 |
Монтаж диалогов в драматургии моноспекталя
|
|
|
|
Вразбираемых примерах литмонтажной драматургии монотеатра мы в основном сталкивались с действием одного типа. Это — развернутый монолог, литмонтаж монологов Либо монолог, обращенный к сидящим в зале, либо интроспективный— размышление вслух. Иными словами, драматургия тяготела к формам лирики, представляющей, как известно, поток сознания лирического героя, его реакцию на событие, ситуацию.
В современной практике литературного монотеатра наблюдаются тенденции приближения к традиционным формам театральной драматургии. Последняя нередко используется впрямую в репертуаре театра одного актера. Уже говорилось, что Яхонтов путем монгажа создавал своеобразные диалоги, сталкивая фрагменты, реплики писем, за которыми стояли характеры их авторов и адресатов. Сегодня исполнители довольно часто привлекают в сценарную основу своих программ готовые диалоги, написанные тем или иным автором рассказа, повести, романа. Источником диалогов может служить и драматическая поэзия.
Речь идет о создании такой драматургии, основу которой составляет монтаж диалогов, взятых из разных литературных источников (одного или нескольких авторов), когда сталкиваются разные точки зрения на жизнь.
Исполнитель, не навязывая зрителю ни одну из них, предлагает право свободного выбора. Прямое общение с залом здесь, естественно, приглушается, хотя артист и высказывает свое жизненное кредо: через монтаж отдельных поэтических строф, стихов, рефрены, через небольшие циклы, прослаивающие ткань эпизодов-диалогов.
Этот принцип литмонтажной драматургии нашел свое довольно яркое воплощение в работе В. Рецептера (артист ГАБДТ им. Горького) «Диалоги» по произведениям А С. Пушкина (1970 г)
|
|
|
На литературной эстраде В. Рецептер начал свою деятельность несколько лет тому назад с моноспектакля «Гамлет» Шекспира, будучи одновременно автором сценической композиции, исполнителем и режиссером.
В отличие от Яхонтова и тех, кто следует его традициям, В. Рецептер отказывается от принципа прямого взаимодействия с залом. Он представляет главное слово характерам, действиям этих характеров, выявляющим их жизненные принципы. Иными словами, артист по исполнительской технологии близок обычному театру с так называемой «четвертой стеной» Его общение с залом обычно кратковременно и необязательно.
И в новой работе «Диалоги», где в строении драматургии используются приемы литмонтажа, «четвертая стена» в основном сохранена. Может быть, Рецептер творит обычный театр, но с одним актером, играющим всех персонажей зрелища? Да, по некоторым внешним признакам может родиться такое предположение. И тем не менее его театр — литературно-поэтический с типичной во многом для него драматургией. Основным монтажным кадром, структурным звеном целого становится диалог, поединок разных точек зрения. Нередко предметом художественного исследования Рецептера оказывается диалог противоречивых сторон одного сознания.
А сам исполнитель, его личность?
В каждом из диалогов без ущерба для сталкивающихся сторон проступает миропонимание самого Рецептера. Оно прослушивается в том особом пристрастии человеческого «я» исполнителя, которое обогащает, прибавляет сил одной из спорящих сторон, обладающей в данный момент наиболее вескими и многозначными аргументами.
Наконец, Рецептер вводит в драматургию стихотворные циклы, монтируя их таким образом, чтобы выявить свое отношение к предмету разговора.
Задумав философское поэтическое произведение о человеке-творце, высшим проявлением которого для Рецептера является Пушкин, артист разворачивает его на материале, обнаруживающем пушкинское представление о нравственных и духовных ценностях, о человеческом разуме, таланте, миссии истинного художника. Артист озабочен тем, чтобы эти понятия утвердить не монологически, а в диалектическом противостоянии, через поединок разных сознаний. Иными словами, Рецептер стремится использовать, с одной стороны, исконные законы театра, а с другой — философского спора, нашедшие свое жанровое оформление в сократическом диалоге. Его основоположником является греческий философ Сократ, исходивший из того, что истина рождается в споре, она не принадлежит одному человеку — она между людьми.
