 |
Синтаксис. – Интонация. – К методике переводов Шекспира. 4 глава
|
|
|
|
Голод с матушкой нуждою
Днюют в хижине моей,
Как ни бьюсь, все нет отбою
От непрошеных гостей.
(19)
И в «Дереве свободы» есть несколько мест, которые звучат хоть и не поэтически, но вполне вразумительно.
Однако все эти немногие блестки захламлены грудами словесного шлака, которые не отгребешь никакими лопатами.
Неужели возле переводчика не нашлось человека, который удержал бы его от такого разгула неряшливости? Неужели переводчик до того изолирован от образованных, знающих, подлинно культурных людей? Можно ли так необдуманно губить и свой труд, и свое доброе имя? Если бы он обратился к кому-нибудь из просвещенных друзей за советом и помощью, эти люди, я твердо уверен, убедили бы его без труда, что такие переводы не принесут ему лавров, и дружески посоветовали бы воздержаться от их напечатания.
– Нельзя же переводить наобум, даже не понимая тех слов, которые вы переводите, – сказал бы ему доброжелательный друг. – Ведь это значит сделаться общим посмешищем – особенно в нашей стране, где искусство художественного перевода достигло высокого совершенства.
Здесь этот авторитетный и доброжелательный друг взял бы листы его рукописи, воспроизведенные в его книжке на страницах 170 и 171, и стал бы перечислять те ошибки, которые густо теснятся в его переводе на пространстве двадцати с чем-то строчек.
– Вот, – сказал бы он, – судите сами о своих литературных ресурсах… Бернс в прозаическом предисловии к поэме употребляет этнографический термин charms and spells, который здесь означает «ворожба и гаданья», а вы поняли этот термин как эмоциональное выражение восторга и перевели его такими словами:
– прелесть (!) и очарованье (!) этой ночи, –
|
|
|
(170)
то есть увидели метафору там, где ее нет и в помине, и тем исказили идейную позицию Бернса. Не «прелесть и очарованье» видел Бернс в этих суеверных обрядах, но свидетельство темноты и отсталости шотландских крестьян. Он так и сказал в предисловии: они находятся на низкой ступени развития (in a rude state). Вы же, не поняв этой горестной мысли, заменили «отсталость» каким-то расплывчатым, дымчатым, абстрактным словцом первозданность, которое, в сущности, не значит ничего. Этак кто-нибудь из англичан или французов переведет толстовскую «Власть тьмы» как «Власть первозданности».
И тут же рядом новая ошибка. У Бернса сказано, что осенней ночью под праздник волшебницы феи во всем своем великолепии гарцуют по горам и долам на резвых боевых скакунах (sprightly coursers). В переводе от этих лошадей ничего не осталось, зато о феях почему-то написано:
И каждый склон там озарен
Свеченьем их прекрасным.
(171)
В подлиннике: лошади, а в переводе: свеченье, которое словно автомобильными фарами озаряет всю местность. Очевидно, вас сбила с толку строка, где поэт говорит, что наездницы скакали «во всем своем блеске». Но ведь блеск здесь метафора и принимать ее буквально не следует.
Есть и еще с полдесятка ошибок на крохотном пространстве двадцати с чем-то строк. Но мне кажется, и этих достаточно, чтобы вы убедились, что печатать ваши переводы рановато.
Так сказал бы Федотову всякий доброжелательный друг.
Возможно, что в другие времена расправа Федотова с Бернсом не показалась бы нам такой возмутительной, но теперь, когда искусство перевода достигло у нас небывалых высот, когда даже сильнейшие наши поэты – Анна Ахматова, Твардовский, Пастернак, Маршак, Заболоцкий, Антокольский и их достойные продолжатели Мартынов, Самойлов, Межиров отдали и отдают столько творческих сил переводу, халтурная работа дилетанта кажется особенно постыдной. Как будто среди великолепных певцов вдруг выступил безголосый заика. Его заикание не было бы так неприязненно воспринято нами, если бы в новом поколении мастеров перевода, продолжающих высокие традиции предков, не было таких сильных талантов, как Константин Богатырев (переводы Р.-М. Рильке), Борис Заходер (переводы А. Милна, Чапека и – в последнее время – Гёте) и другие. Или вспомним переводы германских народных баллад, исполненные поэтом Львом Гинзбургом. Благодаря его классически четким, прозрачным и певучим стихам многие из этих шедевров фольклора несомненно войдут (я говорю это с полной ответственностью) в золотой фонд советской поэзии (см., например, «Пилигрим и набожная дама», «Про страну Шлараффию», «Власть денег», «Путаница», «Баллада о Генрихе Льве»[191].
