 |
методико-исполнительский анализ
|
|
|
|
Чакона d-moll является уникальным феноменом в скрипичной литературе. Немецкий музыкант, искусствовед, биограф И. С. Баха Ф. Шпитта восторженно высказывался об анализируемом нами произведении, характеризуя его как «Торжество духа над материей. Произведение это обнаруживает не только подробнейшее знание скрипичной техники, но и полнейшее господство над фантазией, колоссальнее которой едва ли можно встретить у другого художника. Пусть помнят, что все это написано для одной только скрипки! »[23]
Сложность фактуры произведения, его многоголосие, наличие разнообразных штрихов от detache и bariolage до staccato и spiccato, тонкие интонационные сложности левой руки, преобладание аккордовой и интервальной техники, все эти факторы представляют основную сложность в процессе изучения и исполнения сочинения.
Исходя из истории, Чакона была написана в июле 1720 года, после того, как И. С. Бах получил известие о смерти своей жены Марии Барбары, вернувшись в Кётен. По утверждениям множества современников и музыковедов, Чакона представляет собой звуковую эпитафию Марии Барбаре. Именно по этой причине форма сочинения основана таким образом, что главная тема звучит на протяжении всей Чаконы, каждый раз видоизменяясь. Рондообразность позволяет достигнуть определенного звукового и художественного эффекта предопределенности и нерушимости замкнутого круга.
Лаконичная тема состоит из 4-х тактов, в которых заключена вся глубина трагического образа сочинения. В процессе интенсивного развертывания и варьирования, масштаб темы достигает невероятных всеобъемлющих размеров.
Рис. 2. 3. 1 Чакона (такты 1-4)
Для того, чтобы сохранять цельность мелодии, мы не рекомендуем делать паузы между соседними нотами (как между восьмой и аккордом, так и между двумя аккордами). При исполнении следует придерживаться классических правил игры на скрипке, а именно, необходимо следить за плотностью звучания и плавностью при соединении звуков между собой.
|
|
|
Далее следуют вариации, не являющиеся равными по количеству тактов. Развиваясь волнообразно, они нарушают рамки темы, становясь то короче, то длиннее, варьируя ритмическую и гармоническую основы Чаконы, а также басовые формулы. Они занимают, как правило, 8, реже — 4 или 12 тактов.
Вариации начинаются после повторного проведения темы. Новый материал мы видим в 9-м такте, в котором можно узнать очертания главной темы, но выписана она уже пунктиром. Этот штрих не является таким приподнято-танцевальным, как в Куранте, по характеру он драматически-отрывистый. Также скрипачу-исполнителю следует использовать достаточно напряженную вибрацию.
Рис. 2. 3. 2 Чакона (такты 9-11)
С 17 такта проходит проникновенная вариация, которую необходимо исполнять на piano. После интенсивной кульминации драма спадает, и начинается новая волна развития. И. С. Бах зачастую использует этот прием, чтобы избежать монотонности и бесцветности. Мы рассмотрим принципы, которые еще не были описаны нами в предыдущих главах.
Рис. 2. 3. 3 Чакона (такты 16-30)
Начиная с 57 такта мы рекомендуем использовать энергичный штрих marcatissimo, который подразумевает сильное волевое начало и крепкий ритм при непрерывном двухголосии. Этот мужественный по характеру фрагмент приводит исполнителя к вариации, которая является не менее решительной (с 65-го такта). Чередование штрихов legato и detache не должно провоцировать к замедлению темпа, также как и переход на более мелкие длительности. В рамках существующего движения мы рекомендуем исполнителю слегка тормозить себя в 65-м такте и далее в данной вариации.
|
|
|
Рис. 2. 3. 4 Чакона (такты 54-67)
Как уже было сказано нами ранее, вариации идут волнообразно, то нарастая, то отступая. Вновь это подтверждается в 8-ми тактовом разделе, начинающемся в 72-м такте, после которого последует отрешенное piano. Для того, чтобы еще больше повысить градус напряжения, И. С. Бах вводит еще более интенсивные последовательности тридцать вторых нот. Чередование залигованных и отдельных звуков не должно явно отражаться на звуке. Legato мы рекомендуем исполнять максимально гладко и отчетливо, а detache — широко и энергично, активно раскрывая при этом локоть, находясь в верхней середине смычка. Постепенный уход на diminuendo происходит в 79 такте.
Рис. 2. 3. 5 Чакона (такты 72-75)
Контрастная вариация начинается с 81-го такта, будто бы противопоставляя тьму и свет. Для того, чтобы показать неземную отрешенность, редакторы используют обозначения, рекомендующие исполнять фрагмент в высокой позиции на струне а. Мы советуем держаться в нюансе piano до самого раздела с bariolage, не усиливая звук, особенно в 86-м такте.
