 |
Различие между деконструктивизмом и авангардистскими течениями начала ХХ века
|
|
|
|
Деконструктивизм не движение или стиль, а часть исследований, растворяющих привычные границы архитектуры. Это - архитектура перехода, так как новые научные концепции (теория относительности Эйнштейна) и новые средства коммуникации изменили представления о постоянстве строения пространства и времени. Для деконструктивистских проектов характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные формы, подчёркнуто агрессивное вторжение в городскую среду.
Деконструктивизм это не неоконструктивизм, это никак не возобновление линии конструктивизма, это и не просто неосупрематизм, и это не хай-тековская символическая технологизация конструктивистских по сути приемов. Деконструктивизм - это эстетствующее направление, своего рода барокко. Это течение, построенное на философии конца XX века. В нем новое представление о неустойчивом мире, примесь иронии и игры интеллектуала 80-х. Это течение, опирающееся на метод деконструкции (переописания с долей иронии), на приемы декомпозиции (разъятие формы и ее инвертирование), на приемы наложения «внахлест», или так называемую «джакстапозицию», на особые виды сложно запрограммированной комбинаторики. Эстетика деконструктивизма опирается на формулу «порушенного совершенства», философия деконструктивизма хорошо усвоила концепции Жака Деррида, Мишеля Фуко, Ролана Барта. Деконструктивизм же доводит до крайности, до абсурда тенденцию разрушения, антигуманности, хаотичности, особых состояний типа «ризома», намеренно создает весьма характерные «лабиринтные» модели реальности, особые симулятивные формы, неподлинные объекты, логические головоломки, принципиально неразрешимые. Авангард 10-20-х в архитектуре связывается с утопической целью изменить общество, неоавангардный импульс деконструктивизма сосредоточен на создании архитектурного портрета современного общества, несмотря на утверждения его лидеров о полной своей асоциальности.
|
|
|
Поразительно разные архитекторы, обращающиеся к деконструкции, выбирают самые неожиданные ракурсы объектов переописания. И поэтому картина деконструктивистскои архитектуры чрезвычайно пестра. Почерк деконструктивистов далек от единообразия. Достаточно сказать, что деконструктивистами называют архитекторов с весьма различными манерами, с сильно отличающимися первичными концептуальными установками, ставя в один ряд Гери, Эйзенмана, Кулхааса, Мейна, Прикса, Свичински, Хадид, Спир, Агрест, Чуми.
Архитекторы-деконструктивисты и их методы формообразования
Два заметных центра архитектурного неоавангарда появились в конце 60-х, в период «усталости» модернизма. Один из них - в Нью-Йорке: свободная ассоциация архитекторов, так называемая «нью-йоркская пятерка», возглавляемая Питером Эйзенманом. Другой - в Лондоне, получивший название «Оффис фор Метрополитан Аркитектур», или «ОМА», возглавляемый голландским архитектором Ремом Кулхаасом и по существу представляющий голландскую культурную инициативу.
Американская школа
Питер Эйзенман
Лидер деконструктивистского движения в Америке - Питер Эйзенман, в 1978 году отходит от сугубо рационалистических поисков и переходит в область иррационального. Внешним событием, спровоцировавшим этот перелом, оказался курс лечения Эйзенмана у психоаналитика. «Именно тогда я начал путешествовать по своему подсознанию. Уходить в самоанализ и все меньше ориентироваться на рационалистические функции мозга. Это вызвало сдвиг в моей архитектуре. Мои здания стали закапываться в землю и в область подсознательного».
|
|
|
Этот период поисков Эйзенмана можно обозначить как деконструктивистский, несмотря на то, что сам архитектор всячески отказывается от каких-либо четких определений. Сам себя он в разные периоды провозглашал постфункционалистом, постмодернистом, деконструктивистом. Такое отсутствие четкой позиции — и есть позиция Эйзенмана. Он считает, что человек волен выбирать из всего многообразия, предлагаемого этим миром, без каких-либо ограничений, все, что покажется лично ему близким в данный момент, что вызывает резонанс, заставляет задуматься о себе.
Работая как деконструктивист, Эйзенман в первую очередь исследует архитектуру как идею, а основными источниками вдохновения для него являются тексты Жака Деррида и психоанализ. Совместно с Деррида он создал проект «Хоральное произведение», включающий в себя литературный и архитектурный дискурс. При этом Деррида выступил в качестве дизайнера, а Эйзенман — как литератор. Это были две параллельные работы, которые были одновременно и независимы друг от друга, и в тесной корреляции между собой. В результате возник образец многоголосой, многоязыкой «архитектуры-полиглота». «Словесный дизайн» включает в себя хореографию, музыку, пение, ритмические эксперименты.
