 |
Синтаксис. – Интонация. – К методике переводов Шекспира. 6 глава
|
|
|
|
Всякий новый перевод, таким образом, представлял собой новое искажение подлинника, обусловленное вкусами того социального слоя, к которому адресовался переводчик. То есть, иными словами, каждая эпоха давала переводчикам свой собственный рецепт отклонений от подлинника, и этого рецепта они строго придерживались, причем их современникам именно в данных отклонениях и чудилось главное достоинство перевода.
Эпоха ложноклассицизма диктовала поэтам такие переводы «Плача Ярославны»:
Я горлицей сама к Дунаю полечу,
Бобровый свой рукав в Каяле омочу,
И раны оботру на Игоревом теле,
На бледном, может быть, и хладном уж доселе[224].
Получались пышные александрийские вирши, явно предназначенные для декламации на театральных подмостках.
Таким стихом писались «громогласные» трагедии Озерова, Княжнина, Сумарокова. Ярославна становилась похожа – как родная сестра – на княжну Оснельду, которая такими же стихами декламировала в сумароковской трагедии «Хорев»:
Я плачу, что тебе бессильна отслужить!
Но верь мне, верь, мой князь, где я ни буду жить,
Я милостей твоих вовеки не забуду
И с ними вспоминать тебя по гроб мой буду!
Эпоха романтизма потребовала, чтобы переводчик превратил «Плач Ярославны» в романс:
Не в роще горлица воркует,
Своим покинута дружком.
Княгиня юная горюет
О князе Игоре своем.
О, где ты, где ты, друг мой милый?
Где Ярославнин ясный свет?
Кто даст мне, грустной, быстры крылы
И легкой ласточки полет?
Ах, я вспорхну – и вдоль Дуная
Стрелой пернатой полечу…
И т.д.[225]
Получился чувствительный романс для клавесина. Перевод так и называется: «Ярославна. Романс».
В ту же пору романтического культа старинной славянщины и восторженной реставрации фольклора переводу «Плача Ярославны» был придан такой архаический стиль:
|
|
|
Как в глухом бору зегзицын Ярославнин глас
Рано слышится в Путивле на градской стене:
Полечу – рече – зегзицей к Дону синему,
Омочу рукав бобряный во Каяле я,
Оботру кровавы раны князю на теле[226].
В эпоху увлечения Гомером (вскоре после появления Гнедичевой «Илиады») Ярославна принуждена была плакать гекзаметром:
Слышен глас Ярославны: пустынной кукушкою с утра
Кличет она: «Полечу, говорит, по Дунаю кукушкой,
Мой бобровый рукав омочу в Каяльские воды»[227].
В эпоху распада той высокой поэтической культуры, которой была отмечена первая треть XIX века в России, «Плач Ярославны» снова зазвучал по-другому: ловким и звонким, но пустопорожним стихом, лишенным какой бы то ни было лирики:
Звучный голос раздается
Ярославны молодой.
Стоном горлицы несется
Он пред утренней зарей.
«Я быстрей лесной голубки
По Дунаю полечу –
И рукав бобровой шубки
Я в Каяле обмочу!»[228]
Как всегда бывает в таких эпигонских стихах, их механический ритм нисколько не связан с их темой: вместо «Плача» получилась пляска.
В ту же эпигонскую эпоху, лет на восемь раньше, в самый разгар дилетантщины, появился еще один «Плач», такой же пустопорожний и ловкий, но вдобавок подслащеный отсебятинами сентиментального стиля. Про Ярославну там было сказано, будто она «головкой» (!) склонилась на «грудь белоснежную» (?). И пела эта Ярославна такое:
Я косаткой по Дунаю
В свою отчину слетаю (?),
А назад как полечу,
Так рукав бобровой шубы
Я в Каяле омочу!
Раны Игоря святые,
За отчизну добытые,
Я водою залечу[229].
«Полечу – омочу – залечу» – эти три плясовые, залихватские «чу» меньше всего выражали тоску и рыдание. А так как в то время в модных журнальных стихах (например, в «Библиотеке для чтения») процветала мертвая экзотика орнаментального стиля, это тоже не могло не отразиться на тогдашнем «Плаче Ярославны»:
|
|
|
Ветер, ветер, что ты воешь,
Что ты путь широкий роешь
Распашным своим крылом?