|
|
|
Лев Гинзбург окончательно завоевал себе одно из первых мест среди советских мастеров своими переводами германской поэзии XVII века[192], которые служат суровым укором слишком самонадеянным литературным заикам.
III
Высокие звезды
Сегодня ко мне привязались стихи. Что бы я ни делал, куда бы ни шел, я повторяю их опять и опять:
Дорогая моя, мне в дорогу пора,
Я с собою добра не беру.
Оставляю весенние эти ветра,
Щебетание птиц поутру…
Конечно, самая тема стихов по очень понятной причине не может не найти отголоска в каждой стариковской душе. Но, думаю, они никогда не преследовали бы меня так неотступно, если бы в них не было музыки. Прочтите их вслух, и вы живо почувствуете, как приманчивы эти певучие строки, которые, наперекор своей горестной теме, звучат так победно и мужественно. Прочтите их вслух, и вам станет понятно, почему и в комнате и в саду, и на улице я сегодня повторяю их опять и опять:
Дорогая моя, мне в дорогу пора,
Я с собою добра не беру.
Этот щедрый, широкий анапест, органически слитый с торжественной темой стихов, эти трубные ра-ро-ра-ру, которыми так искусно озвучен весь стих, сами собой побуждают к напеву. И мудрено ли, что этот напев не покидает меня сегодня весь день:
Дорогая моя, мне в дорогу пора…
Чьи это стихи? Никак не вспомню. Старого поэта или нового? Не может быть, чтобы это был перевод: такое в них свободное дыхание, так они естественны в каждой своей интонации, так крепко связаны с русской традиционной мелодикой.
|
|
|
Поэтому я был так удивлен, когда кто-то из домашних, услышав, какие слова я бормочу целый день, сообщил мне, что это стихи знаменитого дагестанца Расула Гамзатова, переведенные поэтом Н. Гребневым с аварского на русский язык. И мне вспомнилось, что я действительно вычитал эти стихи в книге Расула Гамзатова «Высокие звезды», но по плохому обычаю многих читателей так и не потрудился взглянуть, кто же перевел эти чудесные строки.
О Гребневе заговорили у нас лишь в самое последнее время, лишь после того как «Высокие звезды», переведенные им (Я. Козловским), по праву удостоились Ленинской премии.
Между тем Гребнев при всей своей молодости далеко не новичок в литературе, и мне кажется, пора нашей критике приглядеться к нему более пристально.
Перед советским читателем у него есть большая заслуга: долгим и упорным трудом он создал одну за другой две немаловажные книги – две антологии народных стихов. В одну из них вошли переведенные им сотни (не десятки, а сотни) песен различных кавказских народностей, а в другой столь же богато представлен, тоже в его переводах, среднеазиатский фольклор – узбекские, таджикские, киргизские, туркменские, уйгурские, каракалпакские песни[193].
Составить столь обширные своды памятников устного народного творчества и воспроизвести их на другом языке обычно бывает под силу лишь многочисленному коллективу поэтов. Сборники, составленные Гребневым, – плод его единоличного труда. Он не только переводчик, но и собиратель всех песен, не только поэт, но и ученый-исследователь.
Таким образом, к переводам гамзатовской лирики он подошел во всеоружии обширного опыта, как зрелый и надежный талант, крепко усвоивший традиционные формы устной народной поэзии.
Не будь Расул Гамзатов народным поэтом, Гребнев, я думаю, даже пытаться не стал бы переводить его песни. Он любит и умеет воссоздавать в переводах главным образом народную – фольклорную – поэзию. Или ту, которая родственна ей. Другие стихи, насколько я знаю, никогда не привлекали его.
|
|
|
Одно из заметнейших мест в творчестве Расула Гамзатова занимает, конечно, песня. И это вполне естественно: все подлинно народные поэты любили изливать свои чувства в тех канонических песенных формах, которые были даны им народом, – Бернс, Шевченко, Петефи, Кольцов, Некрасов.