|
|
|
«Диалоги» открываются своеобразным запевом-стихотворением Пушкина «19 октября». В самой ткани произведения нет диалогов, но имеется ряд обращений поэта к своим лицейским друзьям. Каждый друг, к которому обращается поэт,-— целый мир, биография, точка зрения на жизнь, искусство. Пушкинские мысли, заключенные в поэтические строфы, становятся своеобразным ответом на предполагаемые реплики друзей. Возникает диалог такого рода, когда поэт, читая мысли партнеров, тут же их парирует. Друзья с их предполагаемыми ответами — толчок для развития словесного действия. Оно исходит и от Пушкина и от Рецептера.
Ударными в запеве становятся мысли Пушкина о верности художника избранному пути, своей лире, своему историческому назначению. Новое звено программы — второй диалог. «Разговор книгопродавца с поэтом». Последнее слово артист оставляет за поэтом. Действие стиха продолжается монтажным способом. В основе стихотворение «Рыцарь бедный». Оно мысленно воспринимается сначала книгопродавцом, затем произносится самим поэтом как творческое кредо, своеобразный ответ противнику. Монтаж помогает артисту пушкинским текстом ответить на вопрос, поставленный в диалоге — что есть миссия художника и его верность избранному пути в мире, где властвуют собственнические отношения?
Третий диалог — «Фауст и смерть». Сюда же, кроме сцены из Фауста, подключаются пушкинские наброски к этому произведению. В диалоге раскрывается другой аспект темы художника-творца: непрекращающееся познание, искус, не имеющий запретных зон. Познание не только рационально, оно связано с эмоциональным переживанием того, что постижение несет не одну радость, но и тоску и скептицизм.
|
|
|
Четвертым диалогом моноспектакля становится «Моцарт и Сальери», одна из маленьких трагедий А. Пушкина — произведение, которое на каждом новом спектакле как бы заново исследуется артистом инструментом сценического действия.
Процесс этот продолжается, сценическое воплощение пока «ще не вылилось в законченные смысловые формулы, к чему очевидно и не стремится артист. В этом его кредо: художественное познание шедевра — безгранично. Каждый спектакль должен открывать в нем новые пласты многозначного содержания.
Завершением и своеобразным итогом становится цикл пушкинских стихов:
«Безумных лет угасшее веселье...»;
«Я скоро весь умру...»;
«Памятник»;
«Веленью божьему, о муза...».
В том, какие стихи и в какой последовательности соединены, видно итоговое суждение исполнителя о Пушкине, и шире — о подлинном художнике-творце.
Через полгода после работы В, Рецептера А. Шагинян создает моноспектакль «В прекрасном и яростном мире», посвященный утверждению непреходящих гуманистических ценностей. Драматургия моноспектакля основывалась на монтаже четырех диалогов, взятых из прозы советских писателей. Повествовательная часть произведений переводилась на язык сценического действия с элементами пантомимы. Диалоги были «оправлены» стихотворными строфами, игравшими роль эпиграфов и рефренов. Центральный из них отвечал основному идейному устремлению моноспектакля: «Пусть миром правит доброта, не злоба правит».
Каждый из диалогов нес в себе определенный тематический мотив. Сочетаясь друг с другом, они составляли основное русло движения главной темы и идеи спектакля.
Первый диалог — человека и дерева—(по рассказу И. Друце «Ореховый шепот») развивает мотив Родины, извечной животворной связи человека с тем местом на земле, где он родился и рос.
Второй — диалог мужчины и женщины (по рассказу А. Грина «Акварель»), которым искусство помогает обрести взаимопонимание, близость, доселе фактически утраченные родственные связи мужа и жены.
|
|
|
Третий — диалог солдата Ивана Силина со своим поначалу неузнанным спасителем в бою (по рассказу А. Планотова «Полотняная рубаха») —об идеале, освещающем жи5нь.