Ты как раб аварской рати (?)
Носишь к знамю благодати (?)
Стрелы ханских дикарей!
Эта цветистая отсебятина «раб аварской рати» кажется здесь особенно недопустимым уродством, так как в подлиннике это одно из самых простых, задушевных и потому не нуждающихся ни в какой орнаментации мест.
В эпоху модернизма «Плач Ярославны» зазвучал дешевым балалаечным модерном.
Утренней зарею
Горлицей лесною
Стонет Ярославна на градской стене,
Стонет и рыдает,
Друга поминает,
Мечется и стонет в тяжком полусне (!)
Белою зегзицей,
Вольнолюбии птицей
К светлому Дунаю быстро полечу
И рукав бобровый
Шубоньки шелковой
Я в реке Каяле тихо омочу![230]
Полусон, в который погрузил плачущею Ярославну ее переводчик, чрезвычайно характерен для декадентской поэтики.
Таким искажениям был положен конец только в нашу эпоху, когда искусство перевода стало все сильнее сочетаться с наукой. «Изучая переводы и переложения советской эпохи, – говорит современный исследователь, – мы наблюдаем общий более высокий уровень их художественной культуры по сравнению с дореволюционными переводами. Почти каждый из них представляет собой серьезную работу в художественном, а часто и в научном отношении, на них нет той печати провинциализма, кустарщины, которая отличает многие дореволюционные переводы, особенно предреволюционных лет (1908–1916). Значительно вырос интерес широких масс нашего народа к „Слову о полку Игореве“. В нашей стране достигла высокого уровня теория и культура художественного перевода. К этим благоприятным условиям необходимо добавить значительно более глубокое изучение „Слова о полку Игореве“ современной наукой. Все это помогает советским переводчикам совершенствовать свои переводы»[231].
В тридцатых годах «Плач Ярославны» переводился так:
Ярославны голос слышен
Кукушкой, неслышима, рано кычет
«Полечу, – молвит, – кукушкой по Дунаю,
Омочу бобровый рукав в Каяле-реке,
Утру князю кровавые его раны
На суровом его теле»[232].
Перевод – Георгия Шторма. Это не перепев, не пересказ, не вариация на данную тему, а максимально близкий к оригиналу подстрочник. Личность самого переводчика не выпячивалась здесь на первое место, как это было во всех переводах, которые цитировались выше. Георгий Шторм отнесся к тексту с объективизмом ученого: его перевод есть вклад и в «изящную словесность», и в науку. Таков установленный стиль переводческого искусства тридцатых – сороковых годов.
|
|
|
Одновременно с Георгием Штормом «Слово» перевел Сергей Шервинский, который руководствовался таким же стремлением к объективной научной точности и все же дал совершенно иной перевод, резко отличающийся от перевода Георгия Шторма: более женственный, более лиричный и, я сказал бы, более музыкальный.
В то время как у Шторма дана сухо рационалистическая стертая фраза:
Стяги трепещут, –
Шервинский сохраняет драгоценную метафору подлинника:
Стяги глаголют.
Перевод Шторма принципиальнее, основательнее, увереннее, но прозаичнее, жестче. И, однако, оба переводчика равно стремились отрешиться от внесения в свой перевод каких бы то ни было субъективных моментов. Ни у того, ни у другого нет, конечно, ни одной отсебятины, ни тот, ни другой не пытаются каким бы то ни было образом «улучшить» подлинник, «украсить» его, «подсластить», как это было свойственно переводчикам прежнего времени.
И тем не менее их переводы различны, как различны их индивидуальности.
