В первой половине 1896 года изобретение Луи Люмьера импортируется и в Россию.

4 мая 1896 года «Синематограф» демонстрируется в Петербурге, в помещении летнего театра «Аквариум» (ныне здесь располагается помещение Ленфильма), между вторым и третьим актами оперетки «Альфред-паша в Париже»; 26 мая 1896 года - в Москве, в увеселительном саду «Эрмитаж», после окончании спектакля оперетты «Славный тестюшка».Вслед за Петербургом и Москвой аппарат Луи Люмьера появляется и в других городах России. В течение лета он успел побывать в Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону.В Нижнем Новгороде кино демонстрируется на Всероссийской выставке в кафешантане Шарля Омона - «Театр концерт-паризьен». На одном из первых сеансов присутствует молодой писатель и журналист, сотрудник «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» Алексей Максимович Горький. Взволнованный и потрясенный, он на другой день в «Нижегородском листке» делился своими впечатлениями о кинематографе: «Все движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него... На экране появляется поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас - берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока...»

Алексей Максимович Горький описывает впервые увиденные им картины. Будущим поколениям никогда не испытать тех ощущений, которые пережили он и другие зрители этих сеансов. Описание А.М. Горького сохранило для потомства непосредственные впечатления от только что рожденного техникой зрелищного аттракциона, которому суждено было стать впоследствии не только новым искусством, но и важнейшим из искусств. Тогда киносеанс продолжался десять минут. В его программу входили десять коротеньких лент в 16-17 метров каждая. Это были фильмы, снятые Луи Люмьером и прилагавшиеся к каждому экземпляру «синематографа»: «Улица Республики в Лионе», «Прибытие поезда на вокзал», «Выход рабочих с фабрики Люмьера», «Завтрак бебе», «Игра в экарте» (карточная игра), «Политый поливальщик» и другие. На первых сеансах зрителя занимало не содержание фильмов: его воображение поражал самый факт «живой фотографии». В своей корреспонденции в «Одесских новостях», описывая тот же сеанс, Алексей Максимович Горький предсказывает кинематографу «ввиду то поражающей оригинальности» большое будущее. Он называет изобретение Люмьера удивительным, еще раз доказывающим энергию и пытливость человеческого ума. Необходимо отметить, что изобретение Луи Люмьера было не единственным аппаратом «живой фотографии», появившимся в эти годы в России. Почти одновременно с ним в разных странах демонстрировались приборы, с большим или меньшим успехом решавшие задачу съемки и воспроизведения на экране видимого мира в движении. Таковы «хронофотограф» Демени (Франция), «биоскоп» Складановского (Германия), «анимато-граф» Поуля (Англия), «витаскоп» Эдисона (США).

Близко к цели подходили и русские изобретатели: А. Самарский, сконструировавший прибор «хрономотограф», и И. Акимов, получивший патент на изобретенный им «стробограф». Следует отметить, что эти оба прибора были оригинальными аппаратами для съемки и проекции «живой фотографии». Но изобретателям так и не удалось найти предпринимателей для организации промышленного производства этих аппаратов.

Одним из патентов на «синематограф» завладевает парижский капиталист фабрикант фонографов Шарль Пате. Дела фабриканта идут успешно, и через несколько лет фирма превращается в огромное предприятие, получающее всемирную известность под именем «Братья Пате». С этой фирмой связана история первых лет распространения кино в России. Предприимчивые дельцы из России едут в Париж, покупают у Пате проекционные аппараты с комплектом фильмов к ним и, возвратившись на родину, отправляются путешествовать по городам и весям необъятной страны. В одних местах они включают «живую фотографию» в программы театров-варьете, цирков, ярмарочных балаганов, в других организуют самостоятельные сеансы, арендуя на время зрительные залы народных домов, аудитории учебных заведений, торговые помещения. Проведя несколько сеансов в городе или селе, бродячий кинематограф передвигался дальше. Сотни таких «передвижек» в течение нескольких лет вдоль и поперек исколесили страну, в короткий срок сделав «живую фотографию» популярнейшим из массовых аттракционов. Спрос на киноаппараты и ленты растет так стремительно, что в 1904 году Пате открывает в Москве свое генеральное представительство, которое способствует дальнейшей популяризации кинематографа в России и распространению в ней продукции «Братьев Пате». В течение ряда лет Пате остается почти неограниченным монополистом русского кинорынка. Марку фирмы Пате (галльского петуха с гордо поднятым клювом) можно было видеть на всем, что имело какое бы то ни было отношение к кино. На проекционных аппаратах и коробках с лентами, на рекламных фотографиях и афишах, в титрах каждого фильма. Начиная с 1903-1904 годов, наряду с бродячими кинематографами в крупнейших, а потом и более мелких городах появляются стационарные «электротеатры». Эти театры получают интригующие названия, подчеркивающие необычайность зрелища: «Иллюзион», «Чары», «Мираж», «Фантазии», «Грезы», «Биоскоп», «Мир чудес». «Электротеатры» устраивались в пустующих магазинах, складах, амбарах, даже в жилых квартирах. Три-четыре десятка стульев, а то и просто несколько рядов деревянных скамеек плюс экран - вот и все оборудование «зрительного зала». Киноаппарат обычно устанавливался в соседней комнате, из которой проделывалось отверстие для луча проектора. В зал входили прямо с улицы. Билеты продавались тут же, у входа. Эксплуатация «электротеатров» давала большую прибыль и вскоре становится модной областью мелкого предпринимательства. В 1905-1907 годах «электротеатры» растут как грибы. Возникновение и массовое распространение стационарных «электротеатров» оказало огромное влияние на дальнейшее развитие нового зрелища. Оно дало толчок производству фильмов. Бродячий кинематограф мог обходиться одной-двумя программами лент. Передвигаясь с места на место, он все время имел дело с новой аудиторией. Владелец такого кинематографа приобретал картины в собственность и демонстрировал их до полного технического износа. Стационарный «электротеатр», обслуживающий зрителей одного района, нуждался в постоянном обновлении репертуара. Чем чаще менялись ленты, тем больше шансов было на максимальное заполнение зрительного зала. Владельцам стационаров стало невыгодно приобретать ленты в собственность, ибо после нескольких дней демонстрации они теряли «потребительскую» ценность для данного «театра». Однако они могли с успехом идти на других экранах. Так возникает практика сначала перепродажи и обмена картин, а затем, с 1906 года, проката фильмов, то есть предоставления их во временное пользование специально созданными для этого предприятиями.

Переход к системе проката стимулировал дальнейшее развитие сети стационарных «электротеатров», а рост киносети в свою очередь повышал спрос на кинокартины. В кинолентах этого периода еще ничего нет от искусства. По идейному содержанию и эстетической ценности оно не возвышается над уровнем ярмарочных балаганов и аттракционов «луна-парков». Демонстрация картин в «электротеатрах» идет непрерывно - с утра до позднего вечера. Продолжительность сеанса варьируется от 30 до 60 минут. Вход в зрительный зал и выход из него разрешается в любое время. Программа состояла из 5-8 короткометражек длиною от 20 до 250 метров. Показ фильмов сопровождался «музыкальной иллюстрацией»: исполнением на фортепьяно фрагментов классической и современной музыки, созвучной событиям, происходившим на экране. В некоторых кинозаведениях в подражание балаганам в перерывах между сеансами устраивают дивертисменты: перед «почтеннейшей публикой» выступают укротители змей, фокусники, великаны и другие «феномены».

В течение первых десяти-одиннадцати лет распространения кино в России, с 1896 по 1907 год, репертуар состоит исключительно из иностранных, главным образом французских лент. За исключением небольшой части «видовых» и «научных», фильмы всех жанров делались в расчете на то, чтобы поразить воображение зрителя необычайностью зрелища. Следует отметить, что это был «аттракционный» период истории кино.

Снимаются номера цирковых и мюзик-холльных представлений: фокусники, акробаты, укротители зверей. В каталогах кинолент того времени можно найти такие, например, названия: «Японские эквилибристы», «Джиу-джитсу», «Дамская борьба», «Акробатические упражнения на проволоке», «Ученые слоны». Снимаются балетные номера и пантомимы из репертуара эстрадных театров: «Греческие танцовщицы», «Вальс апашей», «Коппелия», «Галлюцинации Пьеро».

Снимаются далекие экзотические страны («Сиам», «Конго», «По реке Миссисипи»); редкие представители животного мира «Медуза», «Осьминог», «Кенгуру», «Охота на жирафов». Малоизвестные виды производства «Сахарный тростник, его сбор и обработка», «Производство шляп из бамбука», «Культура ананасов», «Производство шампанского в Эперней». Снимаются сенсационные политические события: «Коронация Николая II»., «Пребывание английской королевской четы в Париже». Если события нельзя снять документально, их инсценируют, «восстанавливают» с участием актеров и статистов; таковы, например, «восстановленные кинохроники» или как еще называют этот жанр «псевдодокументалистика»: «Дело Дрейфу-си», «Война в Трансваале», «Кровавое воскресенье», «Восстание на броненосце «Потемкин».

Снимаются феерии из репертуара театров «иллюзион». В знаменитых феериях парижского иллюзиониста Жоржа Мельеса: «Проклятая пещера», «Дьявольская реторта», «Путешествие на Луну», «Сон художника» - впервые съемочная камера используется не только как орудие фиксации фактов и зрелищных аттракционов, но и в качестве трюкового аппарата для создания на экране иллюзий появления и исчезновения людей и предметов, превращения одних предметов в другие и многое другое.

К феериям примыкают фильмы, в которых трюковые возможности киносъемки используются для экранизации библейских легенд: «Страсти Христовы», «Чудеса Моисея», «Христос, идущий по водам». Большим успехом у зрителя пользуются так называемые «комические» - водевильные и фарсовые скетчи, заимствуемые из репертуара цирковых клоунов, мюзик-холльных эксцентриков, театров ревю. Они строились на грубых, зачастую скабрезных ситуациях-драках, падениях, раздеваниях: «Пожарный и служанка», «Том Пус флиртует», «Изъян в костюме», «Состязания тещ». Не меньшим успехом пользуются многочисленные мелодрамы, сюжеты которых заимствуются из незамысловатых пьесок, входящих в репертуар ярмарочных балаганов и бульварных театров. Это были истории с небесно-голубыми героями и черными злодеями, демонстрировавшими чудеса храбрости и отвратительную трусость, идеальную верность и низкую измену: «Жизнь игрока», «Варфоломеевская ночь», «На пути к преступлению», «Вырванная из когтей ада».

По способу производства все фильмы того времени можно разбить на две группы:

1. Натурные, документальные, фиксировавшие события реальной жизни. К ним относились видовые, научные, кинохроника, ленты, показывавшие картины природы, производственные процессы, научные опыты, политические события. При всей случайности в выборе тематики и примитивности съемки натурные фильмы имели известное познавательное значение и явились зародышем той области кинематографа, которая впоследствии получила наименование просветительной. Этот вид фильмов в этот период не превышал 10-20 процентов от общего числа демонстрировавшихся на экранах картин.

Натурные фильмы расширяли кругозор зрителей, давая им наглядное представление о многих неизвестных или известных только понаслышке вещах и явлениях. Жители России видели на экране улицы Парижа, Лондона, Рима, знакомились с бытом народов Китая и Индии, с волнением следили за перипетиями хирургических операций знаменитого доктора Дуайена, «присутствовали» при захватывающем состязании между гидропланами и моторными лодками, И в этом была положительная, прогрессивная роль раннего кинематографа.

2. Фильмы игровые, актерские мелодрамы, комические феерии. Создатели этих фильмов ставили перед собой в первую очередь задачи увеселительные, развлекательные, хотя, разумеется, в этих картинах в той или иной мере присутствовали элементы идеологии, в большинстве случаев буржуазной, часто реакционной. Игровые фильмы этого периода составляли не менее 80-90 процентов кинорепертуара.

Большинство игровых, развлекательных лент этого периода отличались незамысловатостью, грубостью и эксцентричностью содержания. Торгаши и спекулянты, завладевшие гениальным изобретением с первых лет его появления, в погоне за барышами превратили его в орудие дешевого развлечения и оглупления масс. Таким образом «величайшими безделицами» и «умопомрачительными драмами» «Братья Пате» и другие кинофирмы заполняли в первые годы существования кино экраны всего мира, в том числе и России.

Начало распространения кино в России относится к последним годам XIX и первому десятилетию XX века. Этот период ознаменовался важными политическими событиями, промышленным подъемом, бурным ростом русского пролетариата.

В первые годы XX века наблюдается экономический кризис и подъем революционного движения, завершившегося революцией 1905—1907 годов. В погоне за сенсацией «Братья Пате» и другие фирмы представляют зрителям документальные снимки или «восстановленные кинохроники», посвященные «русской тематике», и владельцы электротеатров, разумеется, не отказываются от демонстрации их. Но это были либо снимки официальных церемоний вроде встреч монархов и их министров («Прибытие царя в Париж»), либо «восстановленные хроники» о русско-японской войне, стряпавшиеся операторами Пате в окрестностях Парижа. Когда же «Братья Пате» и другие кинофирмы в погоне за сенсацией инсценируют взволновавшие русский народ политические события («Кровавое воскресенье», «Восстание на броненосце «Потемкин»), то царская цензура просто не допускает их на экраны России.Дешевое, подвижное, общедоступное зрелище проникает во все слои населения, становится новым видом развлечения. Следует отметить, что кино несомненно несло в себе и крупицы культуры. Особенно это относится к видовым и научным фильмам, а также к части хроник. Несомненно, в этом было положительное значение нового зрелища. Однако подавляющее большинство фильмов, особенно игровых, служило рассадником буржуазных предрассудков, филистерской ограниченности и мещанской пошлости. В мелодрамах утверждалась незыблемость и священность частной собственности, воспевались смирение бедных и. великодушие богатых, проповедовалась буржуазная мораль. В комических фильмах высмеивались дворники, служанки, пожарные, мелкие служащие и их претензии на равноправие с представителями социальных верхов. В феериях и тех же комических фильмах показывались двусмысленные сценки, имевшие сходство с порнографией.

Мастера русского кино. Вскоре в России появились свои мастера киноискусства: актёры, режиссёры, операторы, продюсеры. Самой яркой звездой русского дореволюционного кинематографа была Вера Васильевна Холодная (1893-1919гг.). Успеху способствовала редкая фотогеничность актрисы: в частности, огромные серые глаза, осенённые длинными ресницами, необыкновенно хорошо смотрелись на экране. Фотографии Веры Холодной печатали на обложках журналов, поэты посвящали ей стихи, модницы подражали её нарядам. Однако актёрская карьера Веры Васильевны продолжалась недолго – всего пять лет. В 1919 году, находясь на съёмках в Одессе, она заболела гриппом и умерла. Было ей всего 26 лет. Сейчас сохранилось только четыре фильма, снятых с участием Веры Холодной. Судьба актрисы положена в основу фильма «Раба любви», снятого известным русским режиссёром Никитой Михалковым.

Среди киноактёров, самый большой успех выпал на долю Ивана Ильича Мозжухина (1889-1939гг.). Он пришёл в кинематограф из театра, ради которого отказался от карьеры юриста. Иван Мозжукин снялся почти в 70 фильмах. Среди них было много экранизаций на произведения русской классической литературы: «Пиковая дама» и «Руслан и Людмила» (А.С. Пушкин), «Отец Сергий (Лев Толстой), «Обрыв» (И.А.Гончаров), «Николай Ставрогин» (по мотивам романа Достоевского «Бесы»). Об актёрском даровании Ивана Мозжухина свидетельствует такой факт. В начале фильма «Отец Сергий» актёр играл восемнадцатилетнего юношу, а в конце – семидесятилетнего старика, и всё это было сделано мастерски. Ивана Мозжухиа называли «королём экрана. Современники актёра рассказывали, что он обладал магическим взглядом, который мало кого из зрителей оставлял равнодушным. Вера Холодная и Иван Мозжухин дебютировали в фильмах Александра АлексеевичаХанжонкова. Александр Алексеевич Ханжонков (1877-1945гг.) первым среди русских кинопромышленников занялся производством научно-популярных, докуметальных и мультипликационных фильмов. В Москве А.А.Ханжонков построил одну из лучших в стране кинофабрик и открыл несколько кинотеатров, в том числе «Художественный», работающий до сих пор. За большие заслуги перед русским кинематографом мастер А.А.Ханжонков первым из деятелей отечественного кино был удостоен правительственной награды – Ордена Святого Станислава 2-ой степени. Одним из наиболее талантливых режиссёров русского дореволюционного кино был Яков Александрович Протазанов (1881-1945гг.). Родился он в Москве в купеческой семье, окончил коммерческое училище, однако посвятил себя кинематографу. В 1909 году Я.Протазанов снял свой первый фильм – экранизация поэмы А.С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан». До революции Я. Протазанов поставил 80 фильмов. В своём труде «Всеобщая история кино» французский исследователь Ж. Садуль писал, что Я. Протазанов «в годы немого кино был одним из лучших представителей мирового киноискусства».

 

Театр и режиссёр

 

Коренные преобразования театра в XIX веке в определенном смысле обусловила научно-техническая революция и, в частности, появление кинематографа. Поначалу кинематограф, а позднее и телевидение, были признаны не просто конкурентами театра, но даже его «могильщиками». От новых открывающихся перспектив захватывало дух: лучшие образцы зрелищного искусства могут быть растиражированы, они становятся доступными каждому. Более того, фильмы можно пересматривать сколько угодно раз, их качество остается неизменным. В этом возвышенном отношении к новому искусству как-то забылась главная особенность театра - активное взаимодействие со зрительным залом, эта особенность стала казаться несущественной. Однако театр не сдался, именно конец XIX - начало XX века характеризуется особой насыщенностью в поисках новых средств театральной выразительности.

Роль театра в общественной жизни накануне революции чрезвычайно возросла. Открытие в 1898 г. Художественного театра в Москве стало событием большого культурного значения. У истоков нового театра стояли К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В своей речи, обращенной к труппе при открытии, К.С.Станиславский особенно подчеркивал необходимость демократизации театра, сближения его с жизнью. «Мы стремимся, — говорил он, — создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр». 14 октября 1898 г. на сцене театра «Эрмитаж» состоялось первое представление пьесы А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

Подлинное рождение Художественного театра состоялось в декабре 1898 г. при осуществлении постановки чеховской «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. В самые первые годы его существования драматургия А.П.Чехова и А.М.Горького составила основу репертуара театра.

В 1902 г. на средства крупнейшего росссийского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра (архитектор Ф. О. Шехтель). Художественный театр стал одним из центров прогрессивного театрального движения, формирования новых принципов актерского искусства, режиссуры, оформления спектаклей, оказавших большое влияние на все театральное дело в России. Смелая, революционная программа Художественного театра имела большой общественный резонанс, вызвала многочисленные выступления театроведов, по-разному оценивавших это событие культурной жизни. Театральных новаций не приняли представители символизма. В. Я. Брюсов в статье «Ненужная правда» (1902г., журнал «Мир искусства») доказывал бессмысленность стремлений передать на сцене «правду жизни».

Примерно в это время формируется эстетика условного театра, связанная с экспериментами В. Э. Мейерхольда в области сценического искусства.

Профессия режиссер появилась в этот период как новая театральная профессия, ставшая затем в театре основной. С началом XX века наступила новая эпоха — театра режиссерского. Возникает принципиально новая концепция театрального искусства: простая «техническая» организация театрального зрелища в рамках любой из театральных традиций не исчерпывает возможностей эмоционального воздействия на зрителей. Недостаточно профессионального исполнения каждого отдельного компонента спектакля, необходимо их органичное сочетание, слияние в единое целое. Тогда эмоциональное воздействие возрастает в разы, не сводясь к простой сумме впечатлений от каждого компонента, но умножая и обогащая общее восприятие. В противном же случае спектакль может «распасться» на составные части, возможно, достойные сами по себе, но противоречащие друг другу. В теорию и практику театра вошли новые базовые понятия: общая концепция спектакля, сверхзадача, сквозное действие, актерский ансамбль, режиссерское решение и т.д. Новая концепция театра оказалась не просто жизнеспособной, но чрезвычайно плодотворной применительно ко всем эстетическим направлениям. Новая концепция режиссерского театра оказала принципиальное влияние и на кинематограф: очень скоро фигура режиссера кино из простого организатора съемочного процесса превратилась в главного автора фильма. Театр сам тоже переживал период обновления, притока свежих сил. Наряду с традиционными императорскими театрами, городскими театрами в губернских центрах возникали десятки новых театральных коллективов, которые ставили перед собой как коммерческие, так и чисто творческие, художественные цели. По всей стране нашлось немало меценатов, дававших деньги для первых шагов новых театральных коллективов. В 1897 году был создан Московский Художественный театр двумя выдающимися режиссёрами – К.Д. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко, Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (1863-1938). Режиссер, актер, педагог, теоретик театра. Сценическую деятельность начал в 1877 году. В 1897 году произошла историческая встреча К.Д. Станиславского с В.И. Немировичем-Данченко, которая привела к созданию Московского Художественного театра. С этого момента начинается новая эпоха в истории русского театрального искусства. Станиславский разрабатывает теорию и методологию сценического творчества, получившую наименование «система Станиславского». Необходимо отметить режиссёрскую деятельность В.Э. Мейерхольда, которая началась с поиска новых путей в искусстве. Режиссер и актер. Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874-1940). Его художественная программа была связана с поэтикой символизма, с принципами условного театра, стилизации, подчинения актерского действия живописно-декоративному началу. Во всех своих исканиях он оставался режиссером-поэтом. Творческие поиски выдающегося режиссера оказали огромное влияние на развитие отечественного и зарубежного театра.

⇐ Предыдущая27282930313233343536Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: