 |
Первый художник литмонтажа.
|
|
|
|
ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКАЯ РОССИЯ» МОСКВА — 1973
Очередной выпуск серии «Искусство звучащего слова» посвящен теме литературный монтаж Популярность литературных монтажей и литературных композиций сегодня велика и среди артистов профессионалов, и среди любителей. Это целая область литературной эстрады, имеющая свою драматургию, подчиняющаяся своим законам.
Драматургия литературного монтажа диктует исполнителям особые средства воплощения Своеобразие и сложность их в частом соединении элементов чтецкого и актерского искусства. Всем, кто хочет серьезно заниматься этой областью литературной эстрады, важно разобраться в ее особенностях, понять законы ее драматургии и исполнения.
Книга педагога и режиссера Д. Н. Катышевой «Литературный монтаж» представляет большой материал для размышлений. Она раскрывает перед читателями историю этого искусства, знакомит с мастерством его основоположника В. Н. Яхонтова. Опираясь на свой режиссерский и педагогический опыт, на анализ творчества ряда современных мастеров, автор помогает читателям теоретически осмыслить искусство литературного монтажа.
Всем, кто увлекается литмонтажами и композициями, книга Д. Н. Катышевой может оказать помощь в их практической работе, как при создании литмонтажной драматургии, так и при работе над ее воплощением.
ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ
Он бродит по дворам со своим спутником-гитаристом, чуть оглядываясь, избегая встреч с полицейскими, и сзывает своих будущих слушателей: «Стихи, баллады, памфлеты Бертольда Брехта, немца и антифашиста из Баварии!»
Голый помост сцены преображается. Это не просто концертная эстрада. Это уже дворы-колодцы, лабиринты улиц большого города.
|
|
|
Он зачитывает последние сообщения из газет о тех, кто сегодня снова тянется к оружию, теперь уже атомному. Газетная информация сменяется брехтовскнми строками из «Немецких заметок». С их помощью начинается обсуждение только что оглашенных фактов:
Господа говорят: мир и война
Совершенно различны по своей природе.
Но их мир и их война —
Все равно, что ветер и буря.
Война возникает из их мира,
Как ребенок из чрева матери.
Она несет на себе
Черты наследственного сходства.
Их война уничтожает все,
Что не успел уничтожить
Их мир.
Кто же «он»? Артист Ленконцерта Анатолий Шагинян, читающий отрывки из антифашистских произведений Б. Брехта?
Или перед нами образ бесстрашного немецкого художника, создаваемый средствами актерского перевоплощения?
Пожалуй, не тот и не другой.
От какого же лица ведется разговор? И о чем?
Скорее всего, перед нами образ бродячего певца, многое повидавшего и испытавшего и вобравшего в себя черты и Брехта, и артиста. Бродячий певец хочет поделиться с людьми тем, что пережил. Он прибегает к афористическому стиху, песне, пантомимически разыгрывает сценки, как это делается в площадном театре, рассчитанном на зрителей с долей фантазии. Это — художник «вечный скиталец», искатель и защитник истины. Он говорит от лица всех, кому дорога судьба мира, человечества. А его песни и стихи — позывные тревоги. Сегодня он обращается к людям с монологом-размышлением па тему, витающую в воздухе времени. Она общеинтересна. Глобальна.
Война и фашизм. А точнее, то, что их порождает. И вместе с тем тема очень конкретна, ибо конкретен вопрос, вызывающий цепную реакцию обдумывания. Как происходит расчеловечивание личности в стране, отравленной ядом фашизма, каким образом превращается индивидуум в машину для истребления людей? Кто в этом виноват?
Один из важнейших мотивов творчества Б. Брехта становится основной темой выступления А. Шагиняна — своеобразного наглядного политического урока по новейшей истории. Но преподанного средствами искусства: публицистического монолога, поэзии, песни и пантомимы. Что же придает «уроку» особую наглядность? Только ли пантомима, приемы актерского перевоплощения? Нам думается, что ответ надо искать прежде всего в особого рода драматургии выступления.
|
|
|
Здесь есть и повествование, рассказ от третьего лица о фактах, человеческих поступках, непосредственное представление этих поступков в сценическом действии. Первое сближает Шагиняна с чтецом, второе заставляет вспомнить театр, его драматургию, где человеческая жизнь разворачивается как процесс, как акты поведения, возникающие тут же на глазах у зрителей.
Шагинян в ряде эпизодов действует непосредственно от лица своего героя, перевоплощаясь в персонаж. Мы видим, как герой вступает на путь неведения, добровольного попугайства, дает себя оболванить. Затем жестоко расплачивается, слишком поздно прозрев. Но за характером этого человека стоит судья — уличный певец, поверенный Брехта, да и самого артиста. От имени автора и от себя лично он ведет дознание о случившемся, привлекая всех присутствующих в зале к коллективному обдумыванию происшедшего. И вместе с нами, зрителями, вершит поэтическое правосудие, Источником его ссылок, доводов, аргументов, апелляций служат стихи, песни (сонги) Б. Брехта, отрывки из самых различных произведений поэта.
Проследим этот процесс на ряде эпизодов, нащупывая звенья драматургии, логику и характер поведения артиста на сцене.
Под звуки польки, распевающейся фашистскими молодчиками, бродячий певец начинает свой первый монолог. Его вступлением становится эпиграф Брехта к «Стихам изгнания»:
В столь тягостное время
Поются разве песни?
Про тягостное время...
А вот и сам монолог:
О Германия, бледная мать,
Как тебя опозорили
В глазах народов.
Среди запятнанных
Ты — первая.
Беднейший из твоих сынов
Лежит убитый.
Когда стал нестерпимым голод его,
Другие твои сыновья
Подняли на него руку
И это стало явным.
Вот так, высоко подняв свои руки,
|
|
|
Подняв на родных братьев,
Нынче нагло вышагивают они перед тобою
И хохочут тебе в лицо.
Это знают все...
.. О Германия, бледная мать!
Как опозорили тебя сыновья твои!
И ты сидишь среди народов —
То ли посмешище, то ли страшилище.
Это обвинение, брошенное бродячим певцом в адрес той Германии, что вступила на путь фашизма. Форма его подачи не открыто публицистическая, как у автора, а задрапированная уличным оратором и певцом в одежды трагифарсовые, с элементами клоунады и пантомимы, Публицистическое обвинение переведено в жанр фарсового реквиема с иронически-пародийными жестами, намекающими на церковный обряд отпевания. Чему способствует и аккомпанемент гитары, имитирующей колокольный звон.
Так проявляет свое отношение к предмету разговора сам артист. Найденный прием «остранения», то есть неожиданной, странной формы подачи явления, в чем открыто проявляется к нему отношение исполнителя, позволяет органически перейти к следующему этапу развития темы. С него-то и начнется процесс обоснования вынесенного обвинения. Это — «Песня штурмовика», саморазоблачительная исповедь одного из «винтиков» машины массового уничтожения. Она переводится артистом на язык сценического действия. Возникает сценка-зарисовка площадного театра, где конкретный факт социально обобщается, смыкаясь с предыдущим куском «О Германия,...».
В «Песне штурмовика» бродячий музыкант преображается в персонаж, напоминающий известного брехтовского Гея из пьесы «Что тот солдат, что этот», где драматург подробно прослеживает путь оболванивания простого человека, не умеющего сказать «нет», то, как он превращается в слепое орудие убийства и захватнической войны. Напомним первые строфы «Песни штурмовика».
От голода в брюхе была трескотня,
Я спал и видел рай.
Вдруг хриплый рев разбудил меня:
«Германия, вставай!»
Шагали широкоплечие,
Знамен развевался шелк...
Ну, мне терять было нечего,
И я за ними пошел...
Он двинулся на зов-приглашение: «Работы и хлеба!» Неожиданно оказался в походе, где «за сытым шел голодный в какой-то третий рейх». Далее рассказывается, как новоиспеченный солдат по приказу убивает своего брата, объявленного врагом. И вот наступает прозрение:
|
|
|
Я знаю — будет расплата,
Судьба решилась моя!
Я знаю — в час гибели брата
С ним вместе погиб и я.
Герой сближается в мыслях с автором и с бродячим музыкантом. Так извлекается первый урок.
