 |
Синтаксис. – Интонация. – К методике переводов Шекспира. 2 глава
|
|
|
|
Зимою 1939 года я попытался обосновать мое мнение в обширном докладе на Шекспировской конференции во Всесоюзном театральном обществе. Думаю, кое-кто из московских старожилов не забыл тех неистовых прений, которые вызвал мой обстоятельный и беспристрастный доклад.
Содокладчиком был Влас Кожевников, выступление которого получило тогда же большой резонанс[180].
Так как Радлова каким-то загадочным образом добилась того, чтобы во всех театрах Советского Союза драмы Шекспира ставились только в ее переводах, ею были мобилизованы всевозможные внелитературные средства, дабы во что бы то ни стало заглушить нашу критику. Моя статья о ее переводах была по распоряжению свыше вырезана из «Красной нови» (к огорчению ее редактора Александра Фадеева).
На конференции я счел необходимым задать между прочим такие вопросы:
«Почему другие литераторы, трудившиеся над переводами Шекспира, – Николай Полевой, Андрей Кронеберг, Аполлон Григорьев, Александр Дружинин и прочие – в течение столетия не удостоились таких необыкновенных триумфов, какие выпали на долю Анны Радловой?
Почему в „Литературной энциклопедии“ в специальной статье, посвященной характеристике творчества Анны Радловой, напечатано черным по белому, что ее переводы – шедевры?[181]
Почему после низкой оценки ее переводов, данной авторитетными критиками, ее переводы по-прежнему именуются „классически точными“, „лучшими из переводов Шекспира“?
Почему только по ее переводам издательства знакомят с этими величайшими произведениями новую интеллигенцию нашей страны – интеллигенцию фабрик, заводов, колхозов, Красной Армии, университетов, институтов и школ?»
Один известный в ту пору артист (кстати сказать, не знавший ни слова по-английски) выступил по наущению Радловой в печати и заявил, что, так как Шекспир сочинял все свои пьесы для сцены, их невозможно судить как произведения поэзии. Какие бы то ни было литературные критерии к ним неприменимы совсем.
|
|
|
«Шекспир мыслит театрально, – утверждал в своем выступлении артист. – Текст Шекспира необходимо рассматривать всегда как „элемент спектакля“, подчиненный законам театра, законам живого сценического действия».
Это заявление возмутило меня, и я на том же диспуте возразил оппоненту.
– Горе театру, – сказал я, – который хоть на короткое время уверует, будто сцена – одно, а литература – другое. Только сочетание сценичности с высокими литературными качествами, с поэзией, с чисто словесным искусством есть подлинная основа театра. Шекспир потому и величайший из всех драматургов, что он – поэт. Почти все его драмы – стихи, и только оттого, что эти стихи превосходны, они уже четвертое столетие звучат во всем мире со сцены. Делать Шекспира только «элементом спектакля» – это значит принижать и Шекспира, и советский театр. Как и всякий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности – недаром в его сонетах, в его «Венере и Адонисе» видна даже слишком утонченная, слишком изысканная культура стиха. Сонеты – труднейшая литературная форма, и, разрабатывая ее, Шекспир показал еще в юности, что он умеет быть виртуозом поэтической речи.
Вообще то была эпоха недосягаемо высокой словесной культуры, и неужели всю эту словесную культуру мы должны стереть, уничтожить, забыть только оттого, что тому или иному актеру удобнее обойтись без нее? Эта словесная культура была такова, что, например, современник Шекспира, сэр Уолтер Роли (Ralegh), великий путешественник, завоеватель, «пастух океана», один из праотцев английской колониальной политики, даже сидя в тюрьме, даже зная, что завтра утром палач отрубит ему голову, пишет перед смертью стихи, которые отшлифованы так артистически, будто он профессиональный словесных дел мастер. Даже пираты владели тогда отличною стихотворною формою.
|
|
|
Эдмунд Спенсер, «поэт поэтов», «поэт для поэтов», характерный поэт той эпохи, законодатель ее литературного вкуса, потому-то и был встречен восторгами своих современников, что благодаря изощренной стихотворческой технике довел музыку стиха до таких небывало прекрасных звучаний, каких и не предполагали тогда в английской речи. Недаром его знаменитую «стансу», то есть изобретенную им структуру стиха, позаимствовали у него – два столетия спустя – такие могучие лирики, как Байрон, Шелли и Китс. Другие гиганты эпохи – Френсис Бомонт, Джон Флетчер, Кристофер Марло, Бен Джонсон – входят, подобно Шекспиру, не только в историю театра, но и в историю поэзии. Конечно, была в их стихах и грубость, и они часто проявляли ее – когда она была им нужна, – но сколько утонченности в самой структуре их речи, какой звучит она изысканной музыкой.