Четвертый эпизод спектакля — целая система диалогов, разных точек зрения на своего односельчанина, человека непростого нрава (по рассказу Ф. Искандера «Колчерукий»). Здесь Шагинян защищает представление о человеке как существе многосложном, не умещающемся в узкие рамки «плохой— хороший», «добрый — злой». В отличие от философско-поэтического, более обобщенного характера «Диалогов» Рецептера спектакль Шагиняна насыщен обилием связей, красок — временных, бытовых, этнографических. И вместе с тем это не снижает масштаба темы высокого гуманистического звучания, выполненной поэтическими средствами.
Мы далеки от попытки исчерпать все возможные формы литмонтажной драматургии монотеатра. Они вновь и вновь рождаются. Встречается сложный синтез разных типов монтажа и вытекающих из него форм сценического действия.
Наиболее характерной тенденцией продолжает оставаться стремление к сюжетности, событийности, зрелищности спектакля. Не случайно все чаще создаются элементы театральной драматургии (диалог, происшествие, случай, событие). И вместе i тем, поскольку личность артиста в моноспектакле играет важную роль, монтаж текстов, формирующих его суждение, отношение к происходящему, не остается на последнем месге.
Наиболее типична для современной практики монотеатра многоплановость поисков приемов литмонтажа.
Зрелый мастер Московской филармонии Л. Кайрапская создает интереснейший моноспектакль, «Трехгрошовый роман» по одноименному произведению Б. Брехта, где монтируются фрагменты прозы с отрывками и сонгами из его пьесы «Трехгрошовая опера».
Ленинградский артист среднего поколения Л. Елисеев в сценарной основе программы «Господин Мольер» использовал монтаж фрагментов из одноименного романа Л. Булгакова и сцен из его пьесы «Кабала святош», также посвященной Мольеру. В работе Л. Елисеева возникает синтез искусства художественного слова и монотеатра.
Первое отделение — развернутая экспозиция программы, поданная через повествование, рассказ. Второе отделение воплощается средствами сценического действия на материале диалогов пьесы «Кабала святош».
Аналогичное строение программы у известного мастера московской литературной эстрады заслуженной артистки РСФСР В. Поповой — «Настасья Филипповна» по Достоевскому. В первом отделении рассказывается история жизни героини, во втором воспроизводится средствами монотеатра эпизод дня рождения Настасьи Филипповны.
|
|
|
Болгарская коллега В. Поповой Леонтина Ардити-Дикова делится с Поповой и с ленинградскими создателями ТОА своим интересным опытом в формировании литмонтажной драматургии монотеатра. За десятилетие она создала несколько спектаклей по произведениям Лермонтова и отечественной литературы. Высокую оценку в болгарской прессе получает ее работа «За тебя, человек!». Л. Чомаков в болгарской газете «Труд», отмечая высокий гражданский пафос работы Ардити-Диковой, зафиксировал монтажную драматургию спектакля «За тебя, человек!».
В первой части спектакля показан ужас второй мировой войны, героизм и самопожертвование борцов против фашизма. Возникает остроконтрастный монтаж сцен-зарисовок, исторический калейдоскоп фактов, событий, запечатленных в памяти человечества. Например, картина бара в Париже накануне войны с весельем и беспечностью сменяется сценой допроса советской партизанки Елены Костюк, предпочитающей смерть предательству.
Вторая часть спектакля посвящена современной действительности. Артистка сталкивает факты попыток возрождения фашизма в Европе, Америке и крепнущей воли миллионов людей, борющихся за мир. Эпилогом становится предложение о мире поэта Н. Хикмета «Господам с Запада».
Леонтина Ардити-Дикова исполняет эту сложную композицию, используя богатый арсенал выразительных средств рассказчицы, оратора-публициста, и прежде всего драматической актрисы.
Опыт Леонтины Ардити-Диковой в социалистических странах не единичен. В Чехословакии плодотворно развивается давняя традиция поэтического театра, драматургия которого основана на литмонтаже («Война» по песенно-поэтическому фольклору, «Май» по поэзии К. Г. Махи, созданные в 30-годах Э. Ф. Бурианом). Буриановская традиция продолжает жить в современном чехословацком искусстве.