Нетрудно заметить, что Шагинян строит процесс движения темы выступления, судьбы героя, личных суждений о происходящем определенным образом
Сопоставляются, сталкиваются, сближаются отрывки, фрагменты различных поэтических произведений Брехта. Формируется свой сюжет. Исполнитель пытается образно обобщить события, выражая открыто свое гражданское отношение к ним.
Такой способ создания драматургии на эстраде широко известен под названием литературного монтажа.
Не будем торопиться с определением этого понятия. Попробуем сначала нащупать его существенные признаки на примере выступления А.Шагиняна. Разнофактурный литературный материал (в данном случае одного автора, а в других — многих авторов, литературных видов и жанров), объединенный исполнителем темой в единое целое,— не единственный признак литмонтажа.
Возвратимся снова к А.Шагиняну. Обратим внимание, как монтаж помогает артисту обогащать тему динамически, зримо прочерчивать ход развития мысли уличного певца Как она, эта мысль, складывается постепенно, в процессе, в целостное суждение о жизненных фактах Вернее, о той проблеме, что стала предметом разговора артиста с чалом
«Первый наглядный урок по истории», как всякий урок, естественно, требует высветлить некоторые выводы. Ими-то служит следующий фрагмент драматургии. Здесь возникает Эффект присутствия личности исполнителя. Он призывает простых людей настойчиво думать о происходящем, вникать в суть причин. Бродячий певец предупреждает об опасности, расставленных ловушках социального порядка:
У высоких господ
Разговор о еде считается низменным.
Это потому, что
Они уже поели.
Люди из низов
Покидают землю,
Так и не изведав вкуса хорошего мяса,
К вечеру они уже слишком измучены,
Чтобы подумать о своей жизни,
О том, с чего они начали свой путь
И чем его закончат.
Они еще не видели
Ни горных круч, ни вольных морских просторов,
А уже наступает их последний час.
Если люди из низов
Не будут думать о низменном,
Они никогда не возвысятся.
Далее бродячий певец свидетельствует своим зрителям, что голос, протестующей, уже прозревшей жертвы оказывается «голосом вопиющего в пустыне».
Первый урок для многих проходит бесследно.
|
|
|
Эту мысль высвечивает новый монтажный кусок — стихотворение «На смерть борца за мир». Он возникает после выстрела, на фоне сердечного пульса, имитируемого гитаристом:
Тот, кто не покорился,
Убит.
Тот, кто убит,
Не покорился.
Уста предостерегавшего
Забиты землей.
Начинается
Кровавая авантюра...
Далее площадный артист лаконичными гротесковыми жестами пантомимы изображает маску бесноватого фюрера. Тот на могиле только что убитого в кровавой авантюре солдата вопит свои новые призывы. Возникает отрывок из «Немецких заметок» Брехта — приговор новоиспеченному фюреру. Из него вытекают три предупреждения.
Первое — тем, кто его слушает:
...Во время маршировки многим невдомек,
Что враг находится во главе колонны.
Голос, подающий команду,—
Это голос врага.
Произносящий грозные речи против врага —
Сам враг.
Зато в бою
Враг не впереди вас, а за вашей спиной.
Второе предупреждение тем, кто работает на фюрера, и совет, как поступать, чтобы не участвовать в уничтожении человечества:
...Авиаконструкторы сидят в проектных бюро,
Склонившись над досками.
Одна неверная цифра —
И города не будут разрушены.
И наконец, третье предупреждение тем, кто идет по команде фюрера воевать — отрывок из «Детских песен» Брехта под названием «Мой брат был храбрый летчик». В нем рассказывается об участии этого «храброго летчика» в одной из захватнических акций. Вот его финал:
...И брат захватил геройски
Кусок чужой страны:
Длины в том куске метр семьдесят пять
И метр пятьдесят глубины.
Затем исполнитель возвращается к тому тезису, с которого начал. Он как бы напоминает начало своего выступления — исходные данные сквозной мысли на весь цикл:
...Господа говорят: мир и война
Совершенно различны по своей природе.
Но их мир и их война —
Все равно, что ветер и буря...
Урок преподан наглядно, и рефрен обрел основания, доказанность. А из урока, как известно, следует вывод. Его нужно четко обозначить, и не просто обозначить, а заострить, поставить, как говорится, все точки над «и».
Для первого вывода — извлечения из наглядного урока Шагинян использует отрывок «Из стихов изгнания» Брехта, а именно «1940 год»:
Сын задает мне вопрос:
Учить ли мне математику?