Этими формами Гребнев владеет давно. В песенных его переводах мы то и дело встречаем все приметы песенного строя: параллельное расположение стихов, симметрическое распределение смысловых единиц:
Кто нас, убитых, омоет водой?
Кто нас, забытых, покроет землей?[194]
Вспомним переведенные им песни Гамзатова «Как живете-можете, удальцы мужчины?», «Вон у того окна», «Мне в дорогу пора»[195]и т.д.
Но песнями не исчерпывается творчество дагестанского барда. Есть у него другие стихи – философские. Это тоже народный жанр: во всяком, особенно восточном, фольклоре бытует несметное множество стихов-афоризмов, стихов-изречений, воплощающих в себе народную мудрость. В последние годы именно к этим стихам все чаще тяготеет Гамзатов. Здесь второй из его излюбленных жанров. Здесь он является нам не как поэт-песнопевец, а как пытливый мудрец, доискивающийся до подлинного смысла вещей.
Эти стихи-афоризмы, стихи-изречения, стихи-назидания стали, так сказать, исключительной специальностью Гребнева. Здесь-то и добился он наибольших удач. Песенные стихотворения Расула Гамзатова успешно переводят и другие поэты: Я. Козловский, Вера Звягинцева, И. Снегова, Е. Николаевская. Но только Гребнев отдает свои силы переводу стихов-афоризмов.
Их у Гамзатова множество. Это раньше всего его знаменитые «Надписи»: «Надписи на дверях и воротах», «Надписи на кинжалах», «Надписи на могильных камнях», «Надписи на очагах и каминах», «Надписи на винных рогах». Немало глубоких сентенций заключено точно так же в «Восьмистишиях» Гамзатова, вошедших вместе с «Надписями» в сборник «Высокие звезды».
Переводить их не так-то легко. Порожденные философским раздумьем, они чрезвычайно далеки от канонической песни, от ее склада и лада. Так как вся их ставка на лаконизм, на меткость, они требуют самой строгой чеканки. Все их содержание должно уместиться в минимальном количестве строк. Здесь не может быть ни единого лишнего слова, ни одной сколько-нибудь дряблой строки. У многих переводчиков всегда наготове слова-паразиты для заполнения ритмических пустот. Это вполне допустимо при песенной форме. Но стиль стихов-изречений гнушается такими словами и всегда отметает их прочь. Здесь каждая буква на весу, на счету. Для этого жанра типична следующая, например, надгробная надпись Расула Гамзатова:
|
|
|
С неправдою при жизни в спор
Вступал джигит.
Неправда ходит до сих пор,
А он лежит[196].
Такая огромная мысль, а Гамзатов вместил ее в четыре строки. Лаконичнее выразить ее никак невозможно. Мобилизованы только такие слова, без которых нельзя обойтись.
Гребнев прошел долгую школу этого строгого стиля. Уже в переводах кавказской поэзии он показал себя умелым чеканщиком афористических строк. Вот, например, каким образом отчеканил он в первой своей антологии меткое изречение балкаро-карачаевцев:
«Мой беленький» – как женщина ребенку,
Ворона напевает вороненку[197].
И горько-ироническое изречение лаков:
Пусть думает кто-то,
Что тысячу лет проживет.
Но все равно ведь наступит
Тысяча первый год![198]
И созданное теми же лаками глубокомысленное поучение:
Не гордись ты ни шубой овчинной,
Ни красой своего скакуна.
Может сделать мужчину мужчиной
Только женщина, только жена[199].
У каждого из этих стиховых афоризмов «бездна пространства» (как сказал бы Гоголь). Каждое нетрудно развернуть в многословную длинную притчу.
Такой же сильный и четкий чекан в гребневских переводах «Восьмистиший» Расула Гамзатова:
В селенье нашем не одно столетье
Петляет змейка маленькой реки.
Когда-то в ней плескавшиеся дети
Теперь уже седые старики.
