Искусственная обработка звуковых сигналов.

Мастерское владение музыкальным инструментом открывает огромное число его свойств, не входящих в область априорных тембральных признаков. Это - так называемые характерные тембры, обязанные своим существованием исполнительским приёмам, штрихам, способам звукоизвлечения, вызывающим тембровую динамику, оказывающуюся в своей выразительности гораздо действеннее динамики громкостной. Надо заметить, что последняя в чистом виде существует редко, ибо она так или иначе связана с тембральными изменениями, и сложно сказать, что из этих двух категорий в «живом» звучании причина, а что - следствие, настолько исполнительское искусство являет собою сложное переплетение силы и краски, эмоции и мысли. Оттого и восприятие одних и тех же штрихов даже с одними и теми же музыкальными инструментами далеко не однозначное, не говоря уже о том влиянии на слушательские ощущения, которое оказывает контекст.

Музыковедческая литература изобилует самыми разнообразными описаниями впечатлений, вызываемых приёмами исполнения. В задачу этой главы отнюдь не входит педантичная классификация выражений многих авторов, сколь бы даже совпадающими они ни были. Колористические оттенки исполнительских привнесений нужно, скорее, знать в связи с той эстетической системой, что заключена в палитре специфических обработок звуковых сигналов, используемых современными режиссёрами как, в частности, для «оживления» музыкальных синтезаторов, так и для обогащения звучания некоторых естественных источников, когда недоступность штриховой гаммы может стать досадным препятствием на пути к выбранному фонографическому решению. А поскольку богатейшая культура музыкального исполнительства являет обилие выразительных средств, заключённых именно в красочности приёмов, то этот опыт всегда даст верную подсказку, ибо любому звучанию, полученному с помощью технической обработки электроакустического сигнала можно наверняка отыскать аналогию, по меньшей мере, образную, в мире естественного музицирования. Сказанное, впрочем, вовсе не означает, что любой исполнительский штрих может быть заменён технической манипуляцией. Далеко не всё, что подвластно человеку, владеющему своим музыкальным инструментом, можно изобразить электронным устройством. Здесь важно усвоить принципы подобий, облегчающие на практике поиск нужных средств.

Эмоциональное воздействие того или иного исполнительского приёма, штриха, зависит, как уже говорилось, от контекста, составными частями которого являются также и другие, сопутствующие приёмы, динамические оттенки, общая окраска, сюжет, т. п. Поэтому нелепо в тексте настоящего параграфа искать конкретные инструкции - рекомендации по художественному использованию технических средств звукорежиссуры. Но исторический музыкальный опыт показал, что можно почти с уверенностью указывать на совместимость определённых тенденций в слушательских ощущениях. Кроме того, исполнительские приёмы, поддающиеся формальному физическому, акустическому описанию, могут быть имитированы на аппаратном уровне. И каждый звукорежиссёр вырабатывает для себя систему эстетических связей, неразрывную с его профессиональной культурой, и определяемую его концепцией звукового произведения.

Получаемые таким образом специфические краски образуют ещё одну из сфер фоноколористики.

Разумеется, нет возможности рассказывать о бесконечном разнообразии исполнительских приёмов, тем более в их взаимосочетаниях. Также бессмысленно описывать все существующие программы технической обработки звуковых сигналов, учитывая, к тому же, что они легко подразделяются на определённые основные классы по способу воздействия на сигнал и по набору варьируемых алгоритмических параметров. Однако, стоит уделить внимание тем исполнительским штрихам и тем приёмам электроакустической обработки, в которых максимально проявляются взаимоподобия.

Основную группу в различных устройствах обработки звука представляют так называемые модуляционные программы, где в тех или иных сочетаниях циклически изменяются следующие параметры входных сигналов: амплитуда, высота (точнее, частоты спектральных компонент), фазовый или временной сдвиг; модулироваться может и частотная характеристика коэффициента передачи.