Зачем? — хочу я ответить ему.—
То, что два куска хлеба
Больше, чем один кусок, ты заметишь и так.
...Сын задает мне вопрос:
Учить ли мне историю?
Зачем? — хочу я ответить ему.— Лучше учись
Голову прятать в канаве,
И тогда ты, может быть, уцелеешь.
— Да, учи математику,— говорю я ему.—
Учи французский, учи историю!
Шагинян трижды повторяет слово «историю!» и переходит ко второй части цикла, где рассказывается о гибельной фашистской авантюре.
Если первую часть цикла можно условно назвать «Преступление», тс вторую — «Наказание». В последней уличный певец бьет по струнам не только разума своих слушателей, но и по струнам чувств, сердца. Здесь и песня матери, оплакивающей погибшего сына, и смерть детей, и трагифарсовый рассказ о том, как жена солдата получает из России вдовий наряд.
И снова возникает возвращение к мысли о том, что надо думать, быть не объектом, а субъектом истории. Так Шагинян подводит зрителей к выводам, проходящим красной нитью через все творчество Брехта. Не случайно в критике отмечалась большая содержательность и емкость этого выступления.
Наблюдая за выступлением А. Шагиняна, нетрудно заметить не только своеобразие его драматургии, но и исполнения. Что это — художественное чтение? Или небольшой театральный спектакль, разыгрываемый одним актером?
В самой художественной ткани номера мы обнаружили присутствие образа, включающего волю исполнителя, его взгляды и миропонимание Б. Брехта, автора текстов. Образ уличного певца близок образу рассказчика. И в то же время есть моменты, когда артист от логики поведения рассказчика переходит непосредственно к действию от лица персонажа.
Две позиции — чтецкая и актерская в равной степени сочетаются в поведении Шагиняна на эстраде («действую в данную секунду» и «рассказываю о действии, которое было»).
Таким образом, перед нами исполнительское искусство, которое синтезирует в себе черты, ставшие классическими для художественного чтения — рассказ или воспоминание о случившемся и одновременно черты театра с его представлением человеческого поступка в процессе, в движении, так сказать, во времени и пространстве.
А. Шагинян далеко не единственный артист, избравший такой путь на литературной эстраде.
Жанры литмонтажной композиции, различные в зависимости от исполнения (что преобладает — чтецкая или актерская позиция), широко распространились на профессиональной и самодеятельной сцене. Без них не обходится ни один конкурс мастеров художественного слова, самодеятельных артистов, почти ни один концерт. Возникают работы, отмеченные подлинной печатью искусства. Но есть поделки, компиляции, как говорится, без руля и ветрил, лишенные четко и конкретно выраженной темы, развития мысли, очень случайные по материалу. Безвкусно подобранные, без знаний элементарной драматургии вообще и литмонтажной в частности. Эклектичные по исполнительским приемам.
Мы приходим на литературный вечер молодежного клуба. На пригласительном билете портрет С. Есенина. Итак, речь пойдет о поэте.
Смотрим эпизоды зрелища. Они составлены из стихов, отрывков статей о Есенине, воспоминаний современников, романсов на его тексты. Получаем много различных сведений о поэте, о тех, кто его окружал, интересную и разнообразную информацию о жизни и творчестве Есенина.
Но возникает ли нечто целое, художественно завершенное? Произведение с конкретной темой, своим ходом исследования? Происходит ли волнующий разговор создателей зрелища со своей аудиторией? Например, о художнике и времени? Либо о том главном, о чем пела его лира? А может быть, здесь была попытка разобраться в причинах безвременной гибели Есенина?
Все эти вопросы достаточно конкретны. И тут не обойтись туманными ответами, простым набором фактов, сведений, стихов, информации. Пусть сами по себе материалы очень любопытны, малоизвестны. Но если они не подчинятся единому идейно-художественному замыслу, главной проблеме, под углом которой просвечивается материал, целого не возникает. Не родится композиция. Будут наброски, эскизы, отдельные звенья, не сомкнувшиеся в общую цепь. Конечно, на все поставленные вопросы и не ответить в течение одного литературного вечера. Достаточно избрать один, но конкретный, как он повлечет свой композиционный ход, определенное сочетание материалов, короче говоря, свою драматургию.