По мнению Эйзенмана, архитектура должна быть критична, она не должна удовлетворять нужды заказчика и решать его проблемы, напротив, — архитектура ставит проблемы. В соответствии с этой концепцией, Эйзенман выстраивает не только теории, но и реальные сооружения, часто шокируя заказчика. Например, в проекте «Гордиола Хаус» он заявил заказчику, что согласно его теории, окна дома не должны выходить на океан (о чём так мечтал заказчик); в «Векснер-центре», предназначенном для экспозиции работ художников, очень трудно повесить на стену Гордиола-хаус, Кадиз, Испания, 1988, архитектор Эйзенман картину (хотя бы потому, что стен как таковых нет). Здание заставляет художников искать иные способы самовыражения, работать не с пустыми стенами, а с весьма не простым контекстом.
Все исследования Эйзенман декларирует в своих текстах. Понять его архитектуру в отрыве от теории очень сложно, из-за чего Чарльз Дженкс причисляет его к модернистам, заставляющим мир подстраиваться под их идеи. Однако сам Эйзенман утверждает, что в данном случае это не абстрактные идеи, но то, что всегда было заложено в самой архитектуре, но до сих пор было скрыто. Задача архитектора — вскрыть то, что было подавлено, помочь выразится тому, что считалось Векснер-центр, Колумбус, США, 1983-1989 нефункциональным, бессмысленным и т. д.
|
|
|
Деконструктивизм, по мнению Эйзенмана, термин скользкий, спекулятивный и неоднозначный. По его словам: «в течение четырехсот лет существовало стремление архитектуры преодолеть природу, теперь же актуальна попытка отображения в символической форме преодоления знания». Первые здания, были упражнениями в чистом формализме, не без влияния историков искусств Розалинды Краусс и Клемента Гринберга, структуралистов типа Леви-Штраусс и Хомски, и минималистов типа Дональда Джудда. В 1978 году Эйзенман одним из первых применил приемы декомпозиции, явившимися элементами трансформации. Объект был создан путем вычитания элементов и проведения над ним ряда механических действий, которые разрушили центр дома (де-центрирование), уничтожили человеческий масштаб и общепринятые функциональные решения. Абстрактные результаты оказались, весьма красивыми и чувственная сторона была признана, а «неудачный» человеческий фактор из проектов скоро совсем будет вычеркнут - компьютер позаботится об этом.
В проекте красоте и гармонии Эйзенман предпочитает абстрактное слоение белых и серых сеток. Он использует метод масштабирования (увеличения или уменьшения сетки и рисунка), таким образом, чтобы объект стал самоподобным, а из не-антропометрических путей создания объектов особо выделяет масштабирование, коллаж и самоподобие, туда же относит и фрактальную, самоподобную, прерывистую геометрию. Эйзенман говорит, что идея относительности Aronoff Center for Design and Art, Цинциннати, Огайо, 1988—1996 центра становится очень интересной, что именно ее они использовали в Parc la Villette: «...берем фрагменты и формируем проект, кто-то еще будет брать фрагменты от нашего проекта и формировать что-нибудь еще»...
|
|
|
В 1987 году Эйзенман утверждал, что архитектура должна передавать одновременно присутствие (как реальный объект) и отсутствие в этом присутствии. Деконструктивистский объект должен иметь эффект нечеткости и неопределенность вместо иерархии составляющих.
В статье "Вечные архитектурные дебаты" американский критик Чарльз Дженкс пишет о парадоксе Эйзенмана. Суть в том, что зодчий, который служит самой по себе архитектуре, не отягощает себя какими либо программными соображениями, в конце концов находит (после первоначального непонимания) признание, становится понятным, популярным, модным. Верность этого парадокса подтверждает история профессии: Витрувий, Альберта, по существу, занимались абстрактным рисованием в своих исканиях симметрии, гармонии, соразмерности, пропорции; Палладио и Леду утверждали превосходство логического порядка независимо от назначении архитектурной формы; Томас Джеферсон и Мис ван дёр Роэ создавали свои произведения в той же системе ценностей, доступной для понимания только профессионалу.
Элитарность творчества Эйзенмана той же природы, что и рационально скомпонованные композиции Джефферсона, утвердившего основы классицизма на Американском континенте в XVII в. Для обоих характерно сравнение архитектуры с игрой в шахматы. Но особенность позиции Эйзенмена от предшественников-единомышленников, заключается в изменении отношения профессионала к самой архитектуре.
Позиция Эйзенмана характерна выявлением специфики языка архитектуры в его отличных от иных видов искусства качествах. Подобно тому, как в поэзии есть чистый звук, а в живописи - локальный цвет, в архитектуре есть чистое пространство или чистота архитектурных элементов.
Представление о структуре пространства, по сути дела, всегда и везде опыт культуры человечества, развертывающийся при «написании» и «прочтении» архитектурной формы. Но Эйзенман игнорирует культурные предпосылки организации пространства, давая лишь геометрическую и топологическую его характеристику, переводя верховную логику геометрии на язык символов, намеренно лишенных значения,
В качестве исходной формы зодчий берет, как правило, куб - объем, потенциально содержащий в себе «источник неисчерпаемого многообразия». Затем начинается «артикуляция - кристаллизация идеи». Куб членится колоннами, плоскостями, часто конструктивно ложными.
Головоломные преобразования стереометрии куба поражают изобретательностью: параллельные и перпендикулярные сечения ортогональных решеток, сдвиги и вращения плоскостей, сочетание замкнутых и разомкнутых объемов с врезанными в них под углом пространственными решетками. Создается впечатление, что сооружение - предлог для изощренных и самоценных для автора геометрических игр, элитарный рафинированный эстетизм, эзотеризм которых восходит к наследию Платона.
|
|
|
Композиции Эйзенмана столь отвлеченны, что по мнению критиков, с равным успехом могут быть жилыми особняками или офисами, магазинами или больницами, могут быть положены на бок либо поставлены вверх ногами. Архитектура как абстрактная геометрия, допускает любые смысловые интерпретации и толкования.
Занимаясь исключительно синктасисом, правилами связи, архитектор подчеркивает невозможность вычисления из композиции без ущерба для нее ни одного структурного элемента, ни изменения какого-либо ее свойства. Само призведение как манифестация системы взаимоотношений способно генерировать значения формы. Сдвиг, поворот, инверсия - таковы излюбленные приемы зодчего.
В своей практической деятельности в 70-80-е годы Эйзенман создал целую серию концептуально значимых построек, в том числе серию экспериментальных домов, или антидомов, от известного «Дома Икс» (1978) до «Фин де Хаус» (1983). Особой известностью пользовалась его постройка Векснер-центра визуальных искусств (1983-1988) в Колумбусе.
Концепция еще одного проекта Эйзенмана, который называется «Чердак Тома» (Нижний Манхэттен, Нью-Йорк, 1988), сходна с концепцией Векснер-центра. Подвергается переоценке само понятие дома как укрытия, несущего метафору космоса. Традиционная метафизика выворачивается наизнанку. Эйзенман прямо заявляет о своем желании сделать постройку «House X». Дом Икс Блумфилд Хиллс, Мичиган, Проект, 1975 «некомфортабельной». Он играет модернистскими модульными решетками, вызывая внешний эффект беспорядочного наложения их друг на друга, делает нарочито сбитыми и несовпадающими ритмический шаг стен и перегородок и шаг элементов подвесного потолка, скашивает углы, подрезает горизонтали, отрубает части опор. Все эти приемы своеобразно обогащают пластику интерьера, усиливают остроту восприятия, но делают пространство негуманным, постоянно меняющимся при передвижении в нем. Зритель испытывает чувство неуверенности, примерно такое же, какое испытывает человек, впервые попавший за кулисы во время смены декораций. Чувство неуверенности заставляет зрителя воспринимать архитектуру не подсознательно, как это чаще всего происходит, а осознанно, вступая с ней в диалог.
Даниэль Либескинд
Ученик Питера Эйзенмана Даниэль Либескинд - один из самых знаменитых архитекторов в мире. Его архитектуре сложно дать определение: формально - это "деконструктивизм": асимметрия, сложные переплетения осей, парадоксальные сочетания пространств (тут, очевидно, сказался музыкальный опыт: Либескинд виртуозно пользуется ритмом, чередует визуальную насыщенность и оглушительную пустоту пространств). Но приглядевшись, понимаешь: эти здания и проекты нельзя втиснуть в рамки одного стиля, даже очень широкие. Это - очень индивидуальная, очень личная архитектура, трагическая и гармоническая одновременно. Либескинд любит повторять фразу Черчилля о том, что конфликт может быть средством достижения мировой гармонии. Наверное, это так и есть. Но для достижения гармонии нужно уметь разрешать пространственно-временные конфликты так, как это делает Даниэль Либескинд.