А речка эта по лугам и склонам,
О времени забыв, на зависть нам
Летит, журчит, смеется, как ребенок,
Звенит, лопочет, скачет по камням[200].
Иногда стихи-афоризмы Расула Гамзатова так далеко отходят от песенного склада и лада, что их дикция приближается к прозе:
Пить можно всем,
Необходимо только
Знать, где и с кем,
За что, когда и сколько[201].
Из всего сказанного вовсе не следует, что Гребнев – безукоризненный мастер. Бывают у него и провалы и срывы, печальное следствие слишком торопливой работы. Девушка, например, в одном из его переводов поет:
В зеркало гляжусь, как на беду.
Что со мной? Отец, имей в виду:
Если я за милого не выйду,
Изойду слезами, пропаду[202].
Это разговорное «имей в виду» явно выпадает из стиля. Да и первая строка не очень крепкая: ведь на беду нерасторжимое сочетание слов, и отрывать от него предлог на невозможно, тем более что на никак не соответствует предлогу в, которым начинается строка.
Перевод был сделан в конце пятидесятых годов. Теперь таких срывов у Гребнева нет: в последние годы он усовершенствовал свое мастерство и дисциплина стиха у него сильно повысилась…
О стихах-афоризмах нередко приходится слышать, будто все они явились плодом
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет.
Но если применять эти строки к стиховым афоризмам Расула Гамзатова, их следует перефразировать так:
Ума горячих наблюдений
И сердца радостных замет.
Потому что, хотя его «Восьмистишия» и «Надписи» нередко бывают окрашены мыслью о бренности всего существующего, эта мысль постоянно приводит его к оптимизму:
Мы все умрем, людей бессмертных нет,
И это всем известно и не ново.
Но мы живем, чтобы оставить след:
Дом иль тропинку, дерево иль слово.
Не все пересыхают ручейки,
Не все напевы время уничтожит,
И ручейки умножат мощь реки,
И нашу славу песня приумножит[203].
Вообще никакому унынию нет места в этой жизнелюбивой душе, умеющей даже сквозь слезы радоваться, благословлять, восхвалять, восхищаться. Недаром в книгах Расула Гамзатова такое множество славословий, дифирамбов и гимнов. У него есть ода, прославляющая город Баку («Баку, Баку, поклон мой низкий»); и ода, прославляющая его родной Дагестан («Как мне дорог всегда ты, подоблачный край мой»); и ода городу Махачкале («Милый город на каспийском берегу, как сияешь ты красой ночною»). И ода горе Арарат («Смотрю я на далекий Арарат, любовью и волнением объят»). И городу Софии («София, я тебя люблю» – «Высокие звезды»). И русскому товарищу: «В труде ты учитель, защитник в борьбе». Расул Гамзатов не был бы истым кавказцем, если бы самые торжественные, величавые оды не завершались у него неожиданной шуткой, как у заправского мудреца-тамады, произносящего застольные тосты.
Многие самые вдохновенные его славословия по своему стилю, и правда, приближаются к тостам.
Здесь он неподражаемый мастер, мастер идущих от сердца приветствий и здравиц, оснащенных неожиданными шутками. Для него чрезвычайно характерно, что свою здравицу, восхваляющую девушек Грузии, он закончил таким эксцентрическим возгласом:
Мне ваши косы видятся тугие,
Мне ваши речи нежные слышны.
Но все, что я сказал вам, дорогие,
Держите в тайне от моей жены[204].
Это парадоксальное смешение пафоса с юмором, торжественного гимна с улыбкой – одна из глубоко национальных особенностей Расула Гамзатова. В своем гимне красавицам всего мира он, например, выражает свой восторг при помощи такой неожиданной шутки:
Я в девушек пожизненно влюблен.
Не потому ль с ума схожу от ревности
К соперникам, которых миллион[205].
Всякий раз, когда в порывисто-нежные признания в любви, которые звучат у него так задушевно и пламенно, он вносит сверкающее свое остроумие, я с великой благодарностью думаю о другом его переводчике, о Я. Козловском, умеющем художественно воссоздавать в переводе эту своеобразную черту его творчества. Очевидно, переводчик и сам обладает тем богатством душевных тональностей, которые так типичны для поэзии Расула Гамзатова.