Дороги в искусстве, проложенные Яхонтовым, его последователями, все более притягивают энтузиастов — профессионального и самодеятельного искусства, что открывает неисчерпаемые возможности в создании современного исполнительского репертуара, отвечающего требованиям времени.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
С чего начать?
Впредыдущих главах не раз акцентировалась мысль о сложности и трудности направления исполнительского искусства, которому посвящена эта книга. Возникает вопрос — с чего же начать?
Известно, что чем труднее задачи, тем более необходимо пройти путь от простого к сложному. Нужно постепенно подготовить себя, образовать, накопить навыки, как называл их Яхонтов, «композиторские» и исполнительские. Опыт показывает, что путь к большим и сложным формам (отделению, вечеровой программе) проходит через малую форму — концертное выступление.
Например, А. Гончаров не сразу пришел к своим литмонтажным программам. Он начинал с формирования цельного номера по стихам В. Маяковского. Сам артист, рассказывая об этом этапе творчества, вспоминает о своих поисках. Они шли, по словам артиста, по линии злободневности: «Маяковский шагает по Москве», «Уличные типы», «О дряни», «Об армии», «О молодежи» и т. д.
И только значительно позднее Андрей Гончаров создает монтажным способом по поэзии В. Маяковского целую вечеровую программу «Путешествие в любовь». Это путешествие с томиком Маяковского в глубь поэзии.
Не такая простая вещь, как может показаться на первый взгляд, и концертный номер, основанный на литературном тексте. На практике, особенно в чтецких выступлениях, часто встречается следующая картина.
Профессиональный или самодеятельный артист читает подряд или играет в инсценированном виде несколько литературных произведений. Это могут быть стихи, небольшие сценки-миниатюры, рассказы и т. п. Их выбор и сочетания в пределах одного выступления бывает совершенно произвольным. Порядок иногда диктуется чисто внешними мотивами — «начну с более серьезного, закопчу чем-нибудь посмешнее».
Нельзя забывать, что уже сам выход исполнителя на сцену предполагает какое-то определенное высказывание, зависящее прежде всего от предмета разговора. Исполняя произвольный набор стихов, чтец становится сбивчивым и непоследовательным в своем высказывании. Он не может направить восприятие слушателя в определенное русло. Хотя каждое в отдельности стихотворение может быть интересным.
Одним из решений проблемы номера, отдельного выступления, нам думается, является монтаж цикла.
Цикл в исполнительском искусстве уже сам по себе предполагает некую завершенность высказывания. Причем завершенность тематическую. Возможен прием недосказанности. Но конкретно поставленная тема, ее развитие и вывод автора и исполнителя—это и составляет завершенность высказывания в цикле.
Мы видели у Яхонтова, что части, главы в композициях, литмонтажах «Ленин», «Война» и др.— своего рода циклы, завершенные этапы в развертывании главной темы выступления. Его принципы монтажа отдельной части, цикла распространялись и на произведение в целом. Но прежде чем обратиться к циклу-монтажу, мы остановимся и на других традициях в монтировке цикла Они также развиваются на современной литературной эстраде.
Речь идет о такого рода цикле, который строится из нескольких цельных произведений.
Движение основной мысли цикла, целостность зависит от характера отобранных произведений, объединенных тематическим родством, от порядка их расположения. Иными словами, принципом отбора произведений, сведения их в цикл, является общность по теме. Прослеживается ее обогащение в разных произведениях одного или нескольких авторов. Причем важно услышать своеобразие каждого автора, его мироощущение, стилевые особенности. И не просто услышать, но и попытаться донести с помощью звучащего слова это своеобразие до зрителя.
Эта форма выступления принадлежит представителям классического искусства художественного слова. Через нее необходимо пройти всем, кто вступает на путь литмонтажа. Она учит понимать принципы сближения текстов по тематическому признаку, учит слышать избранную тему в разных источниках. Такой навык особенно пригодится в практике литмонтажа.
Например, известные циклы мастера художественного слова В. С. Чернявского. Их особенности определялись прежде всего внутренним заданием артиста, стремившегося преодолеть, как он сам считал, раздробленность впечатления, которую испытывает читатель, например, от восприятия пушкинской лирики, поданной в хронологическом порядке.