Рис. 2. 3. 6 Чакона (такты 86-90)
Начать обширную вариацию с bariolage необходимо как бы шепотом, незаметно вливаясь в предыдущий раздел. Исполнителю следует проучить последовательности разложенных аккордов и четко уяснить гармонические смены, прежде чем приступать к художественной составляющей. Штрих bariolage исполняется кистью, находясь у конца смычка, а затем постепенно расширяется при изменении динамики, которая подробно выписана в тексте. Заключающие такты раздела являются самыми напряженными. Они подготавливаются грандиозным crescendo и приводят к следующей вариации. Многие исполнители переходят с арпеджированных квартолей на секстоли, как и выписал редактор, но мы на этом не настаиваем.
Рис. 2. 3. 7 Чакона (такты 118-120)
Грандиозная вариация с bariolage вливается в еще более драматичный эпизод. Следуя по нисходящему басу, который перекликается с верхним голосом (в нем необходимо «выговаривать» каждую ноту), мы приходим ко второму проведению главной темы. Звучание скрипки здесь настолько мощное, что напоминает величие органа.
Рис. 2. 3. 8 Чакона (такты 121-136)
Резкое pianissimo наступает в 133 такте. Выдающийся скрипач Энеску ассоциировал этот спокойный эпизод с лучом солнечного света, проходящим через окно и падающим на руки играющего органиста. Светлая мажорная тональность успокаивает как интерпретатора, так и слушателя. Исполнять аккорды и двойные ноты необходимо особенно плавно и бережно. Данный раздел напоминает тихую молитву, приобретающую форму диалога с высшими силами с такта 161. Знаменателен органный пункт в виде тройного повторения ноты а на флажолете, который напоминает небесный ответ. Сначала мы слышим флейту (откуда-то издалека) в нюансе piano, а затем — звучание тембра труб на forte.
|
|
|
Рис. 2. 3. 9 Чакона (такты 160-165)
Постепенно разрастаясь, раздел вновь переходит из пасторально-церковного характера в драматический. В 229 такте начинается вариация, развивающаяся к FF и приводящая к грандиозной главной теме. Сдержанные шестнадцатые движутся парами с тенденцией постепенного увеличения интервалов.
Рис. 2. 3. 10 Чакона (такты 130-133)
В 238 такте шестнадцатые, имитирующие двухголосие, переходят в одноголосные триоли. В данной вариации сложность вызывает переброс смычка через струны на legato. Все звуки должны быть ясно пропеты, для этого следует проучивать фрагмент в медленном темпе, нарочито опираясь локтем на нужные струны и систематизируя все движения.
Рис. 2. 3. 11 Чакона (такты 130-133)
Заканчивается Чакона третьим грандиозным проведением главной темы. Она не теряет своей напряженности, но звучит уже не так энергично, скорее это последний порыв умудренного жизненным опытом творца. Глубина и философское начало в этом проведении должны быть исполнены на другом уровне. Обрамление сочинения темой с двух сторон придает некое впечатление композиционной цельности, подобно архитектурному готическому строению, в котором каждая деталь стремится к Богу.
Рис. 2. 3. 12 Чакона (такты 248-257)
ГЛАВА 3 СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ
СОНАТЫ № 1 И ПАРТИТЫ № 2 И. С. БАХА
Сущность понятия «интерпретация» великолепно описал композитор А. Н. Серов: «Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силой своего таланта освещают изнутри, вкладывают туда целый мир ощущений из своей собственной души»[24]. Цикл Сонаты и Партиты для скрипки соло И. С. Баха открывает невероятную свободу действий для исполнителя, заставляя задуматься каждого о смысле произведений цикла. Исходя из индивидуальных особенностей и воображения музыканта, все скрипачи, как правило, трактуют одни и те же сочинения совершенно по-разному.
|
|
|
Рассуждая об исполнительских интерпретациях Чаконы И. С. Баха для скрипки соло, хочется упомянуть имена множества музыкантов, так или иначе трактующих в своем творчестве анализируемое сочинение. Ведущие скрипачи мира двадцатого и двадцать первого столетия, такие как Гидон Кремер, Натан Мильштейн, Валерий Ойстрах (внук советского скрипача Давида Ойстраха), Ицхак Перлман, Яша Хейфец, Леонид и Дмитрий Коган по-своему интерпретировали произведение. В частности, интерпретация Леонида Когана отличается преобладанием достаточно сдержанных темпов на протяжении всего сочинения, его вариаций, а также расстановкой всех встречающихся аккордов. Что касается динамических оттенков, то игра Когана содержит в себе довольно близкие по звучности нюансы. Так, скрипач практически не применяет в своей интерпретации ярких динамических контрастов, что, на наш взгляд, способствует объединению цикла в единое целое.