Вообще в таланте Козловского есть немало такого, что сближает его с этой поэзией. Он прирожденный поэт-вокалист: звонкая, плавная, напевная речь неотделима от его переводов. Кажется, если бы даже он захотел, он не мог бы написать ни одной непевучей, шершавой, косноязычной строки[206]. Слова в его переводах будто сами собой создают музыкальный напев:
Давайте, давайте, чтоб песню начать,
Вино молодое пригубим.
И в левую руку возьму я опять
Мой бубен, мой бубен, мой бубен[207].
Словом, поздравляя дорогого Расула со всенародным признанием его великих заслуг, мы поздравляем его также и с тем, что среди друзей его поэзии нашлись мастера, которые так любовно, с таким тонким и сильным искусством сделали его стихи достоянием русской поэзии.
IV
Еще про неточную точность
У Фета есть одно стихотворение, почему-то не замеченное критиками. Оно всегда восхищало меня смелой причудливостью своей композиции, классической четкостью каждого образа, каждой строки.
Если не знать, кто его автор, никак не догадаешься, что Фет. Так не похоже оно на прочие его стихотворения, главная прелесть которых в расплывчатых полутонах и оттенках. Все оно такое монолитное, что дробить его на части невозможно: шестнадцать строк – одна-единственная фраза. Привожу его полностью и приглашаю читателей пристально вчитаться в него:
Как ястребу, который просидел
На жердочке суконной зиму в клетке,
Питаяся настрелянною птицей,
Весной охотник голубя несет
С надломленным крылом – и, оглядев
Живую пищу, старый ловчий щурит
Зрачок прилежный, поджимает перья
И вдруг нежданно, быстро, как стрела,
Вонзается в трепещущую жертву,
Кривым и острым клювом ей взрезает
Мгновенно грудь и, весело раскинув
На воздух перья, с алчностью забытой
Рвет и глотает трепетное мясо, –
Так бросил мне кавказские ты песни,
В которых бьется и кипит та кровь.
Что мы зовем поэзией. – Спасибо,
Полакомил ты старого ловца![208]
«Бросил» Фету эти «лакомые» песни старинный его друг Лев Толстой. Своим стихотворением Фет благодарит Льва Толстого за этот драгоценный подарок.
Песни – чечено-ингушские. Толстой нашел их в одном русском этнографическом сборнике, изданном в Грузии в 1868 году[209].
«Сокровища поэтические необычайные», – отозвался он об этих песнях в письме к Фету[210].
Они были напечатаны прозой. В сущности, то был не перевод, а подстрочник. Фет попробовал перевести их стихами, но искусство перевода никогда не давалось ему. Перевел он их довольно неумело, и они остались в литературе без отклика. Один из его переводов читается так:
Станет насыпь могилы моей просыхать, –
И забудешь меня ты, родимая мать.
Как заглушит трава все кладбище вконец.
То заглушит и скорбь твою, старый отец[211].
Много лет спустя Лев Толстой вспомнил эту чечено-ингушскую песню о могиле джигита и воспроизвел ее в двадцатой главе своей повести «Хаджи Мурат». Воспроизвел не в фетовском переводе, а в прозе:
«Высохнет земля на могиле моей, и забудешь ты меня, моя родная мать! Порастет кладбище могильной травой, заглушит трава твое горе, мой старый отец».
Эти строки почти целиком совпадают с опубликованными в «Сборнике сведений о кавказских горцах».
Через девяносто пять лет после того, как появился в печати первый перевод этой песни, ее перевел Н. Гребнев. В его переводе она читается так:
Под горою укроет могила меня,
И забудет жена, что любила меня.
Насыпь черную травы покроют весной,
И меня позабудет отец мой родной[212].
По смыслу она почти полностью совпадает и с переводом «Сборника сведений» и с переводом Фета. Впрочем, есть в ней одно слово, одно-единственное, но очень важное слово, которое меняет все содержание песни. И в «Сборнике», и в «Хаджи Мурате», и у Фета говорится, что героя забудет мать, а в переводе Гребнева – жена.
Спрашивается, имел ли он право, не считаясь ни с Фетом, ни с Толстым, ни с подлинным текстом, перекраивать песню на свой собственный лад и вносить в нее такое содержание, какого в подлиннике она не имеет? Можно ли разрешать переводчикам такие необузданные вольности?