Шекспир – один из них, он порожден именно этой культурой. Впоследствии он отказался от чрезмерного литературного лоска, но все же и в его позднейших стихах ощущается, что он эту школу прошел, что в его простоте есть утонченность.
О просодии его стихов, об их мелодике, ритмике, о тайне их великолепного звучания существуют десятки книг (самая популярная принадлежит профессору Джорджу Сэйнтсбери), ибо, повторяю, только потому, что стих Шекспира обладает такими высокими литературными качествами, так колоссальна сила его сценических образов. Переводя Шекспира на русский язык, мы не должны забывать, что переводим такого же мастера поэтической речи, как Овидий, Вергилий, Данте, с такой же гениально экспрессивной фонетикой. Поэтому, когда у Анны Радловой в одном из самых волнующих монологов Макбета я читаю стихи:
Когда конец концом бы дела был,
Я скоро б сделал, –
это страшное «бсделал» режет меня, как ножом. И я уверен: не только меня.
И развились б расчесанные кудри,
И каждый волос твой подняло б дыбом.
|
|
|
(«Гамлет»)
Людей таких ты открывало б, небо,
И в руки каждые влагало б плеть.
(«Отелло»)
Брасчесанные, бдыбом, бнебо, бплеть – можно ли навязывать Шекспиру такую фонетику?
В радловском «Макбете» непроизносима строка:
Смерть дня и омовенье язв труда.
Это языколомное язвтруда нисколько не лучше, чем бсделал. Как нарочно, в подлиннике здесь одна из музыкальнейших строк:
The death of each day’s life, sore labour’s bath.
В новом издании «Макбета» переводчица отказалась от «язвтруда», но свято сохранила свое «бсделал» и в 1935, и в 1937, и в 1939 годах!
Столь же неприкосновенной осталась во всех изданиях ее перевода строка:
Подпрыгивающее честолюбье.
У Шекспира здесь – образ всадника, который от излишнего азарта перемахивает через седло. У Анны Радловой – несуществующий в подлиннике образ коня, который бежит и подпрыгивает. Этот образ совершенно противоречит тому, что хочет сказать Макбет. Так что «подпрыгивающее честолюбье» искажает и просодию Шекспира и смысл.
Но сейчас меня занимает не столько искажение языка, не столько искажение смысла, сколько та упрямая борьба с поэтичностью поэзии Шекспира, которая является движущей силой всех переводов Радловой. Переводчица как будто задалась специальной целью добиться того, чтобы его стихи прозвучали корявее, грубее и жестче. Можно ли представить себе, что гениальный поэт в своих лучших творениях культивирует такую фонетику:
И Кларенс мертв твой, что убил Эдварда.
(268)
Клянусь я светом… Поли твоих, злодейств он…
(274)
Я по закону тетка – мать в любви к ним.
(268)
Я отнюдь не утверждаю, что именно так переводит Радлова каждую строчку Шекспира; у нее есть немало более добротных стихов, но все же для нее показательно именно такое пренебрежение к звучанию стиха.
Как бы для того, чтобы продемонстрировать свое полное равнодушие к звучанию шекспировских строк, Анна Радлова то и дело допускает в своих переводах такие противоестественные скопления одинаковых звуков, как «совестливы вы», «Шлет небо боль», «не нелюбовь вина», «ворота ада, да», «мертв твой», «Как Сассио?», то есть такие уродства (вы-вы, бо-бо, не-не, тв-тв), которые недопустимы даже при переводе прозы третьестепенного автора.
|
|
|
Был Цезарем подавлен. Ведьм спросил он.