Изучая подробнейшим образом главные мотивы пушкинской лирики, прослеживая их развитие, модификации, Чернявский формировал циклы, объединяющие стихи по тематическому родству. Этим достигалось более выразительное и выпуклое раскрытие образа автора, укрупнение граней основных мотивов его творчества. В книге о чтецах Н. Ю. Вер-ховского приводятся примеры циклов Чернявского Например «Дружество» — из второй пушкинской программы Чернявского. В него входили: 1) «В альбом», 1817 («Пройдет любовь, умрут желанья...»), 2) «Кюхельбекеру», 1817 («В последний раз в тиши уединенья...»), 3) «В альбом Пущину», 1817 («Взглянув когда-нибудь на тайный сей листок»), 4) «К Чаадаеву», 1818 («Любви, надежды, тихой славы...»), 5) «Чем чаще празднует лицей...», 1831.
Или цикл «Женщина»: 1) Возрождение, 1819 (усл.), 2) «К А. Керн», 1825 (усл.), 3) «Я вас любил: любовь еще быть может...», 1829, 4) «Когда твои младые лета...», 1829, 5) «Предчувствие», 1828 (условно), 6) «Для берегов отчизны дальней...», 1830, 7) «Заклинание», 1830. Цикл Чернявского прослеживал движение, развитие одного из существенных мотивов лирики Пушкина на протяжение целого исторического периода. Артист находит истоки мотива, раскрывает его постепенную эволюцию, обогащение, новые аспекты.
Иной принцип образования цикла наблюдался у другого мастера художественного слова Всеволода Аксенова. Его можно назвать музыкальным принципом вариаций на одну тему. Как правило, вариации были контрастны, решены в разном жанровом ключе. Например, тема — любовное объяснение либо ревность. Аксенов соединяет три-четыре стиха, где происходит аналогичное событие или переживание у трех-четырех поэтов и в разных жанровых регистрах. Например, лермонтовское стихотворение «Я не унижусь пред тобою» вносило драматическую ноту в цикл, спим контрастировал Пушкин — «Простишь ли мне ревнивые мечты», а третье — из Гейне ироническим лукавством как бы опускало лирического героя па землю, вносило момент неожиданно «сниженного» поворота темы. На этом строилось эмоциональное воздействие на зрителей. В сравнении, в сопоставлении с другими резче выделялась непохожесть, своеобычность каждого.
Объединение было оправдано, так как преследовало интересные творческие цели. В нем уже наблюдалось монтажное начало (сопоставление).
Обратимся к примерам и из самодеятельной практики. Положительные результаты дает, например, такой опыт. Исполнителю, выразившему желание работать над литмонтажной композицией, предлагается сначала составить небольшой цикл — из трех-четырех стихотворений — на волнующую его тему. Это задание оказывается вовсе не простым. Необходимо перечитать очень много стихотворных произведений, соотнести свой замысел с тем, что и как реализовано поэтами; уточнить существо и границы темы, наметить последовательность текстов в цикле, чтобы тема непременно обогащалась, развивалась, а не просто дублировалась разными авторами. Нелегко придумать и название цикла. Оно способствует организации материала в единое целое. Вот примеры такого рода циклов, где названия уже во многом определяют тему выступления: «Мне о России надо говорить», «Людей неинтересных в мире нет», «Несовместимость», «Русские души», «Нежность», «Убивают время» и т. д.
В цикле между стихами могут присутствовать разные связи. Они объединяются и по принципу созвучия и противостояния (противопоставления). Иными словами, уже намечается тенденция монтажа. Например, цикл «Париж без рифм» по стихам А. Вознесенского и Е. Евтушенко. В пего входят стихи: 1. «Чудак Гастон», 2. «Монолог автомата-проигрывателя» — Е. Евтушенко, 3. «Параболическая баллада» — А Вознесенского, 4, «Письмо Жаку Брелю — французскому шансонье» — Е. Евтушенко.