– Где гарантия, – скажут читатели, – что тот переводчик, который позволил себе заменить женой родную мать, не введет таких же отсебятин и в другие свои переводы?
Случай этот, вообще любопытный, не лишен принципиального значения, и мне хотелось бы вникнуть в него несколько глубже. Гребнев перевел не одну эту песню, а без малого триста других: песни аварцев, черкесов, кумыков, кабардинцев, адыгейцев, осетин. Досконально зная кавказский фольклор, он, очевидно, пришел к убеждению, что песня о могиле джигита нарушает один из важнейших фольклорных канонов – тот, который требует, чтобы мать никогда, ни при каких обстоятельствах не забывала погибшего сына. Недаром кумыки в своей песне поют:
Жена овдовеет – к другому уйдет.
А матери, грудью кормившие нас,
Растившие нас и любившие нас,
Услышат, что пали мы в горестный час,
И сами слезами себя изведут,
И сами в сырую могилу сойдут.
Знание всей массы памятников кавказского народного творчества, очевидно, и привело переводчика к мысли, что образ матери, вкравшийся в подлинник, противоречит мировоззрению народа, создавшего песню. Отдельная песня была воспринята им как некая частность великого целого.
Очень возможно, что именно этим и объясняется его отступление от оригинального текста.
Правильно ли он поступил?
Для меня этот вопрос остается открытым. Вообще говоря, у переводчика нет ни малейшего права вступать в полемику с переводимыми текстами и вносить в них свои коррективы. Но в данном конкретном случае эта полемика, пожалуй, вполне допустима, так как в основе произведенной Гребневым трансформации образа лежит не каприз переводчика, а вполне законное стремление к наиболее верному воссозданию подлинника. Тем более что подлинник в чеченском фольклоре допускает большое число вариантов.
Вообще, имеет ли право переводчик полемизировать в своем переводе с автором переводимого текста? Это случается гораздо чаще, чем думают.
Украинский переводчик М.П. Старицкий, с которым мы уже познакомились на предыдущих страницах, прибегал к методу трансформации переводимого текста буквально на каждом шагу.
Переводя, например, «Сербские народные думы и песни» и встретив там рассказ о красавице, которая в подлиннике
Запищала, как свирепая гадюка… –
он заменил это сравнение такими словами:
Як заб’ется мов зозуля сива…
Зозуля по-украински кукушка. Превращая змею в кукушку, Старицкий пояснял эту трансформацию так: хотя сравнение жалобного вопля со змеиным шипением вполне соответствует сербским фольклорным традициям, буквальное воспроизведение этого образа вызовет в уме украинского (равно как и русского) читателя другие ассоциации, совершенно не схожие с теми, какие тот же образ вызывает у серба.
Чтобы впечатлению, какое производит данная метафора в подлиннике, могло хоть отчасти уподобиться то, какое она произведет в переводе, Старицкий и счел себя вправе заменить «свирепую гадюку» – «кукушкой», наиболее привычной для украинской фольклорной традиции.
Пример этот заимствован мною из поучительной статьи В.В. Коптилова «Трансформация художественного образа в поэтическом переводе», где, кстати сказать, отмечается, что позднейший переводчик «Сербских песен» Леонид Первомайский воспроизвел эту же сербскую метафору в точности, не прибегая ни к каким трансформациям:
Засичала, наче змiя люта[213].
Леонида Первомайского, как мы видим, ничуть не смутило то обстоятельство, что метафора «противопоказана» украинской фольклорной поэзии.
Здесь, как и во всех других областях литературного творчества, нет и не может быть универсальных рецептов.
V
«Дон Жуан»
Если бы мне предложили назвать перевод, окончательно, раз навсегда посрамивший зловредную теорию буквализма, я, конечно, назвал бы перевод «Дон Жуана» Байрона, исполненный Татьяной Гнедич (М.-Л., 1964).
Бессмертную эту поэму переводили не раз. Мне с детства запомнился перевод П.А. Козлова (не смешивать с Иваном Козловым). Это был вполне корректный перевод, но до того худосочный, что русские люди, читая его, невольно представляли себе Байрона бесталанным сочинителем скучнейших стишков.
Позднее, уже в советское время, «Дон Жуан» появился в переводе Георгия Шенгели. Шенгели был поэт и труженик, но его многолетняя добросовестная работа над гениальным произведением Байрона именно из-за ошибочных принципов, которые легли в ее основу, оказалась проделанной зря. Если в литературе и вспоминают порой этот перевод «Дон Жуана», то лишь в качестве печального примера для других переводчиков: как никогда, ни при каких обстоятельствах не следует переводить поэтический текст.
В погоне за механической, мнимой точностью Шенгели попытался воспроизвести каждую строфу слово в слово, строка за строкой, не заботясь о передаче ее искрометного стиля. Вместо обаятельной легкости – тяжеловесность неудобочитаемых фраз, вместо светлого искусства – ремесленничество.
Поэтому такой радостью – воистину нечаянной радостью! – явился для нас «Дон Жуан» в переводе Татьяны Гнедич. Читаешь этот перевод после былых переводов, и кажется, будто из темного погреба, в котором ты изнывал от тоски, тебя вдруг выпустили на зеленый простор. К удивлению русских читателей, вдруг оказалось, что «Дон Жуан» – это вовсе не скопление бесчисленных рифмованных ребусов, которые никому не интересно отгадывать, но кристаллически ясное произведение искусства, вполне достойное того восхищения, с каким его встретили и Пушкин, и Гёте, и Шелли, и Вальтер Скотт, и Мицкевич.
Татьяна Гнедич словно сказала себе: пусть пропадают отдельные образы, отдельные краски оригинального текста, лишь бы довести до читателя эту кристаллическую ясность поэмы, живую естественность ее интонаций, непринужденную легкость ее простой и отчетливой дикции. Только об этом она и заботилась. Иная строфа после ее перевода утратила чуть не половину тех смысловых единиц, какие имеются в подлиннике: переводчица охотно выбрасывала десятки деталей ради того, чтобы обеспечить своему переводу ту четкую речевую экспрессию, которая свойственна подлиннику. Долой словесную муть и невнятицу!
Вслушайтесь, например, как звучат в переводе Гнедич те лицемерные вопли, которыми с видом оскорбленной невинности осыпает ревнивого мужа только что изменившая ему донна Юлия, в то самое время, когда у нее под постелью спрятан молодой Дон Жуан (песнь первая).
Этот стремительно бурный поток притворных самовосхвалений, лживых упреков и жалоб переводчица воссоздает с таким искусством, что слышишь – действительно слышишь – все модуляции голоса искренне разгневанной женщины:
«Ищите всюду! – Юлия кричала. –
Отныне ваша низость мне ясна!
Как долго я терпела и молчала,
Такому зверю в жертву отдана!
Смириться попыталась я сначала!
Альфонсо! Я вам больше не жена!
Я не стерплю! Я говорю заранее!
И суд и право я найду в Испании!
Вы мне не муж, Альфонсо! Спору нет, –
Вам и названье это не пристало!
Подумайте! Вам трижды двадцать лет
За пятьдесят – и то уже немало!
Вы грубостью попрали этикет!
Вы чести осквернили покрывало!
Вы негодяй, вы варвар, вы злодей, –
Но вы жены не знаете своей!..
Не мне ли итальянец, граф Каццани,
Шесть месяцев романсы распевал?
И не меня ли друг его, Корньяни,
Испанской добродетелью назвал?
У ног моих бывали англичане,
Граф Строганов к любви моей взывал,
Лорд Кофихаус, не вымолив пощады,
Убил себя вином в пылу досады!
А как в меня епископ был влюблен?
А герцог Айкр? А дон Фернандо Нуньес?
Так вот каков удел покорных жен:
Нас оскорбляет бешеный безумец –
К себе домой нахально, как в притон,
Приводит он ораву с грязных улиц!
Ну, что же вы стоите? Может быть,
Жену вы пожелаете избить?
Так вот зачем вчера вы толковали,
Что будто уезжаете куда-то!
Я вижу, вы законника призвали:
Подлец молчит и смотрит виновато!
Такую массу глупостей едва ли
|
|
|