Интерпретация Натана Мильштейна характеризуется преобладанием достаточно ярких динамических оттенков, что выражает особую монументальность сочинения и весь трагизм его содержания. Темповая палитра в игре Мильштейна также довольно разнообразная. Музыкант своим исполнением стремился добиться тревожного характера звучания. Отметим, что все интерпретации сочинения в творчестве перечисленных скрипачей отличаются высоким профессиональным исполнительством, а также воплощением глубокого художественного замысла, заложенным композитором. Тем не менее лучшими, на наш взгляд, интерпретациями Чаконы И. С. Баха являются интерпретации Валерия Ойстраха и Натана Мильштейна. Именно эти две интерпретации характеризуются более глубоким проникновением в замысел композитора, и, безусловно, особым профессионализмом игры.
Данное исследование мы начали с того утверждения, что музыкальная ткань Чаконы И. С. Баха впоследствии стала основой для множества переложений. Одним из таких переложений стала редакция и интерпретация произведения виртуозом-пианистом, композитором Ферруччо Бузони. Отметим, что Бузони сохраняет форму сочинения, а конкретно его тематический план. Как отмечено в статье «Искусство интерпретации: «Чакона» Бах – Бузони» Янь Юаня Бузони в своей фортепианной интерпретации использует клавирное «сухое» туше и при помощи контраста динамики воссоздает характерное звучание разных мануалов и переключателей регистров у клавишных инструментов того времени. Сам Бузони уточнял, что «усиление и ослабление звучности должно происходить резкими разделами, толчками (террасообразно) без мелочных динамических переходов: эта манера воспроизводит одну из самых характерных особенностей органа…», – писал Бузони. Отличием транскрипции Бузони от оригинальной версии произведения является также и количество вариаций. Так, у Бузони исследователи насчитывают 39 вариаций, в отличие от скрипичной Чаконы, в которой, как мы говорили ранее, звучит 20. Таким образом, композитор, на наш взгляд, стремился добиться расширения мелодического материала сочинения, демонстрации его фактурной и мелодической монументальности, органного изложения посредством применения октавной дублировки голосов, особенно выделяя басовую линию, уплотнением аккордового изложения, использования педали, что является фактурным и динамическим преимуществом фортепиано над скрипкой.
|
|
|
Использование органных приемов в фортепианной транскрипции Бузони способствует увеличению масштабности образно-художественных сфер, раскрывающих концепцию Чаконы в противоборстве сил Человека, Жизни и Судьбы (смерти). Чакона Баха и ее транскрипция Ф. Бузони, как утверждают многие исследователи, несмотря на значительное временное расстояние (1720-1893), разделяющее эти два произведения, воспринимаются нами как своеобразная дилогия, где первая часть – Чакона И. С. Баха – это субъективно-личностное переживание и размышление над трагическим жизненным событием. Вторая часть «Чакона» Ф. Бузони представляет переосмысление трагического события в философских категориях. Гений Феруччо Бузони позволил предположить, как бы прозвучало это произведение в интерпретации на клавире и органе, которого не хватало Баху в Кётене в процессе создания сочинения, и перенести это представление в транскрипцию для фортепиано. Тем самым он сделал явственней скрытый художественный потенциал скрипичной Чаконы, применив к его толкованию возможности иных инструментов. Среди наиболее близких к реализации замысла И. С. Баха хочется выделить интерпретацию Артура Рубинштейна, который на уникально проникновенном уровне, на наш взгляд, исполнил данное сочинение. В игре пианиста нет явного преобладания громких по динамике оттенков, напротив, все исполнение Рубинштейна основывается на мягком тембре инструмента. Пианист также позволяет себе некоторое rubato в процессе исполнения ряда вариаций.
Анализ интерпретации гитарной версии «Чаконы» И. С. Баха в творчестве испанского музыканта Андреса Сеговии, по мнению М. Вайсборда, позволяет отметить полноту звучания, реализуемую посредством введения шестизвучных аккордов (вместо четырехзвучных, которые встречаются в скрипичной партии) и развития мелодической линии баса. Кроме того, отличие от скрипичной версии связано с третьей вариацией, где А. Сеговия заменяет кантилену мелодической речитацией, более свойственной авторскому стилю И. С. Баха. Профессор Академии им. Гнесиных, заслуженный артист России Александр Фраучи называл услышанную в исполнении А. Сеговии «Чакону» своеобразным профессиональным ориентиром: «Его отношение к звуку породило во мне огромное желание добиваться чего-то похожего. Это было конечно, очень сильное впечатление.
Одна из интерпретаций анализируемого сочинения в альтовом исполнительстве представлена редакцией британского альтиста Лайонела Тертиса. С точки зрения фактурных особенностей переложение не отличается особым различием от оригинальной версии. Музыкальная ткань сочинения, штрихи, аккордовая и динамическая палитра была практически в точности воспроизведена в альтовой редакции, что указывает, на наш взгляд, на особое отношение музыканта к оригинальному тексту И. С. Баха.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
|
|
|