Такая же научно-художественная установка в переводе «Слова о полку Игореве», принадлежащем Ивану Новикову. Этот перевод тоже чрезвычайно типичен для недавней эпохи: никаких прикрас и отсебятин, сочетание поэзии со строго научным анализом текста! Главная задача переводчика: воссоздание древнего «Слова» путем максимального приближения к подлиннику – к его ритмике, стилю, словарю, поэтическим образам. Рядом с этим новым переводом большинство переводов, сделанных в XIX веке, кажутся дилетантскими перепевами, вольными переложениями великого памятника. Иван Новиков не навязывает «Слову» канонических ритмов, не «украшает» его бойкими, звонкими рифмами, как это делали Гербель, Минаев и Мей. Он пытается реставрировать стилистику подлинника, восстановить присущее подлиннику движение стиха. И хотя написанные им комментарии свидетельствуют, что в основу его перевода легла большая исследовательская работа над текстом, эта работа не только не уничтожила поэтической прелести «Слова», но, напротив, дала ей возможность проявиться во всей полноте.
|
|
|
«Плач Ярославны» в переводе Ивана Новикова таков:
Не копья поют на Дунае, –
То слышен мне глас Ярославны;
Кукушкой неузнанной рано
Кукует она:
«Полечу я кукушкой,
Говорит, по Дунаю,
Омочу рукав я бобровый
Во Каяле-реке,
Оботру я князю
Раны кровавые
На застывающем
Теле его».
И т.д.
Но, естественно, и здесь объективность перевода – лишь кажущаяся (не является ли поэтическим произволом то, например, обстоятельство, что первые четыре строки звучат амфибрахием, две следующие – анапестом, а следующие – смешанным сказовым ритмом?).
И все же нельзя не признать, что объективно учитываемых отклонений от подлинника здесь гораздо меньше, чем в любом другом переводе «Слова о полку Игореве». Из всех сорока пяти переводов «Слова», сделанных за сто пятьдесят лет со дня первого напечатания текста, перевод Ивана Новикова наиболее соответствует буквальному смыслу подлинника и может служить превосходным подстрочником для всех изучающих «Слово».
Но, конечно, новиковский метод интерпретации этого текста не может считаться единственным. Велик соблазн для советских поэтов – приблизить «Слово» к современной эпохе, сказать о нем «слогом теперешним». Этому соблазну поддался Марк Тарловский и создал чрезвычайно любопытное произведение поэзии, которое лишь условно можно назвать переводом. Скорее всего, это переложение «Слова» на тот многостильный язык, который выработан современной поэзией. Заголовки отдельных частей перевода нарочито вульгарны – это заголовки авантюрных кинокартин и романов: «Наперекор затмению», «Наперекор судьбе», «В ловушке», «Уроки прошлого», «Сон Святослава», «Сон был в руку», «Один в поле не воин», «Слава Донцу», «Гзаку досада» – и даже: «Единый фронт». Плач Ярославны звучит в этом переводе так:
Среди придунайских плавней
Копья в дали рассветной
Поют в ответ Ярославне,
Кукующей неприметно…
Вот зорный плач Ярославны
В Путивле с башни дозорной:
«О ветер, вихрун державный!
К чему твой порыв задорный?
К чему ты стрелы поганых
Крылом, натянутым туго,
Несешь, во мглах и туманах,
На знаменщиков супруга?
Иль мало тебе, что струги
Несешь на волну с волны ты,
|
|
|
Что в небе пути для вьюг
Заоблачные открыты?
Взамен веселья былого,
К чему мне печаль бобылья,
Тобой, государь, сурово
Навеянная с ковылья?»[233]
Но, конечно, перевод Тарловского не характерен для переводческих тенденций современной эпохи. Он стоит особняком, как курьез, которому никто не подражает.
Массовая же практика переводчиков тридцатых – сороковых годов ставила себе совершенно иные задачи: объективность, точность, отсутствие отсебятин и всяческих прикрас, эквиритмию, эквилинеарность и прочее.
Все эти принципы казались совершенно незыблемыми, покуда в 1946 году не появился чудесный, подлинно поэтический перевод Николая Заболоцкого. Хотя этот перевод не удовлетворяет тем требованиям, соблюдение которых, казалось, обеспечивает переводу максимальную точность, он точнее всех наиболее точных подстрочников, так как в нем передано самое главное: поэтическое своеобразие подлинника, его очарование, его прелесть.
Никогда ни в одном переводе разрозненные образы «Слова о полку Игореве» не были сведены воедино таким могучим лирическим чувством. Стих всюду кованый, крепкий:
Уж с утра до вечера и снова –
С вечера до самого утра
Бьется войско князя удалого,
И растет кровавых тел гора.
День и ночь над полем незнакомым
Стрелы половецкие свистят,
Сабли ударяют по шеломам,
Копья харалужные трещат.
Мертвыми усеяно костями,
Далеко от крови почернев,
Задымилось поле под ногами,
И взошел великими скорбями
На Руси кровавый тот посев.
«В соответствии с научным пониманием композиции „Слова“, – говорит В. Стеллецкий, – переложение разделяется на три части и вступление… Заболоцким угадана мозаичность композиции „Слова“, и все переложение, за исключением вступления, подразделяется на сорок пять различных по строению сложных или комбинированных строф… С большим тактом и вкусом вводит Заболоцкий в свое переложение отдельные строфы, написанные трехстопным хореем с дактилическим окончанием и четырехстопным хореем… Таким образом, можно с удовлетворением сказать, что Заболоцким был найден новый и правильный путь поэтического вольного воспроизведения „Слова о полку Игореве“»[234].
«Плач Ярославны» звучит у Николая Заболоцкого так:
Далеко в Путивле, на забрале,
Лишь заря займется поутру,
Ярославна, полная печали,
Как кукушка, кличет на юру:
«Что ты, Ветер, злобно повеваешь,
Что клубишь туманы у реки,
Стрелы половецкие вздымаешь.
Мечешь их на русские полки?
Чем тебе не любо на просторе
Высоко под облаком летать.
Корабли лелеять в синем море,
За кормою волны колыхать?
Ты же, стрелы вражеские сея,
Только смертью веешь с высоты.
Ах, зачем, зачем мое веселье
В ковылях навек развеял ты?»
На заре в Путивле причитая,
Как кукушка раннею весной,
Ярославна кличет молодая,
На стене рыдая городской:
«Днепр мой славный! Каменные горы
В землях половецких ты пробил,
Святослава в дальние просторы
До полков Кобяковых носил.
Возлелей же князя, господине,
Сохрани на дальней стороне,
Чтоб забыла слезы я отныне,
Чтобы жив вернулся он ко мне!»
Здесь отчетливо видны все преимущества нового метода – сочетание научного знания с поэтическим чувством. Заболоцкий назвал свой труд переложением, но это переложение вернее воспроизводит подлинник, чем многие другие переводы, так как оно передает лиризм великой поэмы.
II
«Плач Ярославны» я привел лишь в интересах наглядности. Точно так же, в зависимости от изменчивых читательских вкусов, менялись в XIX и XX веках методы переводческого искусства при воспроизведении французских, английских, немецких произведений поэзии: каждая эпоха диктовала переводчикам свой особенный стиль, и этот стиль считался наиболее пригодным для интерпретации данного автора.
Классической эпохой украшательских переводов является XVIII век, когда считались вполне установленными единые всеобщие нормы прекрасного. Индивидуальное своеобразие подлинника не имело в ту пору цены: переводя иностранного автора, писатель XVIII века старался тщательно стереть в переводе все частные черты оригинала, все его национальные особенности, отзывавшиеся «варварским вкусом».
Французы XVIII века, принадлежавшие к аристократическим придворным кругам, мнили себя единственными обладателями совершенного вкуса, прямыми наследниками древних греков и римлян; они притязали на абсолютную правильность всех своих литературных оценок и, перекраивая чужеземные произведения на свой собственный лад, делая их приятными для вкуса «имущих и просвещенных представителей нации», были убеждены, что тем самым приближают эти произведения к идеальному совершенству.
Превосходно сформулировано тогдашнее отношение к искусству художественного перевода в статье Г.А. Гуковского о русском классицизме.
«Одной из существенных точек опоры эстетического мышления середины XVIII века был принцип абсолютности ценности искусства. Принцип этот, может быть, правильнее было бы считать неосознанным, но характерным оттенком эстетического сознания, своего рода чувством абсолютности.
В свою очередь принцип абсолютности опирается на внеисторический характер мышления того времени. Тогда отсутствовала привычка локализовать в индивидуальном месте исторической перспективы каждый воспринимаемый культурный факт – привычка, по преимуществу созданная XIX веком; в осмыслении фактов преобладала оценка, обоснованная внеисторическими мерилами, а не характеристика. В частности, художественные факторы не окрашивались местным колоритом.
В прямой зависимости от принципов и точек зрения в оценке поэтических явлений находится, например, столь характерная для литературного мышления XVIII века специфическая техника переводов. Именно с тем обстоятельством, что большинство переводимых пиес рассматривалось как приближение к абсолютной ценности, следует связать и пресловутое неуважение переводчиков к переводимому тексту. Поскольку автор оригинала не достиг цели, а лишь приблизился к ней, нужно, отправляясь от достигнутого им и воспользовавшись достижениями поэтов, пришедших после него, прибавить к его достоинствам новые; нужно сделать еще один шаг вперед по пути, на котором остановился автор подлинника, нужно украсить, улучшить оригинальный текст в той мере, в какой текст в этом нуждается. Перевод, изменяющий и исправляющий текст, лишь служит на пользу достоинству этого последнего. Важно ведь дать читателю хорошее произведение, по возможности близкое к идеальному, а вопросы о том, что хотел дать в своем произведении его первичный автор, или о том, сколько человек участвовало в постепенном создании произведения и в какой мере согласованы их творческие усилия, не могут иметь существенного значения…
Переводчики и в стихах и в прозе, с полным сознанием ответственности за свое дело и за методы своей работы, подчищали и исправляли переводимый текст согласно своим представлениям об эстетически должном, прекрасном, выпускали то, что им казалось лишним или нехудожественным, неудачным, вставляли свои куски там, где находили неполноту, и т.д. Наоборот, если текст представлялся переводчику абсолютно совершенным, достигшим степени единственно прекрасного разрешения данной эстетической задачи, – переводчик относился к нему с величайшей бережностью, с несколько даже рабской покорностью следуя оригиналу; он усердно старался передать его слово в слово, если это были стихи – стих в стих»[235].
Высшего развития эта догматика достигла в тогдашней Франции, и поэтому всякий иностранный писатель в переводе на французский язык не мог не сделаться таким же светским, элегантным и «приятным», как и любой из французских писателей. Даже Сервантеса и Шекспира французские переводчики превращали в маркизов.
Когда Антуан Прево в 1741 году переводил с английского знаменитый роман Ричардсона, он так и заявил в предисловии, что переводчику необходимо прилагать все усилия, дабы доставить «приятное» читающей публике.
В романе Ричардсона была описана смерть. Прево выбросил всю эту сцену, так как, по его словам, она слишком груба и мрачна. «Правда, англичанам она по душе, – объяснял переводчик, – но краски ее столь резки и, к сожалению, столь противны вкусам нашего народа, что никакие переделки не смогут сделать ее сносной для французов».
В другом романе Ричардсона тот же Прево произвольно изменил последние главы и похвалился при этом, что «придал общеевропейский характер тем нравам, которые слишком отзываются Англией и могли бы шокировать французских читателей». Тогдашний французский переводчик Лоренса Стерна пошел еще дальше: он так и заявил в предисловии, что, находя шутки и остроты английского юмориста неудачными, считает нужным заменить их своими!
Переводчик Сервантеса точно так же исказил «Дон Кихота» на том основании, что «Сервантес был не француз, а испанец и писал для своей нации, которой вкус не сходен с нашим».
Французский переводчик пушкинского «Бахчисарайского фонтана» Жан-Мари Шопен озаглавил свой перевод: «Фонтан слез». Шопен даже не осмелился назвать прославленный Пушкиным фонтан его настоящим именем, опасаясь, «как бы татарское слово не оскорбило привыкшего к благозвучию слуха некоторых французов»[236].
Но всех превзошел Дидро, который, по собственному признанию, даже не глядел в переводимую книгу, а «прочитал ее два раза, проникся ее духом, потом закрыл и стал переводить».
Правда, книга была философская, но французы точно таким же манером поступали и с литературой художественной. От них это самоуправное отношение к переводимому подлиннику перешло и в Россию. Молодой Жуковский, переводя «Дон Кихота», повторяет мнение Флориана, что рабская верность оригиналу есть порок.
«В „Дон Кишоте“ встречаются излишки, черты худого вкуса – для чего их не выбросить?.. Когда переводишь роман, то самой приятной перевод есть, конечно, и самой верной»[237].
«Есть недостатки в Серванте, – говорит вслед за Флорианом Жуковский в предисловии к своему переводу. – Некоторые шутки часто повторяются, иные слишком растянуты; есть неприятные картины. Сервант не везде имел очищенный вкус… Я осмелился переменить иное, ослабил некоторые слишком сильные выражения; переделал многие стихи; выбросил повторения… Люди не слишком строгие, которые не лишают переводчиков смысла и вкуса, могут поверить моей любви к Серванту, что я выбросил из него только то, что не могло быть его достойно в переводе»[238].
Так относились в ту эпоху ко всем писателям, в том числе и к Шекспиру. Вот что писал, например, о Шекспире граф Антони Шефтсбери в 1710 году:
«Наш старинный Драматург Шекспир, невзирая на свою природную грубость, на свой нешлифованный Стиль, на отсутствие в своих пиесах Изящных Украшений и Прелестей, присущих Произведениям этого рода, все же доставляет удовольствие Зрителям своей честной Моралью…»[239].
Так что если бы Шефтсбери пришлось переводить Шекспира на иностранный язык, он, естественно, отшлифовал бы его стиль и придал бы ему от себя возможно больше «Изящных Украшений и Прелестей».
Ибо метод художественного перевода целиком вытекает из мировоззрения данной эпохи. Новая литературная школа неизменно влечет за собой новый подход к переводческой практике.
III
Стремление к адекватности перевода объясняется также и тем, что в последние годы методика точных наук не могла не отразиться на мыслительных навыках масс. Точность, реализм, научный учет проникли во все сферы нашей умственной жизни. Литературоведение во многих своих областях сделалось научной дисциплиной. В связи с этим среди теоретиков и мастеров перевода все настойчивее звучат голоса о необходимости построить переводческое искусство на строго научном фундаменте. Вот как убедительно пишет об этом известный современный исследователь Е. Эткинд в книге «Поэзия и перевод».
«Лучшие советские мастера переводческого искусства, – пишет он, – соединяют в себе замечательных художников и выдающихся, самостоятельно работающих ученых-филологов. Мастер стиха Максим Рыльский воссоздал на украинском языке шедевры русской и мировой поэзии, – но его же перу принадлежат крупные исследования по литературоведению и поэтике. Павел Антокольский не только поэт-переводчик, он известный пушкинист, автор интересных исследований „Медного всадника“ и пушкинской лирики, автор литературоведческой и критической книги „Поэты и время“. С. Маршак издал отличную книгу критических статей и очерков по теории литературы „Воспитание словом“. Выдающийся переводчик Шекспира на грузинский язык Гиви Гачечиладзе – доктор филологических наук, автор больших исследований по теории художественного перевода. Литовский поэт А. Венцлова пишет о том, как он, переводя „Евгения Онегина“, использовал „множество различных исследований и комментариев“, о том, что и они, и академическое полное издание сочинений Пушкина, в котором „приведены все черновые варианты произведений, позволяющие заглянуть в лабораторию автора“, были для него „постоянным подспорьем в тяжелом труде над переводом произведений величайшего из русских поэтов“.
У истоков этого научно-художественного направления советского поэтического перевода стоят два корифея русского переводческого искусства – В. Брюсов и М. Лозинский»[240].
Валерий Брюсов, прежде чем приняться за переводы поэтов Армении, счел своим долгом всесторонне изучить эту страну. «Жажда познать Армению, – говорит армянский литературовед Левой Мкртчян, – оказалась так велика, что В.Я. Брюсов за небольшой срок, за шесть-семь месяцев, неустанно трудясь, прочел на русском, французском, немецком, английском, латинском и итальянском языках целую гору книг об Армении, изучил ее историю и культуру, стал прекрасным знатоком армянской литературы. Как сообщает сам Валерий Брюсов, он дополнил свои изучения поездкой в Закавказье, в Армению. Здесь он наблюдал жизнь, быт и нравы армян, познакомился с крупнейшими представителями современной ему армянской литературы Ованесом Туманяном и Иоаннесом Иоанисианом»[241].
Подробно рассказав об этих научных трудах Валерия Брюсова, посвященных глубокому исследованию армянской культуры, Е. Эткинд справедливо говорит: «Только на этом пути нас ждут успехи и победы. Наивно думать, что какое бы то ни было искусство может обойтись без науки. Нельзя быть скульптором, не изучив анатомии. Нельзя быть живописцем, не зная законов оптики. Немыслим композитор, не овладевший теорией музыки… Поэту, работающему в области стихотворного перевода, то есть в области весьма специфического, очень сложного и ответственного искусства, не обойтись без филологической науки – в самом широком смысле этого понятия, включающего в себя лингвистику, эстетику, историю общества и литературы, поэтику. Отвернуться от филологии для поэта-переводчика – значит обречь себя на безнадежный дилетантизм.
Без хорошего владения обоими языками и их сопоставительной стилистикой, без понимания законов, по которым в обеих литературах развивались жанры, поэтические и речевые стили, без глубокого знания истории обеих литератур и их взаимовлияний подлинный творческий перевод невозможен»[242].
Советский читатель и здесь, как везде, решительно отверг от себя услуги дилетантов и потребовал, чтобы посредником между ним и иноязычным искусством были только такие мастера перевода, которые, воспроизводя тот или иной поэтический текст, могут обеспечить читателю научную точность интерпретации. Чего стоил бы дантовский «Ад» в новом переводе Лозинского, если бы мы не чувствовали в каждой терцине, какую обширную работу произвел переводчик над изучением дантовской эпохи, ее философии, теологии, истории, над освоением целой груды комментариев к «Аду», накопившейся за несколько веков. Казалось бы, что может быть дальше от нынешних советских людей, чем средневековая поэзия Данте. Если Лозинскому удалось передать эту поэзию таким правдивым, богато насыщенным, живописным стихом, это произошло оттого, что с дарованием поэта он сочетает эрудицию ученого.
Научное проникновение в подлинник есть верный залог точной репродукции всех смысловых и стилистических особенностей этого подлинника – при том, конечно, непременном условии, если у переводчика действительно есть тяготение к научности. А у советского переводчика оно есть в величайшей степени.
Когда я писал эти строки, я не имел представления о колоссальности той предварительной работы, которая была проделана Михаилом Лозинским, перед тем как он взялся за перевод «Божественной комедии» Данте. Теперь, после смерти этого первоклассного мастера, тот же теоретик переводческого искусства Е. Эткинд, на которого я только что ссылался, изучил его архив и нашел там «десятки папок, содержащих разнообразные изыскания, рефераты, конспекты, наблюдения, списки, чертежи, выписки, фотокопии», относящиеся к творчеству Данте[243].
IV
Русская литература не сразу выработала такой идеал. Начиная с двадцатых годов минувшего века делом перевода завладели журналы, причем редакторы считали себя вправе кромсать переводы как вздумается. Особенно свирепо обращался с иностранными авторами знаменитый Барон Брамбеус, редактор «Библиотеки для чтения». Он вымарывал у них десятки страниц и заменял их своими, приспособляя их к тому слою читателей, для которых и существовал его журнал.
Другие журналы избежали этого вопиющего варварства, но зато они создали плеяду равнодушных ремесленников, которые переводили спустя рукава одинаково суконным языком (лишь бы к сроку!) и Энтони Троллопа, и Жорж Санд, и Бульвера, и Бальзака, и Эжена Сю. Они-то и выработали тот серый переводческий жаргон, который был истинным проклятием нашей словесности семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов. Особенность этих журнальных переводчиков та, что переводимые ими писатели все выходили на одно лицо, и Флобер оказывался похож на Шпильгагена, а Мопассан на Брет Гарта.
Они не замечали ни стиля, ни ритма, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеобразии писательской личности переводимого автора. Огромное большинство этих торопливых ремесленников состояло из нуждающихся женщин, эксплуатируемых издателями самым бессовестным образом. Среди них было немало талантливых, но словесная культура к тому времени пала так низко, требования, предъявляемые читающей публикой к искусству перевода, были так ничтожны и смутны, что вся их работа пропала, из всех переводов не осталось ни одного, который можно было бы сохранить для потомства, ибо верная передача фабулы еще не делает переводов художественными. Недаром нам пришлось забраковать без остатка почти всю переводческую продукцию того беспринципного времени: и переводы Шекспира, и переводы Мольера, и переводы Стерна, Дефо, Теккерея, Флобера, Марка Твена, Мопассана, Бальзака. Пришлось переводить этих писателей вновь, ибо прежние переводы были порочны по самому своему существу.
|
|
|