Существуют ли критерии, законы в этой области? Ведь имеются же они в обычной драматургии и ее воплощении?
Если к литмонтажу отнестись как к чисто формальному, техническому приему разнообразного соединения материалов, чтобы высказать «взгляд и нечто» на тему вообще, — а с подобным отношением мы нередко встречаемся на практике — то все вопросы отпадут. А это значит сбросить со счета сложное явление, ставшее уже фактом искусства. Оно имеет свою историю, традиции, разновидности, а следовательно, и свои законы.
Литературный монтаж определился как жанр мышления в искусстве, как способ организации разнообразного литературного, документального материала в художественное целое. Оно предполагает динамический процесс постижения конкретной проблемы и вытекающей отсюда основной мысли выступления артиста. Последний и является главным организатором идеи.
Точка зрения исполнителя на проблему — цементирующее начало вещи в целом. Она складывается из системы аргументов, извлекаемых из различных литературных, публицистических, документальных источников. Подобно тому как ученый-исследователь прибегает к научному аппарату — ссылкам на источники, цитатам, апелляциям. Он их сопоставляет, сталкивает, чтобы обосновать свою мысль. Так и артист, выступающий в литмонтажном жанре, черпает свои доказательства в художественных высказываниях поэтов, писателей, художников. А как известно, их мысли заключены не в логических формулах, а в образах, поэтически обобщающих факты действительности, судьбы людей, их духовный мир. Иными словами, в литмонтаже исполнитель в определенной степени «присваивает» авторские права. Его человеческое «я», личность, приобретает некоторую самоценность. Она — неотъемлемая часть художественной Ткани вещи, исполняемой на сцене. Артист, его индивидуальность — не просто связующее звено между зрителем и поэтом, писателем, интерпретатор чужих мыслей, но, собственно, и их автор. Не только инструмент в оркестре, пусть очень важный, но, образно говоря, дирижер оркестра, как в свое время определил функцию создателя литмонтажных композиций замечательный советский артист Владимир Николаевич Яхонтов.
Это очень заманчиво, ибо открывает широкое поле для проявления инициативы исполнителя, его фантазии, самовыражения.
Но если артист, будь он профессионал или любитель, как человек не обладает творческими способностями, зрелым миропониманием, значительным духовным горизонтом, писательским пристрастием к затронутой теме — это очень скоро обнаружится на сцене. Кроме самовыказывания, демонстрации внешних данных, зритель ничего более не увидит. Мысли великих писателей, поэтов, привлеченные в композиции в виде фрагментов, обернутся компилятивным набором звонких цитат. Король окажется голым. Корабль без капитана сядет на мель.
И вторая опасность — чрезмерно вольное, более того, по-хлестаковски фамильярное обращение с творениями крупнейших писателей. Произвольное, художественно не оправданное сближение, например, поэтов разных эстетических уровней, стилевых манер может привести к нивелировке творческих индивидуальностей. Возникает опасность заглушить их неповторимые голоса, отодвинуть в тень или слить в общем хоре. Особую ценность и важность приобретает умение (при сохранении точки зрения артиста на проблему) не умалять, не подменять и точку зрения поэта, писателя, привлекаемого в союзники.
Используемый в композиции принцип многоголосья, полифонии, как и в музыке, требует особо бережного отношения к каждому голосу в отдельности Только на таком основании можно добиться гармонического звучания темы.
Все трудности, о которых шла речь выше, однако, не останавливают многих желающих испробовать свои силы в этом виде исполнительского искусства. Вновь и вновь возникают выступления артистов на литмонтажной основе, обретая законное место на эстраде.
Теперь можно говорить о целом направлении в чтецком искусстве со своей драматургией и «условиями игры». Оно сформировалось в недрах художественного чтения, но захватывает и территории театра.
В направлении определились свои жанровые разновидности, вызвавшие к жизни многочисленные термины; литмонтаж, чтецкая композиция, просто композиция, литературно-музыкальная композиция, цикл, цикл-монтаж, литературный театр, монотеатр, моноспектакль, театр одного актера и т. д. Появилась и терминологическая путаница. Например, в ленинградской театральной «Рампе» по телевидению было заявлено о включении повой рубрики: «Театр одного актера». Но почему-то демонстрировались выступления артистов в классических жанрах художественного слова. Актера же, выступающего в моноспектакле, называют «чтецом». И так далее.
Есть необходимость предварительно договориться с читателем, чтобы понять друг друга, о том, какой смысл будет вкладываться в некоторые термины, наиболее часто встречающиеся в практике. Тут же заметим, что предложенные определения весьма далеки от исчерпывающих и окончательных формулировок. Они выдвинуты в качестве предложений, чтобы как-то методически разобраться в терминах, вернее, в тех явлениях, что стоят за ними.
Отступление о терминах
Итак, классическое художественное чтение — самостоятельный вид искусства. Таким оно сформировалось в нашей стране в течение полувека. Оно дает ветвь, и последняя разрастается в целое направление исполнительского искусства. Напомним основные черты прародителя, чтобы отличить то особое, что выделяется в направлении.
Основной материал, на котором работает чтец, — эпос и лирика. Законы, лежащие в основе этих литературных родов, во многом определяют особенности чтецкого искусства, способ существования исполнителя на сцене.
При всех различиях этих родов — о чем речь пойдет ниже,— в чтецком искусстве определилось нечто существенное, коренное и обязательное. Мы знаем, что в театре, в драматургии, составляющей основу спектакля, поверенными авторской идеи выступают характеры персонажей. Их действия, поступки, борьба с противниками, подводят зрителей к определенным выводам, помогают сформировать конкретные суждения о сценической действительности. Как говорил В. Маяковский, с идеями не носятся по сцене, а уходят с ними из театра.
В чтецком же искусстве на долю артиста выпадает иная роль. Это роль не персонажа, но самого автора. Например, чтец исполняет отрывок из «Анны Карениной» Л.Толстого, тот эпизод романа, когда героиня решает уйти из жизни. Актриса, играя сцену («действуя в данную секунду»), сосредоточит свое внимание на внутреннем процессе переживания Анной этого момента, на выстраивании действенной линии самого поступка. Чтец же, рассказчик, следуя за автором, сосредоточит свое внимание и главный интерес па объяснении поступка, на анализе диалектики души, мотивов, причин, что приведут к трагическому исходу в судьбе героини (объясняя мотивы, рассказываю о действии героя, о том, что свершилось).
Чтец — без посредников поверенный авторской идеи. Но он ее не просто объективистски докладывает, но переживает, внося свое отношение, свое толкование фактов, событий, характеров, раскрытых автором. Таким образом, он — соавтор и концепции действительности, где воплощение образов не самоцель, а один из аргументов в общем «фокусе» — единой точке зрения на изображаемое.
Главная забота чтеца — создание образа говорящего с его углом зрения па события, явления. При воплощении поэзии — это образ лирического героя, прозы — образ рассказчика. Он вбирает в себя мировосприятие автора и самого исполнителя, противоречия и сложность представленной в произведении действительности. Он бывает близок и враждебен героям, но не сливается с ними и не растворяет их в себе. Это всегда центральный образ произведения, исполняемого с эстрады. Им обеспечивается художественное единство выступления чтеца.
В звучащем слове образ говорящего (рассказчика или лирического героя) — не бытовой натуралистический портрет автора, но главное средство постижения бытия во всем его многообразии. Через него реализуется чтецом главная мысль выступления.
Исполнение произведений разных родов литературы естественно влечет за собой специфические изменения и в образе говорящего, в сценическом поведении чтеца.
Когда артист воплощает эпические жанры: роман, или повесть, или рассказ — он действует от образа рассказчика. Действует согласно логике человека, рассказывающего о людях, событиях, что давно уже произошли, а не так, как человек, непосредственно участвующий в событии.
Пережив когда-то мучительную драму, но окончившуюся в итоге благополучно, он может рассказать о ней с долей самоиронии. Более того, может представить ее как историю анекдотическую. Хотя в момент переживания ситуации человеку было явно не до смеха Временная дистанция между событием и повествованием о нем, знание рассказчиком финала предопределяет известную переоценку всего случившегося.
Когда в исполнении соблюдается логика человека, рассказывающего о событии, это неизменно приводит к тому, что чтец так или иначе, но обязательно несет свое отношение к происходящему.
Мастер и теоретик художественного слова Г. Артоболевский (1898—1943 гг.) писал: «...То отношение, которое он (чтец.— Д. К.) устанавливает к людям и событиям, та организующая произведение мысль, которую он избирает,— все это делает исполнителя истолкователем».
Известно, что в эпических жанрах события разворачиваются объектированно, то есть в собственной данности, как бы независимо от воли автора. Его отношение к происходящему проявляется либо в лирических отступлениях, либо в приемах стиля — как и с каких позиций он раскрывает внутренний мир героя, как обнаруживает мотивы его поведения, что акцентирует в них.
В лирике дело обстоит иначе.
Лирика изображает не события, а переживания лирического героя, вызванные конкретной ситуацией, человеческими поступками, своими или других людей, самоанализом, тем или иным явлением в природе и обществе.
В лирике личность художника предстает открыто и, так сказать, обнаженно. Здесь воспроизводится само бытие переживания, процесс движения мысли поэта, его отношение к окружающему, к тому, что происходит у него в душе.
Одна из существенных проблем сценического исполнения лирики — передача этого процесса во времени и движении. Довольно часто чтецы подходят к исполнению лирических произведений механически, формально, лишь интонационно раскрывая текст, изображая переживания. Тогда возникает столь невыносимая сегодня декламационность чтения. Тогда как сценическое воплощение лирики — это всегда живой творческий акт, происходящий на глазах у зрителя в результате взаимодействия с ним.
Существует и другая крайность, когда лирическое стихотворение подменяется актерским монологом. В таких случаях чтец полностью присваивает себе авторский текст. Обобщенный образ поэта, его лирического героя исчезает. Артист забывает, что имеет дело с чувствами и образами, рожденными воображением определенного поэта, личность которого и адресаты предстают художественно обобщенными в его творчестве.
Чтец, разумеется, вправе нести свое понимание мыслей и переживаний лирического героя поэта. Будучи в данном случае сотворцом, он воспроизводит, сочиняет процесс — модель движения, развития поэтической мысли, переживания, раскрывая авторскую, а не свою бытовую реакцию на предлагаемые обстоятельства, ситуацию. Это не значит, что чтец — холодный регистратор, докладчик, информатор авторских мыслей и чувств. Поэт не только передает мысль, но и ощущение мысли, ее потока, движения, давая сплав раздумья и чувствования.
Чтец имеет право подключить свою органическую природу, опыт своей памяти, своего воображения, то есть в известной степени обнаружить себя как субъект. Но опять же в известной степени, не подменяя поэта целиком собой.
Чтец выступает как личность с отзывчивой эмоциональной памятью, возбудимостью и заразительностью. Он черпает из своего духовного и эмоционального опыта ассоциации, аналогии. Максимально вживается в текст автора, мысли и переживания которого становятся теперь и его кровными мыслями, частью его существа. Атмосфера публичной исповеди и диктуемая ею импровизационность существования, непосредственность сценического действия в некоторой степени приближает исполнителя лирических произведений к актерской позиции.
Так в искусстве художественного слова с давних пор присутствует возможность развития такого направления, где на первый план выдвигается субъект исполнителя.
И не случайно Владимир Яхонтов опирался в своих открытиях 20-х годов (да, пожалуй, и позже) на законы лирического рода литературы. Здесь представлялись возможности усилить открытое субъективно-лирическое отношение артиста к явлениям действительности. Возникало сочетание двух позиций — чтецкой (рассказчика) и актерской, когда на глазах у зрителей творился конкретный акт человеческого поведения (обдумывание ли фактов, их сопоставление, прозрение и т. д.).
Типы литературного монтажа соответствуют определенным жанровым разновидностям лирики.
Различные сочетания эпического и лирического начала в материале, близкое соседство чтецкой и актерской позиции в исполнении — на этом строятся и сегодня всевозможные литмонтажные виды и жанры литературного театра на эстраде. Условимся так обозначать направление, отделившееся от классического художественного слова и унаследовавшее при этом его многие черты.
Оговоримся, что понятие «Литературный театр» употребляется сегодня в весьма широком смысле.
Например, на телевидении издавна существует рубрика «Литературный театр». В нем представлены инсценировки повестей и рассказов (с образом автора и без него); спектакли — инсценированные творческие биографии поэтов В постановках участвует нередко многочисленный актерский состав. Подобного рода представления иногда идут под рубрикой «Поэтический театр». Сюда же относят спектакли, драматургия которых основывается на театрализации стихотворных текстов, инсценировании поэм и т. п.
Поэзия живет в творениях Шекспира, трагедиях Пушкина, драмах Чехова. Поставленные в обычном драматическом театре, их произведения могут дать жизнь спектаклям истинно поэтическим. Не углубляясь в спор о терминах, так как этот вопрос нуждается в специальном исследовании, выделим для себя два понятия — литературный театр как таковой и литературный театр на эстраде.
В первом случае речь идет о явлениях театрального искусства на драматической сцене, на телевидении — основанных на инсценировании эпических и лирических произведений с сохранением образа автора, как действующего лица представления. Примером могут служить работы московского телевидения «Что делать?» по роману Чернышевского и «Борис Годунов» по трагедии Пушкина и письмам поэта.
Литературный театр на эстраде — ответвление от искусства чтеца. Он синтезирует в себе художественное чтение и театр. Этот синтез касается как драматургической основы, так и способа существования исполнителя. Здесь можно выделить жанры переходного характера, где существуют обе позиции (чтецкая и актерская), но преобладает функция рассказчика. Структура материала, на котором выступает артист, соответствует эпической лирике. Пример — цикл, композиция (литературно-музыкальная, литературно-документальная), построенные способом литературного монтажа.
Следует оговорить в этой связи один момент. Есть некоторая разница в трактовке терминов «композиция» и «литмонтаж» в бытность Яхонтова и теперь. Как свидетельствует известный литературовед Н. Ю. Верховский, Яхонтов под литмонтажом понимал логическую разработку какой-то одной темы («Пушкин», «Петербург»), а под композицией — большое лирико-эпическое полотно, разрабатывающее целые тематические циклы и объединенные общим широким философским замыслом.
В современном понимании термин «литмонтаж» истолковывается гораздо шире — как способ художественного мышления (об этом пойдет речь ниже), определенный язык, на котором строится разговор исполнителя со зрительным залом. С его помощью создаются как композиции, разрабатывающие одну тему, так и несколько тематических циклов. Они исполняются как одним артистом, так и целым коллективом (последнее чаще встречается на самодеятельной сцене).
Способом литературного монтажа формируется и драматургия моноспектакля — выступление артиста в жанре «театра одного актера» (точнее: «театра с одним актером», ибо в спектакль вносится лепта режиссера, художника, а иногда и композитора).
Уже само определение «моноспектакль» говорит о явном усилении здесь театрального начала. Жанр все более отдаляется от художественного чтения, он основывается на ярко выраженной драматургии, преимущественно литмонтажного типа. Например, моноспектакль «Интеллигенты из Одессы» в исполнении ленинградского артиста В. Харитонова. Материалом его драматургии послужили жизненные и творческие судьбы трех земляков-одесситов; писателя И. Бабеля, поэтов Э. Багрицкого и С. Черного. Подзаголовок спектакля — «идеологическая схватка в двух действиях». Это значит, что отрывки из их произведений, статей, писем сопоставлялись и сочетались таким образом, что выстраивался в движении и развитии конфликт — между Бабелем и Багрицким, с одной стороны, и С. Черным, с другой. Он реализовал тему спектакля — о месте художника в революции, в строительстве новой жизни. Характер сценического действия вызывает в данном случае аналогии с театральной драматургией, где плоть конфликта — схватка противоположных взглядов героев. Но в отличие от пьесы, в драматургии моноспектакля было отведено еще и особому действующему лицу — образу автора спектакля или «лица от театра». Это сам артист с его мироощущением. Глазами современника он всматривается в факты недалекого исторического прошлого, в судьбы своих героев, в те обстоятельства, с которыми им приходилось сталкиваться.
«Автор спектакля» комментирует те или иные высказывания героев выдержками из сегодняшних газет, сталкивает события прошлого и настоящего, побуждает зрителей к активному осмысливанию того, что происходит на сцене. Он как бы вступает с ними в диалог, то ища поддержки, то вызывая их несогласие, в зависимости от характер
|
|
|
