно.
Начинается часть с нисходящего движения по звукам трезвучия тональности всей сонаты (g-moll). Мы рекомендуем использовать крупный штрих detache, прозвучивая каждую ноты без лишних акцентов и угасаний. Штрих должен быть одинаковым как вниз смычком, так и вверх. Для этого существует способ при разучивании подобных случаев: нужно начать часть вверх и проконтролировать звучание всех отдельных нот.
Рис. 2. 1. 16 Соната №1 часть 4 (такты 1-10)
В 5-м и 7-м тактах встречается комбинированный штрих, состоящий из одной ноты detache, после которой следуют 5 легатных нот. Типичные такты Бах повторяет на протяжении всей части. При разучивании следует обратить внимание на первый звук и найти правильную скорость и распределение веса, чтобы нота не «выстрелила», а прозвучала достаточно мягко, но в то же время динамично. Здесь допустимы логические расширения, так как в данном случае восходящим движением мы приходим к главной ноте во фразе.
Комбинированный штрих также встречается в 12-16 тактах.
Рис. 2. 1. 17 Соната №1 часть 4 (такты 11-16)
Для того, чтобы не вылетать из темпа, мы рекомендуем учить подобные фрагменты отдельными штрихами, на один смычок, дубль штрихом и пунктиром. При этом необходимо следить за сменой струн и распределением смычка.
Подобные штриховые трудности встречаются и в 29-41 тактах. Проучивать такие места мы рекомендуем в медленном темпе, постепенно его прибавляя. Игра под метроном поможет уяснить ритмическую базу на первых стадиях. Затем мы советуем использовать все приемы разучивания текста разнообразными штрихами, как было сказано выше.
Рис. 2. 1. 13 Соната №1 часть 4 (такты 11-16)
Музыкальное полотно всей части должно идти непрерывно, несмотря на часто сменяющуюся фактуру. Бах искусно использует секвентность и повторность фигур, согласно лучшим традициям полифонии. Исполнителю также следует мыслить гармониями. Последовательности нот на соседних струнах, опирающиеся на звуки трезвучия, мы рекомендуем играть двойными нотами, чтобы добиться максимально чистой интонации.
Первое колено части завершается без ritenuto.
Рис. 2. 1. 14 Соната №1 часть 4 (такты 53-57)
Мы хотим обратить внимание на эту особенность, так как некоторые музыканты допускают небольшое замедление на восьмых нотах перед цезурой, что автором не предусматривалось. Подобно непрерывному потоку жизни, музыка не останавливается, а перетекает во второе колено. Движение к кульминации И. С. Бах пытается передать необычным способом: вторая половина части гораздо выше по тиссетуре и в 2 раза обширнее по объему. Шире становится не только ее звуковой диапазон, но и размер превышает первую половину по своей масштабности. Эта особенность свойственна Баху в финалах скрипичных сонат соло (подобный прием он использует и в финале 2-й, 3-й сонат).
Во втором колене части встречаются подобные штриховые сложности, как и в первом. Имеет смысл учить часть под метроном, четко совпадая с долями. Расширения возможны, согласно движению мелодии, внутри метра. Группировать длительности в такте мы рекомендуем по лигам и по смысловым акцентам: в одних случаях — 3+3, в других — 2+2+2. Например, явно видно разницу в группировке в тактах 23-34. Сначала мы мыслим по 3 и 3 ноты в такте, а затем в 30-м такте явно меняется ударения на 1, 3, 5 ноты такта, то есть, группировать следует 2 ноты, 2 последующие ноты и 2 последующие.
Рис. 2. 1. 15 Соната №1 часть 4 (такты 23-34)
В целом мы рекомендуем использовать штрих portato.
Следует отметить, что вся часть требует от музыканта особой исполнительской выносливости. Неопытному скрипачу может быть тяжело выдержать данное произведение от начала до конца в виду подвижного темпа и отсутствия возможности сделать «передышку» в тексте. Жизнеутверждающий стремительный характер требует твердого и уверенного исполнения, что приходит лишь с опытом. Первое исполнение на сцене может показать самые слабые стороны, и с каждым последующим выступлением их будет становиться все меньше и меньше. Мы рекомендуем начать разучивать эту часть намного заранее, чтобы рассчитать свои силы и заложить больше времени на так называемое «обыгрывание» сонаты целиком на сцене.
|
|
|