«Линия всегда перпендикулярна вибрации, испускаемой Богом, который впервые поцеловал Еврейский музей в Берлине, 1999 треугольники, затем ставшие равносторонними»
Это фраза из статьи архитектора-постмодерниста Даниэля Либескинда «Поверхность должна умереть. Доказательство». Но диковинные метафоры – еще не главная трудность его текстов. Дело в том, что Либескинд использует метод чтения между линиями: он одновременно говорит на множестве языков (и древних, и современных, и несуществующих в природе), переворачивая слова и буквы во всех направлениях, пуская их зигзагообразно, наискось, сталкивая друг с другом, вклинивая между буквами цифры, превращая сам текст в некий шифр. И если его читать прямо, то ничего кроме бессмыслицы в нем найти не удастся.
Тот же метод он использует и в своих архитектурных проектах, как и другие представители деконструктивизма в архитектуре.
Визуальная усложненность кричит неожиданными изломанными формами, от чего создается впечатление агрессивного вторжения в серую городскую среду. Деконструктивисты (не даром носят такое «разрушительное» название) камня на камне не оставляют от каких бы то ни было архитектурных абсолютов. Больше нет центра или системы координат. Острые углы колют чувства, создавая ощущение динамики, деформации. Нарушенные связи смещенных горизонталей и вертикалей, эти нескончаемые вывихи, перекосы, вырезки – симптомы острой болезни города, который стремится вылезти через нее в какой-то новый мир, не знающий законов физики, человеческого мышления и прагматизма. Перекошенные окна, стоящие под углом опоры, которые ничего не несут сначала жалят не ум, а искажают восприятие под углом страдания и полного беспорядка, застывшего в очерченной форме. Это управляемый хаос. Смутные догадки об аде. Это застывший в металле и стекле взрыв, провозглашающий апокалипсис.
Не зря тот же Либескинд связывал свои работы с ощущением Конца. Это выражается в смене атмосферы существования, людских побуждений и образа мышления. Это – последняя ступень модернизма, в то время как первой были прозрения Сократа. Еще шаг – и мы в мире не-разума, внекатегориального существования. Это значит, что пора подводить итоги, заново осмыслить весь накопленный опыт.
Либескинд один из семи архитекторов, принимавших участие в выставке «Архитектура деконструктивизма» (1989). Либескинд деконструирует понятие поверхности, стены («Поверхность должна умереть. Доказательство» — в этой статье Либескинд словно теорему доказывает псевдоматематически свое утверждение, используя абстрактные символы).
Бернард Чуми
Еще один архитектор-деконструктивист, работающий в США Бернард Чуми утверждает, что первой работой в деконстуктивизме являются его Манхэттанские Транскрипты (1976-1981) - абстрактные и фигуративные элементы по сути. Литературный текст рассматривался как программа, а координатные сетки точек использовались в качестве связи между архитектурой и литературой, таким образом получалось наложение двух разных по происхождению «текстов». Логическая схема этой работы была первой в своем роде практикой исследования концепций коллажа и диссоциации. Доказывающая синтез и гармонию таких приемов как соединение без шва потенциально непарных частей, она стала символом ухода от массовой культуры в современных условиях. Цель Чуми - бросить вызов давно признанным символам города, который мы населяем, показать «изломанное пространство несчастных случаев». Работа в системе обозначений Манхэттанских Транскриптов была попыткой разрушить традиционные компоненты архитектуры, так как проект никогда не будет завершен, и его границы никогда не будут определены.
Проект Parc la Villete в Париже, явился общественной попыткой доказать, что можно создать комплексную реальную архитектуру, методом коллажа, без подчинения правилам иерархии, функции и порядка. Подобные работы не имеют, ни начала, ни конца, являясь действиями, составленными из повторений, копирований, нарушения общепринятого порядка, наслоений, и т.д. Элементы парка - наклонные стенки волнистых протяженных пешеходных направлений, «летящие» консоли, пространственные структуры - Folie (на пересечениях сетки) - элементы случайного и формального изобретения, из стали окрашенной в кроваво-красный цвет, столкновение различных зеленых насаждений и изгибающиеся аллеи деревьев. Язык форм Folie ясно напоминает программные демонстрации конструктивного принципа, созданного ленинградским архитектором Яковом Черниховым, используемый для противоположного намерения - демонстрации «не-структур». В общем, это неоконструктивистская эстетика со значительными нововведениями. Что касается плана сеток, то они интерпретируются как пустота, как вид городской действительности уже созданный модернизмом, дестабилизация и дисперсия современной жизни. Открытые структуры, находящиеся в транзитном пригороде, элементы, не имеющие, никакого значения во, времени и пространстве, не совершенствуют это пространство перепутанное массовой культурой. Чуми говорит о том, что Parc la Villete является чем-то, чем вещи должны стать в будущем, а являются реальными, сегодняшними вещами.