Главными варьируемыми параметрами здесь являются: начальная задержка входного сигнала (initial delay), чacтотa (modulation frequenz, или modulation speed) и глубина её циклической модуляции (delay modulation), а также модуляции амплитуды сигнала (amplitude modulation); относительная величина обратной связи (feedback) в тех случаях, когда это актуально.

В число модуляционных входят, в основном, программы со следующими названиями: woh-woh, vibrato, chorus, flanger, phasing. Последняя из них автоматически изменяет время задержки звуковых сигналов таким образом, что оно уменьшается приблизительно пропорционально частотам спектральных компонент, и это даёт возможность рассматривать устройство почти как широкополосный фазовращатель. Напротив, приборы, дающие эффект chorus, обеспечивают одинаковые временные сдвиги для всего частотного спектра. Название этих устройств (или программ в цифровых процессорах) ассоциируется с хоровым унисонным музицированием, привычным признаком, которого может являться конечная несинхронность, разница в интонации и динамике у исполнителей.

Дополнительные эффекты вызываются обратной связью (feedback), то есть внутренней коммутацией выходных цепей со входными, благодаря которой возникает интерференционная фильтрация сигнала, образующая гребенчатую характеристику амплитудно частотного спектра. Поскольку время задержки модулируется, то экстремумы «гребёнки» динамичны, и это заметно влияет на тембр. Именно такую специфическую окраску сигнала производят приборы под названием flanger. Вряд ли отыщутся подобия в естественной акустике тем тембральным метаморфозам, от аллегорий до мистики, которые претерпевает здесь звук. Разве что такой музыкальный инструмент, как флексатон, обладает аналогичной окраской своего звучания, - его акустическая природа косвенно связана с фазовой модуляцией излучения.

У всех описанных электронных приборов форма циклической девиации временной задержки, как и форма циклической амплитудной модуляции - в большинстве случаев треугольная, что воспринимается логарифмирующим слухом, как наиболее плавное изменение указанных параметров, но сложные устройства позволяют варьировать характер модуляции в широких пределах - от прямоугольного до произвольного. Изменение амплитуды или спектральной характеристики обрабатываемого сигнала может также быть не циклическим, а однократным; в этом случае эффект при появлении входного сигнала с заданной скоростью возрастает до максимального. В стереофонических вариантах подобные программы осуществляют автоматическое однонаправленное панорамирование виртуального источника звука («triggered pan.»).

Исполнительские приёмы естественного музицирования во многих случаях тоже представляют собой того или иного рода модуляции. Так, tremolo уструнных инструментов реализуется быстрыми, попеременными по направлению движениями смычка у скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов, или медиатора (ногтей) у щипковых инструментов. С электроакустической точки зрения tremolo адекватно амплитудно - импульсной модуляции сигнальной огибающей, причём форма модулирующих импульсов колеблется от прямоугольных (щипковые инструменты) до треугольно-трапецидальных (у смычковых).

Несмотря на то, что естественному tremolo сопутствуют изменения обертонового состава спектра инструмента, его подобие вполне осуществимо с помощью программ искусственной обработки, либо одноимённых, либо называемых «амплитудное вибрато».

Эстетические эффекты, рождаемые tremolo, зависят как от контекста, так и от нюансировки и регистра, в котором этот приём используется. В нижнем и среднем регистрах, в нюансах р - mf tremolo может выражать беспокойство, возбуждение, тревогу, страх. Эмоциональный накал может дойти до неистовства, если tremolo исполняется fortissimo в относительно высокой, хотя и не предельной тесситуре.

А вот звучащее pianissimo на очень высоких нотах скрипок, оно даёт ощущение трепета, воздушной дымки, рассвета, чего-то очень нежного, небесного, мерцающего.

Разновидностью tremolo является амплитудное vibrato, употребляемое, в основном, на духовых инструментах с

фиксированными интонациями (наиболее яркий пример тому - флейта).

Искусственная имитация tremolo должна дозироваться в небольшой степени, как, впрочем, любое техническое привнесение, дабы не становиться самоцелью, а всего лишь существовать для необходимых ощущений.

Музыканты используют модуляции звука не только по амплитуде (громкости), но и по высоте. Так исполняются трели (trillo) и высотное vibrato. Trillo - циклически изменяемая интонация в пределах непрерывного звукоизвлечения. Отклонения от средней высоты звучания могут составлять величину от полутона до кварты или квинты, что зависит от конкретных аппликатурных особенностей музыкальных инструментов.

Указанные приёмы соответствуют частотной модуляции электроакустического сигнала, с той лишь разницей, что девиация частоты у музыкальных инструментов с фиксированными высотами звуков может происходить и скачкообразно (гаммаобразно). В случае высотного vibrato отклонение от средней интонации бывает меньше полутона, и этот приём сопровождается ещё и циклической амплитудной модуляцией. Необходимо заметить, что высотное vibrato доступно даже инструментам с фиксированными интонациями, благодаря небольшой свободе, предоставляемой способами этой фиксации и механизмами звукоизвлечения.

Существует так называемое тембровое вибрато (в литературе встречаются иные названия: тембрато, «квакушка» - от английского woh-woh). Этот эффект достигается циклическими вариациями избирательной частотной характеристики передачи сигнала, когда экстремум перемещается по спектру от низких частот к высоким и обратно. Очень давно такой исполнительский приём используется трубачами при игре с сурдиной, которую то вставляют в раструб инструмента, то вынимают из него. По сути дела, музыканты создают акустический резонансный фильтр с изменяемыми параметрами.

Как trillo, так и vibrato почти всегда несут в музыке свет, оживление, в особенности, если они исполняются на статичном в тембрально - интонационном отношении фоне. Некоторые исследователи в области музыкальной акустики полагают, что эти приёмы также усиливают качество, именуемое «полётностью», хотя и такое утверждение базируется, пожалуй, на ассоциативной основе (трель - у птиц).

Характер впечатлений от trillo связан с регистром, в котором она исполняется. Так, trillo в конце третьей октавы (F осн. = 1500 - 2000 Hz) - пронзительна, особенно у флейты-пикколо. Напротив, vibrato и trillo в низких регистрах создают ощущение чего - то массивного и грубоватого, причём тем сильнее, чем шире трельный интервал.

Оптимальная с эстетической точки зрения частота модуляций амплитуд или высот звуков в описанных приёмах составляет величину порядка 4-8 Hz, от чего, наверное, нужно отталкиваться при электроакустических имитациях. Для последних подходят уже упомянутые программы chorus, flanger и phasing, так, как действующие в них фазово - временные модуляции согласно психоакустическому эффекту Доплера воспринимаются в какой-то степени как модуляции звуковысотные. Но существуют программы обработки звука, впрямую изменяющие высоту звука, как позиционно, так и циклически. Это - так называемые pitch - модуляторы. С их помощью можно не только успешно имитировать trillo и vibrato, но даже изображать ещё один весьма распространённый исполнительский приём - glissando, игру «скользящим тоном». У музыкальных инструментов со свободным интонированием, например, у безладовых струнных или тромбонов высота звука в пределах глиссандирования изменяется плавно; у инструментов с фиксированными интонациями - по хроматическому или диатоническому звукоряду.

Объективная характеристика приёма - суть плавное или, соответственно, ступенчатое изменение частот основных тонов и их гармоник по закону, близкому к логарифмическому. Для музыкальных инструментов со слабо выраженными обертонами и формантами или отсутствием таковых glissando адекватно транспозиции всего спектра Фурье.

Искусственное гаммаобразное glissando весьма впечатляет в программах pitch при наличие обратной связи выходных и входных сигналов (feedback), когда каждое очередное повторение звукового отрезка, укладывающегося во временной интервал задержки (параметр: delay) оказывается транспонированным на заданный высотный интервал (pitch shift), а глубина связи определяет продолжительность glissando и, соответственно, его diminuendo.

Как правило, выразительные эффекты glissando носят комический характер, особенно, если это поддерживается контекстом. Но, в сочетании с иными приёмами, могут рождаться образы, несущие конкретную изобразительную нагрузку, вызывающие вполне определённые ассоциации. Например, glissando тремолирующими нотами низкого регистра при сопутствующих драматургических деталях может изображать завывание бури.

Glissandi, исполняемые разными участниками ансамбля или оркестра одновременно, но не согласованно, то есть в спонтанных метрических сочетаниях, дают ощущение развязности, неясности, неустойчивости.

Технические устройства, обрабатывающие сигнальную огибающую, благодаря широким вариациям коэффициента передачи в заданных интервалах времени, могут придавать синтезированным звукам качества, подобные тем, что получаются при штрихе staccato - коротком звукоизвлечении с яркой атакой, когда длительность нот сокращается, по меньшей мере, вдвое. Огибающая полученного сигнала напоминает огибающую ударного инструмента, с тем отличием, что искусственные импульсы у звуковысотных голосов носят явно выраженный тональный характер. Подобное, впрочем, наблюдается у литавр и больших бонгов (torn - toms), но в их случаях продолжительность звучания гораздо больше, чем при staccato струнных или духовых музыкальных инструментов.

Для такой обработки подходят программы автоматического панорамирования (см. выше – «triggered pan.») в монофоническом использовании; яркость атак можно усилить с помощью приборов динамической коррекции (компрессоров), при этом время их срабатывания необходимо установить чуть выше минимального времени интегрирования слуха для импульсных звуков, что составит величину порядка 3-20 msec.

Staccato при нюансировке mf - ff выражает, к примеру, сосредоточенность, уверенность, а при рр - mр - застенчивость, скромность. Последнее очень убедительно у скрипок, альтов и виолончелей, когда staccato исполняется не смычком, а щипком (pizzicato).

Впечатление чего - то лихого, подчас хулиганского возникает от staccato, совмещённого с коротким glissando на затухающих струнах гитар.

Упомянутая яркость атак означает один из видов музыкального акцентирования. Акценты также относятся к разряду исполнительских штрихов. Игра отдельных звуков, реплик или предложений, когда в них ничего не акцентируется, делает музыку малопривлекательной, индифферентной и вялой, если, впрочем, последнее не продиктовано концепцией. И наоборот, акценты укрепляют контакт между исполнителями и слушателями, активизируют восприимчивость к отдельным голосам, группам инструментов, как в solo, так и в фактуре. Они всегда придают музыке энергичность, накал. Соединённые с различными исполнительскими приёмами, акценты катализируют их воздействие на слушателя.

Целесообразно заметить, что создание искусственных акцентов, безусловно, компенсирует известную эмоциональную недостаточность в музыке синтезированного типа.

В современных популярных жанрах, в частности, в рок-музыке большие совокупности акцентов породили некий звуковой приём, именуемый английским словом drive, что в вольной редакции понимается, как «напор» (иногда употребляется вовсе даже не музыкальный термин «агрессивность»). Так или иначе, это лишний раз доказывает, сколь велико значение акцентов в сенситивном плане.

 

Развитие электроакустической схемотехники породило целый класс устройств, намеренно вносящих в звуковой сигнал нелинейные искажения и таким образом насыщая спектр новыми компонентами, в результате чего появлялся упомянутый «напор». Ранние образцы устройств для подобной обработки обеспечивали резкое амплитудное ограничение с последующим компенсационным усилением сигнала до номинального уровня (fuzz). При этом звуки приобретали характер жужжания, рычания и т. п.

Специфика электронных преобразований в таких устройствах заметно ограничивала область их применения, а также предъявляла особые требования к исполнителям, внимательно контролировавшим уровень входного сигнала, ниже которого устройства теряли работоспособность. Результатом дальнейших разработок явились устройства типа «overdrive», способные вносить в звукопередачу нелинейные искажения, подобные таковым в ламповых усилителях, работающих с небольшой перегрузкой «по входу». Эти устройства являются беспороговыми, что значительно упрощает их использование, более того, позволяет вести обработку сигнала не только на стадии первичной записи, но и при перезаписи (сведении многоканальной фонограммы). Нужно также отметить более мягкое «звучание» приборов «overdrive» по сравнению с приборами типа «fuzz», в спектрах выходных сигналов которых преобладают гармоники чётных номеров.

Программы электроакустических обработок, использующие большие временные задержки входных сигналов, как с обратными связями для имитации эхо, так и без таковых, кроме создания специфических эффектов (например, double voice ) или реализации пространственных задач, могут применяться для осуществления или усиления связанности отдельных звуков в их - фонографическом изложении, иными словами, для искусственного legato. В естественном музицировании, когда предписан такой штрих, несколько нот, образующих, как правило, реплику, фразу, предложение, исполняются связно, при движении смычка у струнных инструментов в одном направлении, отсутствии межзвучного демпфирования у щипковых и клавишных, непрерывной струе воздуха - у духовых. В legato не слишком очевидны атаки внутри фразы, и движения детерминируются, преимущественно, по высоте тонов.

Как правило, фрагменты, исполняемые legato, носят кантиленный (напевный) характер, особенно в медленной музыке, где такой штрих сообщает произведению тонкие лирические (в piano) или наполненные, глубокие (в forte), особенно в низких регистрах, оттенки.

Legato в подвижных коротких репликах делают их в большинстве случаев компактными и убедительными. Возникают ассоциативные впечатления взлётов или падений, если звуковысотные движения соответственно восходящие или нисходящие.

В противоположность предыдущему, не связанное исполнение отдельных звуков (поп legato, marcando, marcato, detache ) придаёт музыке целеустремлённость, энергичность, даже тяжеловесность (особенно в forte). В то же время при нюансировке piano может иной раз возникать впечатление затаённости, но отнюдь не аморфного свойства, а словно кто - то лелеет определённый замысел. В таких эпизодах всегда появляется ощущение какого - то ожидания.

При определённых обстоятельствах искусственное поп legato можно создать, используя пороговые экспандеры (noise gate). Это особенно удаётся в solo не слишком быстрого темпа, когда всякий предыдущий звук имеет очевидное затухание, плавно сопрягающееся с извлечением последующего. Выбрав высокий порог включения подавителя шума, можно разорвать связь между соседними звуками. Техническим препятствием здесь могут оказаться флуктуации амплитуд сигнала на участках затухания, поэтому нужно применять лишь экспандеры с гистерезисными характеристиками управления.

Кроме перечисленных, существуют еще весьма эффектные способы цифровой обработки сигналов, например, программы, где реверберация или её начальная стадия формируется в обратном, по времени, направлении, так что затухание заменяется нарастанием с резким обрывом в конце процесса - «reversed reverb»или «reverse gate». И пусть результат в своём звучании имеет, в лучшем случае, очень далёкие естественные аналогии, метафорический смысл таких красок, уточнённый контекстом, огромен.

В этом параграфе рассмотрены, конечно, далеко не все связи между исполнительскими возможностями музыкантов и технической обработкой звука. Но сам по себе подход к данному вопросу должен дать толчок к творческим поискам фоноколористических средств для придания записям максимальной выразительности.

 

§4. Искусственная спектральная окраска.

 

Под таковой следует понимать не специфические привнесения, описанные в предыдущем параграфе, а намеренные линейные искажения спектра звукового сигнала во имя усиления естественных колористических качеств. В звукорежиссёрском обиходе подобные операции именуются «подъёмом» той или иной части спектра. Этот же вопрос тесно смыкается с электрической коррекцией тембров, хотя последняя предусматривает не только усиление, но и ослабление («завал») тех или иных спектральных зон.

В данной теме на сегодняшний день актуально следующее:

• Использование встроенных в звукорежиссёрские пульты и внешних корректоров амплитудно - частотной характеристики электроакустической передачи (equalizers).

• Применение динамических фильтров и формантных генераторов.

• «Выравнивание» спектральных характеристик передачи.

Любые манипуляции со спектрами сигналов способствуют также решению художественных задач по взаимосочетаниям разных музыкальных голосов, образующих звуковое множество, когда речь заходит о слиянии или контрастировании его компонент.

Каждый канал современного звукорежиссёрского пульта имеет корректоры амплитудно - частотной характеристики на основе различного рода электронных фильтров. Последние позволяют менять степень усиления (коэффициент передачи) в той или иной части спектра сигнала; при этом темброобразующие спектральные компоненты подчёркиваются или нивелируются, что и проявляется как колористическое изменение, но лишь тогда, когда в корректируемой частотной области действительно существуют актуальные, с точки зрения тембра, составляющие.

К числу таких корректоров относятся:

а). Фильтры верхних и нижних частот первого порядка (однозвенные) с максимальной крутизной подъёма или спада регулируемой характеристики 6 dB/okt., начиная от точки перегиба, также варьируемой:

Разумеется, график упрощен для наглядности. Линии со стрелками показывают области различных вариаций.

С точки зрения фоноколористики указанные фильтры (на аппаратуре они обозначаются английским словом shelf) по причинам схемотехнического характера оказывают самое деликатное влияние на звуковой сигнал.

б). Повышение крутизны характеристики передачи в корректируемых зонах до 12 - 18 dB/okt. при увеличении порядка фильтров, то есть количества фильтрующих звеньев (соответственно, до 2 - 3) приводит к образованию ограничивающих, так называемых «обрезных» фильтров. У них регулируется лишь положение точки перегиба на частотной оси, а схемное включение обеспечивает только спад характеристики с постоянной указанной крутизной (pass - filters). Большого колористического смысла такие фильтры не имеют, разве что с их помощью можно заметно уменьшать передачу крайних спектральных областей, если таковые изобилуют нежелательными звуковыми красками, призвуками или шумами:

 

в). Для подчёркивания или снижения окраски звука в среднечастотных зонах, где сосредоточено большинство спектральных компонент, определяющих колористику, употребляются полосовые перестраиваемые фильтры, наиболее распространёнными представителями, которых являются так называемые параметрические корректоры АЧХ (parametric equalizers):

 

Собственно параметрами в таких фильтрах являются: частота

подъёма / спада характеристики, знак и глубина регулирования с размахом до 30 - 40 dB, а также добротность, определяемая, как отношение центральной частоты к ширине корректируемой полосы частот, то есть отражающая избирательность фильтра. Настройка частоты и величины коррекции, как правило, производится плавными регуляторами, а добротность, за исключением систем с цифровым управлением, изменяется ступенчато; в подавляющем большинстве пультов имеются 2 позиции установки этого параметра - Q = (0,5-1) и Q = (3-8).

Некоторые модели электроакустической аппаратуры снабжены чрезвычайно простыми избирательными фильтрами, где при фиксированной степени усиления и неизменной добротности варьируются только частоты и знак коррекции АЧХ. Эти устройства получили названия фильтров присутствия / отсутствия (presens / antipresens); в своё время они были очень распространены в кино, телевидении и радиовещании.

В эстетическом отношении центральная частота параметрического корректора соответствует «цвету» краски, так сказать, извлекаемой из звукового спектра, добротность определяет её оттенок, а величина коррекции - насыщенность.

К сожалению, чистота работы электрических фильтров, за исключением разве что фильтров первого порядка, да и то в режиме спада АЧХ, оставляет желать лучшего. Проблема здесь не только в пресловутых фазовых искажениях, - в конце концов, принцип действия активных фильтров и построен на сдвигах фаз в цепях обратных связей. Через корректор проходит весь звуковой сигнал, а не какая-то его часть, следовательно, весь звуковой сигнал претерпевает дополнительные нелинейные искажения и обогащается шумами, поскольку этими дефектами в той или иной степени чреваты любые активные элементы, в частности, операционные усилители, ухудшающие, к тому же, динамические характеристики звука.

На практике всегда ищется компромисс между степенью колористических решений и ущерба для сигнала в целом. Ситуации становятся критическими в случае максимальных подъёмов АЧХ параметрическим корректором, и напротив, проблемы почти не появляются, если необходимо ослабить какую - то часть спектра, тем более что этому сопутствует уменьшение громкости редактируемого звука.

При скрупулёзном подходе к данному вопросу рекомендуется параллельное включение параметрического фильтра, с использованием корректора АЧХ свободного канала пульта. В последнем целесообразно ограничить полосу передачи, и тогда на его выходе будет только чистая «краска», дозируя которую можно добиться превосходного фоноколористического результата с полным сохранением остальных качеств исходного звука.

Поскольку проблемы свободных ячеек пульта возникают, преимущественно, в процессе перезаписи (сведения) многоканальных фонограмм, то, если позволяют обстоятельства и есть уверенность в правильности выбранных решений, такую обработку удобно производить на стадии первичных записей, коммутируя параллельный корректор либо с входом основного канала, либо с так называемым узлом «вставки» insert send (см. рис.):

 

Само собой разумеется, что при псевдостереофонии положения панорамных регуляторов в основном канале и канале параллельного корректора АЧХ должны соответствовать друг другу, если, конечно, по замыслу автора записи, «краска» не должна отрываться от объекта.

Аргументируя целесообразность параллельной тембральной коррекции полезно вспомнить, что в естественной акустике почти всегда окрашивающие резонансные конструкции оказываются «подключенными» параллельно основным звеньям или объёмам музыкальных инструментов и только в редких случаях образуют, так сказать, последовательные цепи, что всякий раз вызывает специфические ощущения (например, звук говорящего в рупор или большую трубу).

Когда в канал параллельного параметрического фильтра включается компрессор с предварительным усилением (подробно об этом приборе - в главе «ДИНАМИЧЕСКАЯ ОБРАБОТКА ЗВУКОВЫХ СИГНАЛОВ»), то возрастающее громкостное ощущение выделенных спектральных компонент позволяет снизить их объективный уровень, кроме того, уменьшается слышимость побочных продуктов.

Собственно говоря, именно так работают распространённые приборы тембральной коррекции, называемые энхансерами (от англ, enhance - увеличивать, повышать). С точки зрения аппаратной коммутации они являются параллельными устройствами, хотя наличие оперативной регулировки соотношения уровней входного и выходного сигналов позволяет включать их в разрыв канала пульта.

Принцип действия энхансера основан на работе динамического фильтра, однозвенного или двух - трёхзвенного, с настройкой, соответственно, на одну, две или три спектральные области. Компрессия сигналов в цепях фильтров поддерживает относительно постоянной величину окраски, что иногда выдаёт работу этих приборов, особенно, если сигнал источника, обладающего большим динамическим диапазоном, не подвергается адекватному сжатию последнего. В таком случае «цвет» может возобладать над «контуром», когда, например, натуральный переход от forte к subito piano происходит в пределах компрессионного «удерживания» фильтров. Впрочем, это явление вполне может быть использовано в художественных целях, мало того, о нём иногда с гордостью сообщают рекламные проспекты электроакустических фирм, правда, без особых комментариев. Делается лишь упор на активизацию психоакустических механизмов восприятия.

Действительно, при такой обработке снижается маскирующее влияние низкочастотных (интонационных) спектральных зон на обертоны, громкость которых возрастает благодаря компрессии с начальным избирательным усилением.

Конструирование приборов для тембральной коррекции с учётом свойств человеческого слуха привело к появлению так называемых психоакустических процессоров (или психоакустических эквалайзеров). Принцип их действия апеллирует к существованию субъективных гармоник, возникающих при определённых условиях в слуховом анализаторе; соответственно, и эти приборы вносят в передаваемые звуковые сигналы незначительные нелинейные искажения, спектральные максимумы которых сосредоточены в варьируемых частотных областях. При этом звучание обогащается, становится ярче и насыщеннее. Однако, следует заметить, что если природа субъективных психоакустических искажений имеет относительно индивидуальный характер, то искажения в указанных процессорах - объективны, и их «навязывание» слушателю с философской точки зрения всегда несёт в себе некий элемент насилия и, как следствие - дискомфорт, часто объясняемый ощущением какого-то нарочитого электроакустического присутствия. Поэтому прибегать к подобной обработке звука следует, очевидно, лишь в случаях категорической необходимости и художественной обоснованности.

Автором этой книги создан и внедрён на Петербургской студии грамзаписи параллельный динамический фильтр «ПОЛИХРОМ», у которого отсутствует компрессия выходного сигнала в подчёркиваемой спектральной области. Динамике подвергается добротность фильтра, автоматически регулирующаяся сигнальной огибающей таким образом, что когда источник в обрабатываемой зоне тембрально обеднён, полоса спектрального выделения - максимальна (~ 1/3 октавы). Если же в иные моменты времени в этой полосе источник обнаруживает собственную краску в большом количестве, то, во избежание колористического перенасыщения, добротность фильтра возрастает (порой до Q = 100), и в дополнительной окраске участвует только очень узкая часть спектра с центром в выбранной частоте. В итоге обеспечивается постоянство не количества окраски, а фоноколористической насыщенности.

Ещё одно устройство для спектральной коррекции -графический фильтр (graphic equalizer). Это название связано с тем, что положения регуляторов подъёма/спада АЧХ в многополосном приборе как бы отображают график формируемой частотной характеристики передачи:

Вполне очевидно, что конструкция графического корректора делает проблематичным его механическое внедрение в каждый канал пульта. Поэтому эти устройства выпускаются отдельными блоками, подключаемыми, преимущественно, в разрывы цепей INSERT. При этом иногда обращает на себя внимание то обстоятельство, что одновременный максимальный подъём АЧХ в двух соседних полосах приводит к «выхолащиванию» звука в той же спектральной области. Причина этого явления кроется, конечно, не в способе коммутации, а в схемотехнических решениях большинства графических фильтров: суперпозиции фазочастотных характеристик соседних полос при повышении усиления в них обусловливают понижение усиления в зоне между ними.

Но сказанное не должно давать повод для беспокойства. Это - всего лишь ещё один аргумент в пользу параллельной коммутации внешних фильтров, да и вообще подавляющего большинства устройств для обработки звуковых сигналов. В конце концов, результат оценивается только слухом и вкусом, и если обработка не оказывает ущербного влияния на звук (что наиболее реально в случае параллельной коммутации приборов с каналами пульта), то, практически, любой корректор АЧХ может быть пригодным для фоноколористического использования.

Напомним, что все описанные приборы не окрашивают звук новым цветом, а лишь регулируют то, чем располагает сам источник. Но существуют устройства, которые генерируют спектральные компоненты, коррелированные с входным сигналом. Эта связь может подчиняться гармоническому закону, что равносильно созданию искусственных обертонов; иногда такие генераторы в виде субблоков входят в состав психоакустических процессоров вида «Эксайтер» (от англ, exalt - сгущать, усиливать), о чём свидетельствует надпись «harmonics».

Другой тип приборов создаёт искусственные форманты, в том числе и негармонические. Используя интонационные и артикуляционные признаки обрабатываемого звука, управляемые генераторы формируют сигнал, адекватный входному, но с тональным или узкополосным шумовым заполнением. Нужно учесть, что продукты таких устройств звучат довольно специфично, хотя кто знает, может быть именно так и слышались бы естественные форманты, если их полностью отделить от голоса. Во всяком случае, дозировать сигналы генераторов искусственных формант следует с величайшей осторожностью, чтобы чрезмерная окраска не привела к ненатуральности звучания. Это же, конечно, относится и к прочим способам тембральной коррекции, тем более что некоторые записи, изобилующие искусственными привнесениями или колористической перенасыщенностью, когда это не оправданно драматургически, раздражают своей неделикатностью.

Характерно, что музыканты - инструменталисты часто применяют акустическую коррекцию спектра своего звука. Так, если при игре на скрипке смычок приближать к подставке, или, наоборот, отодвигать от неё по направлению к грифу, то тембр струн при этом будет значительно изменяться. По мере приближения смычка

⇐ Предыдущая45678910111213

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: