Живопись XIX - начала XX веков

Сложные процессы происходили в изобразительном искусстве. «Товарищество передвижников» оставалось одной из основных творческих организаций художников России. Однако на рубеже веков передвижничество с его обостренным интересом к социальным проблемам, конкретно-историческим образам уже не могло служить художественным идеалом.

Русская культура конца XIX - начала XX веков наполнена активным поиском новых форм и способов выражения своих взглядов самых разных направлений. В этот период общая картина состояния русского изобразительного искусства была сложной, внутренне противоречивой, пестрой, в ней многое развивалось синхронно, взаимно воздействуя или противодействуя. В этот период намечаются определенные линии эстетического развития, которые выявляют контуры двух основных школ - «московской» и «петербургской». В то же время отчетливо проявляется общеевропейская тенденция. Большую роль в изобразительном искусстве этого периода сыграл «Мамонтовский кружок». Абрамцевский (Мамонтовский) художественный кружок - это название получили представители творческой интеллигенции, в основном московской, объединившиеся вокруг известного предпринимателя С.И. Мамонтова (Россия). Художники и любители искусств собирались летом в Абрамцево в подмосковном имении С.И. Мамонтова, расположенном близ Сергиева Посада. Кружок не являлся официальным обществом, просуществовал с 1878 по 1893 годы. В имении были организованы мастерские старинных художественных ремёсел, ставились любительские спектакли (давшие рождение в 1890-х годах Московской частной оперы). В Абрамцевский кружок входили А.М. и В.М. Васнецовы, М.А. Врубель, К.А. Коровин, И.И. Левитан, М.В. Нестеров, В.Д. Поленов, В.А. Серов, К.С. Станиславский и другие. Кружок стал своеобразным распространителем изобразительных идей и форм нового русского искусства. Многое для поиска новых идей, новой эстетики и новых творческих принципов сделали художники группы «Мир искусств».

Группа «Мир искусств» (1898-1904гг.) (1910-1924гг.) объединялатворчество молодых русских живописцев, которое было направлено против академической рутины и эпигонства (деятельность, состоящая в механическом, нетворческом повторении отживших идей, отживших течений), сыграло исключительную роль в истории русского символизма и модерна. Символизм – от греч. symbolon - символ - яркое направление в художественном искусстве рубежа XIX-го – XX-го веков, проникнутое мистицизмом, таинственностью, стремлением постичь высшие ценности с помощью символов. Русская интеллигенция понимала, что век буржуазного развития России не стал веком гармонии, напротив, он разрушил красоту, ничего не давая взамен. Поэтому многие художники конца XIX столетия обратили своё творчество от прозы повседневности к мифологическим сюжетам, к историческому прошлому России, к личности человека. Это выявляло к жизни рождение новой художественной формы в стиле «модерн» как в Европе, так и у нас в России. Модерн – (новейший) – направление в изобразительном искусстве. Модерн - художественно-эстетическая система, сложившаяся в 20-е годы XX века, объединившая множество идейно-художественных направлений (экспрессионизм – выражение против мировой войны; кубизм – в картинах Пикассо преобладание граней и кубообразных форм; футуризм – будущее – авангардистское художественное движение 10-20-х годов XX века в Италии и России; конструктивизм – построение, выявление простоты и утилитаризма новых предметных форм; сюрреализм - сверхреализм – это связь деятельной жизни человека в реальном мире с миром образов в состоянии сна, гипноза, транса или болезни; абстракционизм – отвлечение от второстепенного, система, которая повлияла на дальнейшее развитие искусства. Стиль модерн просуществовал недолго, но его проявления отразились в символизме.