Наложение трех когерентных (от лат. cohaerens-находящийся в связи) структур никогда не может приводить к суперкогерентной мегаструктуре, а является противоположностью этой суммы. Независимость трех наложенных структур таким образом избежало однородности парка в общем. Кроме того, парк отклонил понятие контекста: la Villete является антиконтекстным, так как не имеет никакого отношения к окружению. Его план ниспровергает само понятие «граница» от которого зависит контекст.
Если исторически архитектура всегда определялась как гармоничный синтез пользы, прочности и красоты, архитектура парка стала парадоксальной архитектурой распада. Прежде всего, проект пересматривал причинно-следственные отношения между формой и функцией. Он стремится к архитектуре, которая Folies, Parc de la Villete, 1982 ничего не означает, являясь как бы чистой проекцией линии или игрой языка, la Villete делает шаги к толкованию бесконечности и полного отказа от неподвижности.
Вот некоторые иронические оценки идеи парка: «флирт с нигилизмом; прогулка в нем - ничто иное как удовольствие блуждания в некой проницаемой и изменяющейся структурной ткани; парк XXI века, где все становится пунктирным и неустойчивым - своего рода игра с небытием и взгляд на модель мира вывернутого на изнанку»... Архитектура парка - это архитектура «неоднородности», «прерывания» и «не совпадения». Однако, по словам Чуми, ошибочно считать достаточной только силу приставок «дис...», «де...». Они означают лишь дестабилизацию, разрушение, вскрытие, диссоциацию и разъединение. Работа, состоящая из простого смещения или «вывиха» не получится - необходима соединительная идея. То, что мы видим здесь - это стиль организации города, поднятый до высокого искусства, и он не должен вызывать никакого удивления или неожиданности, так как это напоминание о Седрике Присе и его «не-планах» - одном из наиболее используемых образцов модернизма. Важно подчеркнуть историческую природу этой идеи, так как это является очень важным моментом в теории деконструктивизма.
Итак, существуют три автономные составленные системы парка и их бесконечные комбинаторные возможности. Каждый наблюдатель проектирует свой собственный парк, запоминая, интерпретируя вновь и так далее. В итоге - нет никакой абсолютной «правды архитектурного проекта», так как функция не отражает ни цели, ни материала объекта. Следовательно: «правда» красных фоли - не «правда» конструктивизма. Так же, как «правда» системы точек - не «правда» системы линий. Сложение внутренне когерентных систем не становится когерентной системой. Избыток рациональности не Parc de la Villete, графическая композиция рационален. Ля Вийет как новая убедительная модель де конструктивизма, стоит на новых социальных и исторических условиях: рассредоточенная и дифференцированная действительность объявляет конец утопии согласия.
Джон Хейдук
Другой мастер этого "стиля" - Джон Хейдук. Его холодные, суровые, но красивые деконструктивистские элементы часто похожи на функциональные механизмы, воспроизведенные в новом масштабе. Для Берлина он разработал и установил структуры, посвященные жертвам второй мировой войны. Эти структуры устанавливались раз в год, на месте формирования штаба гестапо. Прохожие могли наблюдать объект в течение четырех-недельного периода, при этом символ времени, представленный тринадцатью кубами (гробами?) расположенных в своеобразной обойме, отклонялся до 45 градусов, а затем "рушился" на катафалк. Образ пяти пар колес и суровых деревянных контейнеров был, поэтически искренним и тревожащим, юмористическим и безжалостным. Это Дом-стена, Джон Хейдук яркий мемориал тем, кого забирали в последнюю поездку на деревянном поезде, напоминает, что мы живем во времени пост-Холокоста. Хейдук смешивает смысл, сценарий и образ в уникальном стиле минимализма, его работа похожа на работы Либскинда и Эйзенмана, присутствием почти реального нигилистического и метафизического начала координат.
|
|
|