В цикле сталкиваются три точки зрения на миссию художника. Одну из них представляет Гастон, бунтарь-одиночка, рыцарь публичных скандалов, своего рода «пощечин общественному вкусу», другую — автомат-проигрыватель: «за что мне заплачено, то я и ору»; третью — французский шансонье Жак Брель и солидарный с ним Е. Евтушенко, т;ля которых миссия художника — миссия гражданина, властителя народных дум: «Мы дети баррикад, мы — сами баррикады».
Существует и другой путь создания цикла из цельных произведений, объединенных общностью темы.
На него чаще вступают мастера художественного слова и гораздо реже им пользуются в самодеятельности.
Основа принципа подбора таких циклов не цепь рассуждений на тему, развернутый монолог, а небольшой сюжет, возникающий в результате определенного чередования стихов, раскрывающих человеческие отношения, связи в изменении, событийно.
Например, монтируя цикл из пушкинской любовной лирики, замечательный мастер художественного слова Д. Н. Журавлев стремится как бы штрихпунктирно наметить события любовной биографии — зарождение чувства, любовное томление, грусть расставания, разлука, снова встреча, побуждающая к жизни уже было затухающий огонь. «Сюжетная канва» цикла приводит Журавлева к поразительному эффекту. Его можно назвать открытием первозданности стиха. Артист как будто сбрасывает многолетние наслоения исполнительских штампов. Поставленное в определенное окружение текстов «зачитанное» стихотворение начинает по-новому сверкать отраженным светом контекста. Такое поразительное превращение происходит с пушкинским стихом «Я помню чудное мгновенье», поставленным в любовный цикл. Казалось бы, что можно в нем открыть еще? Сотни, тысячи раз исполненное, спетое на музыку гениального Глинки, оно будто заново оживает у Журавлева. Артист рассказывает в цикле небольшую лирическую повесть, кульминацией которой становится возрождение в памяти облика любимой —пробуждение, воскрешение сердца, забившегося вновь пламенно и учащенно.
Так называемый сюжетный лирический цикл, содержит известную долю условности. Монтажный сюжет новеллы, например, любовной, выстраивается и поэтом и исполнителем. Последний прибегает и к некоторому домысливанию, допускает отступление от фактической, биографической логики движения событий в судьбе поэта. Например, автор пишет стихи в разное время и разным адресатам. А исполнитель, монтажируя их в цикл, создает лирическую повесть, где адресат обобщен. Интерес сосредоточивается на внутреннем движении переживаний лирического героя. Предметом воплощения становятся события духовной, а не бытовой биографии поэта. В цикле возникает не конкретный портрет возлюбленной, а поэтический, обобщенный образ любви поэта — вот что учитывается исполнителем, когда он строит монтаж лирических стихов, слагая их в цикл.
Приведем один из примеров такого рода цикла, показанного на Ленинградском конкурсе мастеров художественного слова, посвященном 150-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова1. В него входит семь любовных стихотворений поэта. Вот как была рассказана эта лирическая повесть.
Первое стихотворение является завязкой цикла. В нем поэт представляет нам свою возлюбленную И в то же время пор действию здесь истоки, начало любовной истории, ее зарождение:
Она не гордой красотою
Прельщает юношей живых,
Она не водит за собою
Толпу вздыхателей немых.
И стан ее — не стан богини,
И грудь волною не встает,
И в ней никто своей святыни,
Припав к земле, не признает.
Однако все ее движенья,
Улыбки, речи и черты
Так полны жизни, вдохновенья,
Так полны чудной простоты
Но голос душу проникает,
Как вспоминанье лучших дней,
И сердце любит и страдает,
Почти стыдясь любви своей.
Следующее стихотворение развивает действие цикла далее. Оно полно радости, восторженного приятия любви, надежд и готовности побороться с любыми препятствиями в жизни:
Мы случайно сведены судьбою
Мы себя нашли один в другом,
И душа сдружилася с душою,
Хоть пути не кончить им вдвоем...
...Будь, о будь моими небесами,
Будь товарищ грозных бурь моих;
Пусть тогда они гремят меж нами,
Я рожден, чтобы не жить без них.