Следует отметить, что объединение «Мир искусства» сложилось в Петербурге к концу 1890-х годов на основе дружеского кружка, который составили десятилетием раньше выпускники частной гимназии К.И. Мая. Первоначально в объединение входили А.Н.Бенуа, В.Ф. Нувель и Д.В. Философов; затем к ним примкнули Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов и С.П. Дягилев, который фактически, возглавил кружок. Первым масштабным публичным творческим показом явилась «Выставка русских и финляндских художников», состоявшаяся в начале 1898 года. Вместе с членами кружка и финскими мастерами (А. Галлен-Каллела, А. Эдельфельт) в выставке приняли участие А.М.Васнецов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, И.И. Левитан, С.В. Малютин, А.П. Рябушкин, В.А. Серов. В том же году начал выходить журнал «Мир искусства»; его издателями были княгиня М.К. Тенишева и С.И. Мамонтов, главными же идеологами были А.Н. Бенуа и С.П. Дягилев. Благодаря журналу укрепилась взаимосвязь символистских тенденций в литературе и изобразительном творчестве, чётче проступили параллели нового искусства России и Западной Европы. Следует отметить, что русский изобразительный символизм окончательно самоопределился. На последующих выставках к «Миру искусства» примкнули И.Я. Билибин, А.Я. Головин, М.В. Добужинский, Д.Н. Кардовский, Е.Е. Лансере, М.В. Нестеров, А.П. Остроумова-Лебедева, Л.О. Пастернак, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, Н.К. Рерих, К.Ф. Юон, М.В. Якунчикова и немало других художников. В процессе выставочного самоопределения художники «Мир искусства» базисным значением своего творчества определили как национально-романтические тенденции и продолжение «русского стиля», сложившегося в «Абрамцевском кружке». Другой, не менее (если даже не более) важной развивающей тенденцией был программный «европеизм», которого придерживались члены-основоположники, входившие в первоначальный петербургский кружок. Именно это «западничество», исконно сопряженное с исторической эстетикой Петербурга, даёт понятие «мирискуснического стиля». Разделение взглядов проявилось и в рассмотрении вопросов национального наследия: приверженцев «русского стиля» влекла допетровская Русь, «западников» - XVIII столетие «век Просвещения». В любом случае объединяющим началом служил пассеизм (фр. passé – прошлое - пристрастие к прошлому, любование прошлым при равнодушном или враждебном отношении к настоящему и неверии в будущее), романтический культ прошлого, которое противопоставлялось «вульгарной» современности в форме красочной стилизации. Особое развитие среди художников «Мир искусства» получили направления – книжный дизайн и сценография - с их замкнутыми в себе, узорчатыми мирами историко-ретроспективных грёз и фантазий. Модернистский культ изысканно-театрализованной, «нездешней» красоты резко отделял «мирискусников» от несравнимо более консервативных «передвижников», а с другой стороны, и от нарождавшегося русского авангарда, менее элегически-созерцательного, а более активно открытого не только к прошлому, но и к настоящему и будущему. Объединение формально прекратило своё существование в 1903 году. В 1905г. вышел последний номер журнала, а затем, слившись с московской группой «36 художников», в «Союз русских художников».

Крупнейшим выставочным объединением стал «Союз русских художников» (1903-1923гг.). Участниками первых выставок были: М.А. Врубель, В.Э.Борисов - Мусатов, В.А. Серов. Однако его ядро, к которому относились художники московской школы, в отличие от петербуржцев, не противопоставляло себя передвижникам, отрицало графический стилизм столичных живописцев. В 1910 году ряд мастеров-петербуржцев во главе с А.Н. Бенуа, недовольные экспозиционной тактикой «Союза русских художников», в результате которой выставки становились всё более эклектичными, - вышли из него и возродили «Мир искусства». В числе новых его участников были К.Ф. Богаевский, И.В. Жолтовский, Б.М. Кустодиев, Г.К. Лукомский, Д.И. Митрохин, Г.И. Нарбут, К.С.Петров-Водкин, З.Е.Серебрякова, Д.С.Стеллецкий, И.А.Фомин, С.Б.Чехонин, В.А. Щуко, А.В. Щусев, А.Е. Яковлев. Таким образом, следует отметить, что к художникам активно примкнули и архитекторы со своими эскизами. Однако достаточно прочного эстетического единства добиться в «Мире искусства» не удалось. После революции объединение распалось на «петроградскую» и «московскую» группы, а в 1920-е годы окончательно прекратило своё существование. Последняя выставка с таким названием «Мир искусства» была устроена художниками-эмигрантами в 1927 году в Париже.

Символизм. «Алая роза» Саратов (1904 год) -объединение московских художников символистского направления. Возглавляли его П.В. Кузнецов и П.С. Уткин, уроженцы Саратова, где в мае-июне 1904 года и состоялась первая выставка «Алой розы». На ней экспонировались работы А.А. Арапова, П.В. Кузнецова, Н.Н. Сапунова, М.С. Сарьяна, С.Ю. Судейкина, П.С. Уткина, Н.П. Феофилактова и др. В качестве почетных экспонентов были приглашены М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов и его жена Е.В. Александрова-Сковорода. Название выставки и объединения выбрано было не случайно. Образ «Алой розы» давно бытовал в культуре русского символизма. Образы, создаваемые художниками-символистами, нельзя воспринимать буквально. Они наделяются множеством смыслов. Одни из них - внешние, всем понятные, другие – открытые, доступные лишь для посвященных. В отличие от реалистов, символисты не изображали что-либо конкретно, они лишь условно обозначали предмет и тем самым вызывали у зрителей ассоциации, будили их фантазию. Не случайно многие картины этих художников носили загадочные названия: «Шум моря», «Испуг», «Увядающее солнце», «Предчувствие девы». Символисты погружали человека в мир грёз и видений. Бездуховности обыденной жизни они противопоставляли романтическую мечту.

Владелец усадьбы Абрамцево, меценат и художественно одаренный человек, Савва Иванович Мамонтов написал романтическую драму «Алая роза». Поэт и философ В. Соловьев в образе Алой розы поэтизировал земную страсть. Цветок был символом и знаком надежды, юности, любви. С 1905 г. члены группы принимали участие в выставках Московского Товарищества Художников и сотрудничали с печатным органом московских символистов - журналом «Весы». В 1907 г. они составили ядро нового объединения - «Голубая роза», где продолжали развивать символистское направление и принципы декоративизма в живописи.

С 1907 года одним из крупных художественных объединений явилась «Голубая Роза» - союз московских художников. Члены «Голубой Розы» наиболее близки к символизму, для них характерно стремление возвратиться к первоначальной простоте ощущений реальности. Художественное объединение символической направленности, получившее название от одноименной выставки. Основу объединения составляли участники выставки «Алая роза», прошедшей в 1904 г. Выставка «Голубая роза», организованная на средства мецената и издателя «Золотого руна», художника-любителя Н.П. Рябушинского, открылась 18 марта 1907 г. в Москве на Мясницкой улице в доме фабриканта фарфора Матвея Кузнецова. В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместились живписные и графические работы четырнадцати художников: П.В.Кузнецова, П.С.Уткина, Н.Н. Сапунова, М.С. Сарьяна, С.Ю. Судейкина, Н.П. Крымова, А.А. Арапова, А.В. Фонвизина, Н.Д. Милиоти, В.Д. Милиоти, Н.П. Феофилактова, В. П.Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н.П. Рябушинского. Здесь же располагались скульптурные работы А.Т. Матвеева и П.И. Бромирского. Звучала музыка русских композиторов в исполнении лучших музыкантов, читали свои стихи Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев) и В.Я. Брюсов. Название выставки и объединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикой символизма. Голубой цвет – цвет неба, воды, бесконечного пространства – как бы олицетворял поэтическую мечту и реальность, тоску и надежду. «Голубая роза» была групповой выставкой, сплоченной единой эстетической программой. Благодаря её появлению прежние художественные объединения, включая «Мир искусства», потеряли прежнее значение. Продолжив начинания «Мир искусства», «Голубая роза», вместе с тем, противостояла мирискусническому стилизму и литературности и внесла принципиально новое в художественное сознание эпохи. Выставка объединения явилась первым шагом русского искусства за пределы XIX века. Исключительность «Голубой розы» состояла в том, что его художники смогли пластически выразить нематериальные категории: эмоции, настроения, душевные переживания. Сделав неопримитивизм своей неотъемлемой частью, «Голубая роза» явилась предтечей русского авангарда. Её идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчестве Н.С. Гончаровой, М.Ф. Ларионова, К.С. Малевича. Выставку посетило более пяти тысяч человек. Объединение «Голубая роза» прекратило своё существование в 1910 году. Его участники собрались ещё раз в 1925 г. на выставке «Мастера «Голубой розы» в Третьяковской галерее.

Конструктивизм. На рубеже 1910-1911 гг. появилось художественное объединение - «Бубновый валет» (1910-1917гг.), который проповедовал конструктивную живопись. Для него характерна устойчивость зрительного образа, конструктивная логика построения картины. Важной частью изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм. Крупнейшим выставочным объединением стал «Союз русских художников». Участниками первых выставок были М.А. Врубель, В.Э.Борисов-Мусатов, В.А. Серов. Однако его ядро, к которому относились художники московской школы, в отличие от петербуржцев не противопоставляло себя передвижникам, отрицало графический стилизм столичных живописцев.

В 1910-е годы берет начало и русский абстракционизм, лидерами и теоретиками которого становятся К.С. Малевич, В.В. Кандинский. Происходит обновление театральных реалистических традиций. Авангардом выступает Московский художественный театр. Рождаются поиски новых путей развития театрального искусства. В этот период возникает институт русской режиссуры - К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров. Художник А.Н Бенуа работает над созданием новых декораций и костюмов.

Авангард. «Ослиный хвост» Москва (1912 год), группа русских художников-авангардистов, связанная с одноименной выставкой, устроенной 1912 в Москве. Ведет свое эпатажное название от скандала в парижском Салоне независимых (где группа мистификаторов выставила в 1910 абстрактную картину, на деле «написанную» ослом при помощи хвоста; попутно был опубликован манифест от имени «автора», мифического художника Боронали). Ядро московской выставки составили работы группы М.Ф.Ларионова, который незадолго до этого вышел вместе с Н.С.Гончаровой и рядом других художников из объединения «Бубновый валет», решив организовать свою собственную, гораздо более радикально-авангардную экспозицию. Здесь были показаны произведения крупнейших мастеров русского футуризма (помимо М.Ф.Ларионова и Н.С.Гончаровой – К.С.Малевича, В.Е.Татлина и М.З.Шагала); в выставке приняли участие также А.В.Шевченко, ряд членов петербургского «Союза молодежи» (В.Д.Бубнова, В.И.Марков (Матвей), О.В.Розанова, П.Н.Филонов) и др. В стилистике доминировали нарочитый примитив, мощная цветоформальная экспрессия, мотивы сельской архаики или грубоватого городского фольклора. В отличие от «Бубнового валета», вошедшего в традицию и как многолетняя стилистическая тенденция, «Ослиный хвост», организационно не оформившись, распался уже в 1913 году, не образовав общей художественной парадигмы (его финалом стала выставка «Мишень» – название изменилось, но участниками были родственные, идейно близкие М.Ф. Ларионову художники). Однако следует отметить, что группировка вписалась в историю как важный этап русского футуризма, перешедшего в этот короткий период от «неофольклорного» примитива к спонтанной «лучистской» абстракции.

Футуризм – искусство будущего. В1909 году в Италии зародилось художественно-литературное направление футуризм (в переводе на русский-будущее). Вскоре футуризм появился и в других странах Европы, в том числе и в России. К этому направлению примкнули поэты и художники Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский. Велимир Хлебников. Они называли себя на русский манер будетлянами. В своих идеях футуристы решительно отвергали культурное наследие прошлого и выступали за создание не связанного с прошлым «искусства будущего». Футуристы демонстративно отвергали всякие авторитеты. В одном из своих манифестов русские футуристы заявляли: «Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч, и проч, с парохода современности». Взгляды футуристов были обращены в будущее. Они восхищались современным городом и новейшей техникой. Художники футуристы любили изображать мчащиеся автомобили и паровозы, летящие самолёты. Их приводили в восторг движение и скорость машин.

Футуристы любили дразнить, провоцировать публику. Один из их манифестов так и назывался: «Пощёчина общественному вкусу». Для футуристов был характерен эпатаж, скандальное поведение – этим они старались привлечь к себе внимание. На вечерах поэзии в Московском Политехническом музее В.В. Маяковский выступал в жёлтой кофте и цилиндре, сдвинутом на затылок, а В.Каменский – с нарисованным на лбу аэропланом. На вопрос, почему у него аэроплан на лице, поэт отвечал, что «это знак всемирной динамики».

Поэты-футуристы много экспериментировали со словом. Они обращали внимание на особенности его звучания, ритмику, написание и т.д. Футуристы пытались даже создать новый поэтический язык, «находящийся за пределами разума». Для этого они ввели в оборот термин «заумь» - заумный язык. На этом языке, который не был никому понятен, футуристы пытались даже писать стихи. Поэт-футурист Василиск Гнедов пошёл ещё дальше. Он сочинил «Поэму конца», которую исполнял в петербургском аристократическом кафе «Бродячая собака», которую посещали футуристы. Слов в этой поэме не было. Автор «читал» своё произведение при помощи одних только жестов.

Необходимо отметить, что футуризм оставил след не только в русской литературе, но и в изобразительном искусстве. В живописи он породил кубофутуризм, который возник из соединения футуризма и кубизма. Желая передать движение в живописи, кубофутуристы совмещали разновременные и разнопространственные моменты в одном изображении. Способ этот известен с давних времён и встречается в иконописи. Примером использования этого приёма может служить картина Казимира Севериновича Малевича «Дама на трамвайной остановке». С первого взгляда картина представляется беспорядочным нагромождением отдельных изображений: табло с номерами трамваев, вывеска с бутылкой, голова мужчины в шляпе. Однако это и есть та мгновенно увиденная через оконное стекло картина, которая может показаться человеку, сидящему в мчащемся на всём ходу трамвае.

Абстракционисты. Новым течением в искусстве XX века стала беспредметная, или абстрактная живопись. Главная её особенность заключалась в том, что она полностью порывала с традициями изобразительного искусства. Прежде художники воспроизводили на холсте узнаваемые объекты окружающего мира: человека, природу. Абстракционисты в своём творчестве решают освободить живопись от изобразительного начала, которое, как они считали, служит ей оковами. Художники-абстракционисты хотели уподобить живопись музыке, которая воздействует на человеческие чувства, но при этом не имеет изобразительного характера. Абстрактная картина, как и музыка, должна была порождать у зрителя самые разные ассоциации. С помощью разнообразных художественных элементов (цвета, линии, ритма и т.д.) абстракционисты создавали ничего не изображающие композиции, в которых стремились передать зрителю своё чувство, темперамент, фантазию. Россия была одной из стран, где зародилось абстрактное искусство, создателем которого стал художник Василий Васильевич Кандинский (1866-1944гг.). В.В. Кандинский не сразу пришёл к абстрактному искусству. В его картине «Озеро» ещё различимы образы лодок и гребцов, но беспредметный мир уже начинает преобладать. Около 1910 года В.В. Кандинский создал первые абстрактные картины. Причиной послужил случай. Однажды в вечерние сумерки, придя в свою мастерскую, художник увидел «неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину». Она показалась художнику загадочной, совершенно непонятной по содержанию и состоящей исключительно из красочных пятен. Оказалось, что это одна из его обычных картин, только стояла она на боку. В.В. Кандинский считал, что произведение искусства возникает так, «как возникает космос» - через хаос и катастрофы, в результате которых рождается «музыка сфер». Художник называл свои картины «импрессиями», «импровизациями» или «композициями». «Композицию» В.В. Кандинский считал высшей формой проявления творческого начала. К картинам, в которых отсутствовал сюжет, названий не было, художник присваивал им порядковые номера. Из десяти таких «номерных» композиций сохранилось семь, лучшими из которых специалисты считают «Композицию VI» и «Композицию VII», написанные в 1913 году. Сюжета в них нет, но содержание присутствует, взаимодействие цветовых пятен и линий выражает напряженность человеческого духа, фантазии.

Абстракционизм нашёл в России немало последователей. Ими были Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Владимир Татлин, Любовь Попова. Художник Казимир Малевич создал самостоятельное направление абстракционизма, которое получило название супрематизм, что в переводе с латинского означает «наивысший».

Казимир Северинович Малевич (1878-1935гг.) родился в Киеве в польской семье. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, участвовал в выставках «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста», испытывал на себе влияние кубизма и футуризма. Первой абстрактной работой К.С. Малевича явилась картина «Чёрный квадрат». Обратимся к истории её создания. Композитор Михаил Матюшин пригласил художника участвовать в создании футуристической оперы «Победа над солнцем, где К.С. Малевич должен был выполнить эскизы декораций. Опера была исполнена в петербургском Луна-парке в 1913 году. В одной из сцен среди декораций появилось изображение чёрного квадрата. Саму же картину «Чёрный квадрат» художник впервые показал в 1915 году на футуристической выставке «0,10» (ноль – десять), состоявшейся в Петрограде. В этом же году родился и сам термин «супрематизм», который К.С. Малевич впервые печатно употребил в брошюре «От кубизма к супрематизму». Картина «Чёрный квадрат» ознаменовала собой прорыв в беспредметность. Всё, что раньше составляло сущность живописи – сюжет, форма, цвет – в ней сведено к нулю. Современниками было отмечено, что К.С. Малевич создал не просто картину, а один из символов нового искусства. Теперь эта картина висит в углу зала Третьяковской галереи, как икона. Многие супрематические работы К.С. Малевича представляют собой абстрактные композиции из простейших геометрических фигур: цветных прямоугольников, треугольников, квадратов. Для них словно не существует законов земного притяжения. Они царят в безбрежном пространстве, где нет линии горизонта, где отсутствует понятие верха и низа. К.С. Малевич был не только практиком, но и теоретиком абстрактной живописи. Он оставил обширное литературное наследие – многочисленные статьи и исследования, в которых разъяснял важнейшие положения супрематизма.

Аналитическое искусство. Одним из самых оригинальных направлений десятых годов XX века было аналитическое искусство. Его создателем является петербургский живописец Павел Николаевич Филонов (1883-1941гг.). Будущий художник родился в бедной семье, рано осиротел и ещё ребёнком вынужден был зарабатывать себе на жизнь. П.Н. Филонов отличался редким упорством в достижении цели. Он дважды терпел неудачу при поступлении в Академию художеств из-за плохого знания анатомии. На третий раз его зачислили, причём «исключительно по знаниям анатомии». Однако П.Н. Филонов недолго проучился в Академии. Через два года он был исключён оттуда за то, что он на занятиях в натурном классе попытался изобразить физиологические процессы, происходящие в натурщике. Это было расценено руководством Академии как хулиганство, но художник на этот счёт имел своё мнение. Накануне Первой мировой войны он сформировал основные положения аналитического искусства. П.Н Филонов считал, что художник обладает двумя видами зрения: «глазом видящим» и «глазом знающим». «Глаз видящий» воспринимает только внешнюю форму предмета, а «Глаз знающий» видит скрытое внутреннее движение атомов. По представлению П.Н. Филонова, художник должен уподобиться учёному и воспроизводить не только видимые формы вещей, а вскрывать и показывать их внутреннее устройство и жизнь. В этом заключалась основная суть аналитического искусства, в котором важное место занимал аналитик. П.Н. Филонов провозгласил «принцип сделанности», который считал одним из главных в аналитическом искусстве. Художник призывал: «Упорно и точно рисуй каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом». По мнению П.Н Филонова, произведение живописи должно расти так, как растёт всё живое в природе. Художник писал картины маленькой кистью, каждое прикосновение к холсту – «единица действия». В его картинах сложные композиции складываются из мелкой мозаики цветных «атомов» («Формула пролетариата», «Пир королей» и другие).

Все названные выше художественные направления и объединения – символизм, футуризм, абстракционизм, кубофутуризм, аналитическое искусство – история искусств и культуры включает в одно общее понятие: авангард. Явление это в нашем русском искусстве и культуре очень сложно и неоднородно, поэтому до сих пор не сложилось его точное сущностное определение. Однако можно выделить наиболее характерные черты авангарда.

1. Авангард провозгласил разрыв с культурными традициями прошлого. Его художники ощущали себя новаторами, создающими нечто новое, что прежде не существовало. В этом смысле лозунг футуристов «сбросить Пушкина с парохода современности, применим и к другим течениям авангарда.

2. Русский авангард был тесно связан с новейшими течениями европейского искусства конца XIX - начала XX века – футуризмом, сезанизмом, кубизмом, примитивизмом. Вместе с тем представители авангарда проявляли большой интерес к русскому искусству и культуре. Они черпали вдохновение в иконе, уличной вывеске, народной картинке и лубке.

3. Для художественных акций русских авангардистов был характерен скандал, эпатаж, который они рассматривали как один из способов привлечения внимания публики к своему творчеству. Отсюда вызывающие названия многих художественных объединений и манифестов («Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Пощёчина общественному вкусу»), скандальное поведение представляющих их художников и поэтов.

4. Русские авангардисты беззаветно верили в своё искусство и неуклонно пропагандировали его, что делалось не только на художественных выставках. Теоретики авангарда выступали с различного рода программными заявлениями и манифестами, писали статьи и брошюры, в которых декларировали свои принципы и упорно разьясняли свои взгляды.

Авангард стал одним из самых ярких явлений русского искусства и культуры XX века, во многом определившим их развитие. Он оказал огромное влияние и на мировое искусство.