(«Макбет». III, 1)
Или:
Так возвращайтесь к вечеру. Флинс с вами.
(«Макбет», III, 1)
Или:
Меня ты учишь. – Душка, мертв ваш милый.
(«Отелло», V, 1, 33)
Говорить про эти плохие стихи, будто они хороши для театра, – значит, выказывать неуважение не только к поэзии, но и к театру. Советской сцене, советскому зрителю нужен подлинный Шекспир, Шекспир-поэт, а не косноязычный астматик, кропатель какофонических виршей!
V
Критики, за исключением двух или трех одиночек, упорно не желали заметить вышеперечисленные недостатки переводов Радловой, а всегда указывали всего лишь на один недостаток, второстепенный и совершенно невинный: на грубость некоторых ее оборотов и слов.
Считали, что эта грубость есть одно из надежных ручательств правдивости и точности переводов. Уж если человек так старательно воспроизводит даже эти крутые слова, значит, с какой же точностью воспроизводит он все остальное! Никому и в голову не приходило, что Анна Радлова была так аккуратна исключительно в этой области. Покуда люди любезны, благожелательны, ласковы, она с неохотой воспроизводила их речи, выбрасывая оттуда целые пригоршни приветливых слов, а чуть только те же люди под влиянием вина или аффекта начинали изрыгать друг на друга хулу, Лина Радлова становилась точна, как хронометр.
Порой она гораздо грубее Шекспира.
Например, Яго говорит у Шекспира в первой сцене четвертого акта:
Усердно допросите Дездемону.
(IV, 1. 106)
А у Анны Радловой он выражается так:
На Дездемону вы налягте!
«Налягте на Дездемону» – это кажется ей более шекспировским. Тот же Яго у Шекспира говорит:
Если только такое создание когда-либо
бывало на свете.
(II, 1, 157)
Переводчица же заставляет его говорить:
Такая баба, коль такую брать (?).
«Брать бабу»… В этих отсебятинах меня удивляет не столько их наигранный цинизм, сколько их ухарский стиль. Вместо «достань денег» Анна Радлова трижды повторяет «гони деньги» (I, 1, 3). И когда шекспировский персонаж говорит у нее, что кто-то перерезал ему нос, ни одному русскому читателю этой ухарской фразы и в голову никогда не придет, что у Шекспира нет ни слова о носе (I, 1, 30).
Повторяю: напрасно критики фиксировали наше внимание исключительно на этой особенности ее переводов. Выдвигая эту особенность на первое место, они тем самым заслоняли важнейший принципиальный вопрос – о наиболее правильных методах перевода на русский язык поэтического наследия классиков. Ведь дело вовсе не в том, каковы погрешности радловского перевода «Отелло», а в том, каковы теоретические установки и общие принципы, приведшие переводчицу к этим погрешностям. Как могло случиться, что Анна Радлова, автор неплохих переводов мопассановской прозы, оказалась столь беспомощной при переводе Шекспира?
|
|
|
Конечно, есть и в этом переводе отдельные строки, где сказывается словесная ловкость, находчивость, но, к сожалению, отдельные удачи еще не делают всего перевода художественным. Неплохо передана Радловой такая сентенция:
Когда несчастью праздным плачем вторим,
Мы умножаем горе новым горем.
Монолог Яго в конце первого акта кончается у нее таким прекрасно переведенным двустишием:
Придумал! Зачато! И ночь и ад
На свет приплод чудовищный родят.
Очень близки к подлиннику и по смыслу, и по интонации эти две строки второго акта:
Пойдемте, Дездемона. Долг солдата
От сладких снов вставать под рев набата.
Но все это – исключения из общего правила, случайные удачи, еще сильнее подчеркивающие порочность тех теоретических принципов, которыми руководилась переводчица.
Теоретические принципы, на основе которых Анна Радлова переводила Шекспира, определились полностью еще в двадцатых годах. Именно тогда стало ясно, что прежние переводы трагедий Шекспира, даже самые лучшие, уже не удовлетворяют читателя нашей эпохи и что нужно переводить их заново, по-другому, на других основаниях. Стало ясно, что прежние переводы, даже самые лучшие, были выполнены по-дилетантски, кустарно, без научного учета специфических качеств художественной формы переводимого текста. В самом деле, тот же Петр Вейнберг в своем переводе «Отелло» из одной шекспировской строки делал при желании две, а порою и три, нисколько не смущаясь тем, что знаменитый диалог Яго и Отелло в третьем акте занимает у Шекспира всего лишь сто шестьдесят семь стихов, а в переводе – целых двести строк! Почти так же пренебрегал он рифмами, считая вполне допустимым даже в тех редких случаях, когда у Шекспира появляются рифмы, не всюду воспроизводить их в своем переводе. Таков был переводческий канон того времени. Тогдашние переводчики хлопотали не столько о том, чтобы воссоздать в переводе форму переводимого текста, сколько о том, чтобы воссоздать его мысли и образы.
Но в двадцатых – тридцатых годах, восставая против этой «кустарщины», новое поколение переводчиков провозгласило своим лозунгом научность. Научность, по их убеждению, заключалась в объективном учете всех формальных элементов переводимого текста, которые переводчик обязан воспроизвести с педантической точностью.
Эта победа мнимонаучного формалистического метода над самоуправством старозаветных кустарей-переводчиков была тогда же декларирована во многих статьях, имевших характер манифестов. Считалось, что в переводческом деле начинается новая эра, так как отныне стиховым переводам обеспечена будто бы максимальная точность, достигаемая строгим анализом формальной структуры данного произведения поэзии. Отныне переводчики должны были крепко запомнить: от них требуется, чтобы в своих переводах они воспроизводили и ритмику подлинника, и число его строк, и характер чередования рифм, и его инструментовку, и прочее, и прочее, и прочее.
В этот-то псевдонаучный период и выступила со своими переводами Анна Радлова. Вот одна из причин, но, конечно, не главная, почему их встретили таким радостным шумом: всем казалось, будто они знаменуют собой наступление новой эпохи научно точного воспроизведения классиков. Казалось, что наконец-то на смену любительским перепевам Шекспира, в которых столько пустозвонных отсебятин, будут даны переводы, вполне адекватные подлиннику и в отношении смысла, и в отношении метрики, и в отношении количества строк.
«Шекспир возрождается на русском языке, – ликовал по поводу радловских переводов ученый-шекспировед А.А. Смирнов. – Это тот подлинный Шекспир, какого мы до сих пор не знали и не имели»[182].
Прославляя «новый метод», впервые примененный Анной Радловой при переводах «Отелло» и «Макбета», Смирнов в той же статье утверждал, что только таким переводческим методом можно верно передать и приблизить к нам Шекспира. «Только через такие переводы читатель, не владеющий английским языком, может понять и критически освоить шекспировское наследие»[183].
Как же было нашим журналистам и критикам не приветствовать в лице Анны Радловой боевого новатора, идущего прямо к Шекспиру по непроторенным, но единственно верным путям?
Увы, как мы видим теперь, все эти звонкие декларации оказались на практике пуфом. Никакого творческого приближения к Шекспиру радловские переводы читателю не дали и дать не могли. Утечка множества смысловых единиц, полное разрушение живых интонаций чуть не в каждом монологе, в каждой реплике – все это не приближение к Шекспиру, а, напротив, отдаление от него на многие тысячи миль.
Но неужели в этом виноваты «научные» приемы и методы? Нисколько. Научные приемы и методы в качестве руководящих тенденций – если они сочетаются с талантом, вдохновением, чутьем – могут творить чудеса. Без этого непременного условия научность превращается в обузу: механическое, неодухотворенное применение в искусстве каких бы то ни было готовых рецептов – будь они архинаучны – неизменно приводит к банкротству. Нельзя делать себе фетиши из каких бы то ни было служебных теорий и принципов, нельзя приносить в жертву этим фетишам и свой вкус, и свое дарование.
В одной из статей Анна Радлова не без похвальбы заявляла, что она – в интересах точности – переводит Шекспира стих в стих, не прибавляя ни единой строки, так что в ее переводе «Отелло» ровно столько же строк, сколько в подлиннике.
Равнострочный перевод, конечно, чрезвычайно желателен, но нельзя же сказать: «Да здравствует равнострочие, и да погибнет Шекспир!»
Между тем в основе ее переводов лежит именно этот девиз. Чтобы соблюсти равнострочие, она выбрасывает из Шекспира десятки эпитетов, беспощадно ломает шекспировский синтаксис, делает чуть не из каждой шекспировской фразы беспорядочную груду словесных обрубков, – и когда ей предоставляется выбор: либо равнострочие, либо шекспировские мысли и образы, она всегда предпочитает равнострочие. Мы видим примеры такого формалистического фетишизма на каждой странице ее перевода.
Переводя отчетливую фразу: «Та женщина, которая красива, никогда не бывает глупа», Анна Радлова предпочитает совершенно исказить смысл подлинника, лишь бы сохранить равнострочие, и получается невнятная фраза, не имеющая никакого отношения к подлиннику:
Коль глупость (какая? чья?) с красотой (что делают?),
Здесь дело тонко.
Мысль Шекспира приносится в жертву фетишу равнострочия. Так что главная беда Анны Радловой не в том, что она соблюдает «научные» принципы художественного перевода стихов, а в том, что только их она и соблюдает, заменяя ими и вкус, и художественно-поэтическое чутье, и темперамент, и восхищение поэтической формой, и тяготение к красоте, к поэтичности.
Формальные установки стали для нее самоцелью, а в искусстве это – непрощаемый грех. Фет был силач, но и он в своих переводах Шекспира потерпел величайший крах именно оттого, что автоматически следовал узкому кодексу формальных задач, жертвуя ради этого кодекса и красотой и вдохновенностью подлинника. В переводе «Юлия Цезаря» он является предтечей Анны Радловой, так как он первый – еще в 1859 году – применил (поскольку дело касается трагедий Шекспира) тот принцип равнострочия, который многие почему-то считают вроде как бы изобретением Радловой. И что же осталось от его перевода, являющегося высшим торжеством формализма? Только две строки тургеневской пародии:
Брыкни, коль мог, большого пожелав,
Стать им; коль нет – и в меньшем без препон.
Пародия Тургенева била по основному греху всех этих псевдоточных переводов, который состоял в уничтожении живых интонаций и в культивировании словесных обрубков.
Анна Радлова как переводчик Шекспира принадлежит к этой школе, механически воспроизводящей три или четыре особенности переводимого текста в ущерб его поэтической прелести.
Поучительно сравнить эти радловские культяпки с соответствующими стихами других переводчиков.
Недавно я познакомился с рукописью перевода «Отелло», сделанного Б.Н. Лейтиным. Этот непритязательный перевод входит в литературу без фанфар и барабанного боя. И все же у него есть одно довольно ценное свойство. Это просто хороший перевод. Приведу для примера несколько отрывков «Отелло», тех самых, что так безжалостно искажены Анной Радловой.
1-й сенатор:
Не поймешь –
Мне пишут, что всего галер – сто семь.
(I, 3)
Кассио:
Иль ты, ревнуя,
Подумала, что это знак любви?
Ошиблась, ты, клянусь!
(III, 4)
Лодовико:
Уж это слишком! Даже и под клятвой
Мне дома не поверят.
(IV, 1)
Интонация такая непринужденная, дикция такая естественная, что даже не замечаешь усилий, которых несомненно стоили переводчику эти ясные, и простые слова. Перевод Б.Н. Лейтина хорош уже тем, что не похож на формалистические упражнения Анны Радловой.
VI
Изучая переводы Шекспира, исполненные в двадцатых и тридцатых годах, мы имеем возможность наблюдать, как формалистические методы мало-помалу преодолевались методами живыми и творческими.
Но дань формализму все еще платили в ту пору лучшие из наших переводчиков.
Именно тогда утвердилось фетишистское отношение к так называемой эквилинеарности и эквиритмии стиховых переводов: было выдвинуто строгое требование, чтобы каждое переведенное стихотворение – будет ли это трагедия или любовный романс – включало в себя столько же строк, что и подлинник, и чтобы ритм каждой строки перевода соответствовал ритму той же строки, находящейся в подлиннике.
Требование само по себе чрезвычайно полезное: оно знаменовало собой конец того разгульного своеволия, которое бесконтрольно царило в переводах минувшей эпохи. Это значило, что отошли в невозвратное прошлое времена дилетантского отношения к Шекспиру, когда какой-нибудь барин, вроде ленивого Николая Михайловича Сатина, мог в своем переводе комедии «Сон в летнюю ночь» распоряжаться стихами Шекспира как вздумается и растягивать и кроить их по своему произведению так, чтобы из одного стиха выходило полтора или два, а порою и три и четыре. В результате таких причуд в переводе у Сатина оказалось двести тридцать добавочных строк! И никто даже не возражал против этого, так как в ту пору это было в порядке вещей! И до самого недавнего времени его перевод считался лучшим, потому что другие переводы «Сна в летнюю ночь» отстояли еще дальше от подлинника.
А когда талантливый украинский переводчик М. Старицкий перевел всего «Гамлета» вместо ямбов хореями, – этот вандализм не только сошел ему с рук, но даже встретил горячих защитников[184].
Тридцатые годы положили этому самоуправству конец. Нам предлагалось радоваться, что в новом переводе «Лира» по сравнению с подлинным текстом нет ни единого лишнего стиха: в подлинном тексте две тысячи сто семьдесят[185]стихов и в переводе две тысячи сто семьдесят. Критики, конечно, восхищались: впервые русскому поэту удалось перевести эту мировую трагедию стих в стих, строка в строку, воссоздавая с максимальной научной точностью все метрические особенности английского текста.
Таков же «Гамлет» в переводе Михаила Лозинского[186]. Этот перевод можно читать рядом с подлинником, как идеальный подстрочник.
В подлиннике две тысячи семьсот восемнадцать стихов и в переводе две тысячи семьсот восемнадцать, причем эквиритмия соблюдена изумительно: если в подлиннике одна строка впятеро короче других, в переводе ей соответствует столь же короткая. Если в подлинник вкраплены четыре строки, написанные размером старинных баллад, с внутренними рифмами в каждом нечетном стихе, будьте уверены, что в переводе воссозданы точно такие же ритмы и точно такие же рифмы.
VII
Казалось бы, мы, читатели, должны были от всего сердца приветствовать этот метод переводческой практики, обеспечивающий всем стиховым переводам наибольшее приближение к подлиннику.
Но вскоре обнаружилось, что многие переводчики стали применять его слишком прямолинейно и слепо, даже тогда, когда это вело к искажению подлинника. Как это постоянно бывает, формалистическое отношение к делу оказалось пагубным и здесь. Формалисты, как всегда, не учли тех неблагоприятных последствий, которые так часто происходят от слишком прямолинейного и безоглядного применения того или иного полезного принципа.
Между тем нам известны десятки и сотни примеров, когда такая забота о точности приводила, как это ни странно, к неточности; когда хлопоты о строгом соответствии количества строк сильно снижали их качество, – словом, когда переводчики – даже самые лучшие – приносили этому принципу такие огромные жертвы, что причиняли советским читателям неисчислимые убытки.
И не нужно думать, что эти убытки терпят лишь читатели Шекспира и Гёте. А десятки других переводов с грузинского, с армянского, с еврейского, с украинского, обладающих той же иллюзорной псевдонаучной «точностью», которая, как мы ниже увидим, прикрывает собой максимальное отдаление от подлинника.
Возьмем хотя бы «Гамлета» в переводе Михаила Лозинского. Лозинский – переводчик-классик. Его переводы Данте, Сервантеса, Флетчера, Лопе де Вега, Боккаччо выдвинули его в первые ряды мастеров. Научное проникновение в текст сочетается в его переводах с подлинной вдохновенностью большого поэта. Диапазон его творчества необъятно широк, и порой его переводы по художественному своему совершенству стоят на той же высоте, что и подлинник. Поучительно следить, как остроумно, находчиво разрешает он те стилистические и смысловые задачи, которые встают перед ним в каждой строке, как упрямо подчиняет он своей переводческой воле сопротивляющийся ему материал. Самое звучание его стиха, холодновато-стальное, имеет в себе очарование старинности:
Корабль готов, благоприятен ветер.
Ждут спутники, и Англия вас ждет.
Но все же в его переводе «Гамлета» есть ряд недостатков, вызванных почти исключительно тем, что переводчик с чрезмерной, я бы сказал, с фанатической ревностью служит фетишу эквилинеарности.
Есть, например, в переводе Лозинского такие звучные стихи:
За Гамлета король подымет кубок
И растворит жемчужину в вине,
Ценнее той, которою венчались
Четыре короля
(V, 2, 131)
Строки эти, даже на поверхностный взгляд, кажутся несколько странными. Что это за такая жемчужина, которою можно венчаться? Неужели она одна заменяла собой ту усыпанную драгоценными камнями корону, которой обычно венчали себя короли? И почему этой одной жемчужиной венчалось сразу столько королей? Или она сама была так велика, что могла, как широкая шляпа, покрыть четыре головы одновременно?
В подлиннике сказано иначе:
«Король будет пить за то, чтобы Гамлету лучше дышалось (во время поединка с Лаэртом. – К.Ч.), и в кубок он бросит жемчужину, ценнее той, которую носили в короне Дании четыре царствовавшие друг за другом короля».
Оказывается, переводчиком выброшено из английского текста несколько важнейших смысловых единиц. Выброшена корона, выброшена Дания, выброшено лучшее дыхание Гамлета, выброшено сведение о четырех королях, которые, оказывается, не сразу владели жемчужиной, а в порядке престолонаследия, один за другим. И, кроме того, вопреки переводчику, король не растворял жемчужину в вине, а всего только опустил ее в чашу, может быть, совсем не для того, чтобы она растворилась.
Вот какие большие убытки терпит читатель на протяжении всего только трех с половиной строк перевода! Из трех с половиной строк выброшено пять чрезвычайно существенных слов, отсутствие которых не только обесцвечивает шекспировский текст, но и наносит ущерб его смыслу. И все из-за того, что переводчик поставил себе непременною целью сохранить количество шекспировских строк неизменным.
В подлиннике, например, королева прерывает филиппику Гамлета следующим знаменательным возгласом:
«Ты направляешь мои глаза в мою душу, и там я вижу такие черные и красные пятна».
Какая, спрашивается, этому возгласу будет цена, если из него выбросить красные пятна? Ведь ими королева свидетельствует о своем кровавом преступлении. Между тем их-то и нет в переводе.
Ты обратил глаза мне прямо в душу,
И в ней я вижу столько черных пятен…
Первая строка тоже весьма пострадала от такой чрезмерной экономии слов: выбросив местоимение мои, стоявшее перед словом глаза, переводчик оставляет нас в том заблуждении, будто дело идет о глазах самого Гамлета.
И хотя в переводе очень бойко звучит незабвенная сентенция Офелии, издавна ставшая у англичан поговоркой:
Подарок нам не мил,
Когда разлюбит тот, кто подарил, –
(61)
но для читателя и эта сентенция сопряжена с немаловажными убытками, так как переводчик в погоне за краткостью речи выбросил указание на то, что такое отношение к подаркам свойственно лишь возвышенной, благородной душе (to the noble mind).
В четвертом акте тоскующий Гамлет, изнуренный своей неспособностью отомстить за отца, говорит с обычным презрением к себе:
Моя унылая [медлительная] месть.
My dull revenge.
А переводчик выбрасывает именно этот эпитет, характеризующий собой всю трагедию Гамлета (95).
Умирая, Гамлет обращается к своей только что отравленной матери с таким многозначительным эпитетом, который означает одновременно и «жалкая» и «презренная», – wretched. Этот эпитет определяет собой подлинное отношение Гамлета к виновнице всех его нравственных мук:
Презренная, несчастная королева, прощай!
А у переводчика вместо этого сказано:
Мать, прощай! –
что опять-таки является убытком для читателей «Гамлета».
Узнав о помешательстве Гамлета, Офелия особенно горюет о том, что безумие навсегда сокрушило такой великолепный разум и омрачило несравненный облик; подчеркнутые мною эпитеты имеют немалую ценность; они отсутствуют в переводе Михаила Лозинского (III, 63)[187].
|
|
|