Я рожден, чтоб целый мир был зритель
Торжества и гибели моей
Но с тобой, мой луч — путеводитель,
Что хвала иль гордый смех людей...
Стихотворение дано в сокращенном виде, здесь приведены главные строфы, на которых держится основная действенная нить. Любовная повесть движется. Возникает разлука. В стихе звучит переживание:
Ты помнишь ли, как мы с тобою Прощались позднею порой?..
Далее три стихотворения — одно следующее за другим — рассказывают о драматическом повороте в любовных отношениях героев. Первые строчки этого куска сразу же вводят в атмосферу переживаемого момента:
Я не достоин, может быть, Твоей любви: не мне судить; Но ты обманом наградила Мои надежды и мечты, И я всегда скажу, что ты Несправедливо поступила. Ты не коварна, как змея, Лишь часто новым впечатленьем Душа вверяется твоя. Она увлечена мгновеньем; Ей милы многие, вполне Еще никто; но это мне Служить не может утешеньем..,
Второе стихотворение еще более обостряет драматизм происходящего. Оно называется «Нищий». Уже в самом названии прослушивается образ неизгладимых потерь. Используя поэтическое сравнение, герой подводит свои горестные итоги:
У врат обители святой Стоял просящий подаянья Бедняк иссохший, чуть живой От глада, жажды и страданья. Куска лишь хлеба он просил, И взор являл живую муку, И кто-то камень положил В его протянутую руку. Так я молил твоей любви С слезами горькими, с тоскою; Так чувства лучшие мои Обмануты навек тобою!
Третье известное стихотворение этой части — «Я не унижусь пред тобою» — несет в себе конкретное событие цикла, итоговое в развитии всего драматического эпизода: мучительное отречение от возлюбленной, обманувшей надежды поэта.
Заключительное произведение цикла служит утверждению мысли о неумирающем огне любви, победившей в сложных испытаниях:
У ног других не забывал
Я взор твоих очей; Любя других, я лишь страдал
Любовью прежних дней, Так память, демон-властелин,
Все будит старину, И я твержу один, один:
Люблю, люблю одну!
,..И не узнает шумный свет,
Кто нежно так любим, Как я страдал и сколько лет
Я памятью томим; И где бы я ни стал искать
Былую тишину, Все сердце будет мне шептать:
Люблю, люблю одну!
Последний рефрен звучит клятвой верности, он органически завершает цикл.
Проделав работу в этом направлении, исполнительница лермонтовского цикла попыталась вместе с режиссером особо выделить характерные мотивы любовной лирики Лермонтова. Они-то и стали исходным моментом для «сюжетостроения» номера. Отбор стихов для цикла также зависел и от личного видения и понимания артисткой Лермонтова как поэта, основанного на изучении его творчества и литературоведческих материалов о нем.
Монтаж цикла, созданного из стихов поэта-классика,— творческий акт. Он требует определенной подготовительной работы исполнителя, связанной с изучением творчества поэта, с постижением образа его лирического героя. Судьба последнего не всегда совпадает с биографией поэта, но она бывает в значительной степени автобиографичной. Поэтому исполнителю важно знать творческую биографию писателя, ее основные периоды. Здесь же необходимо заметить, что у поэта биографический опыт претворяется в опыт духовный. Факты личной жизни философски и художественно обобщаются в образе лирического героя. Он же в свою очередь отражает духовный мир не только самого поэта, но и его современника, важные проблемы времени, эпохи, общества, осмысляемые художником. Ощутить образ лирического героя помогает определение наиболее характерного в творчестве данного поэта. В этой связи вспоминаются слова И. С. Тургенева: «Важно в литературном.. да, впрочем, я думаю и во всяком таланте то, что я решился бы назвать своим голосом. Да, важен свой голос. Важны живые, особенные, свои собственные ноты, каких не найдется в горле у каждого из других людей...» Об этом писал и Л. Леонов- «...Каждый большой художник, помимо своей главной темы, включаемой им в интеллектуальную повестку века, сам по себе являлся носителем личной, иногда безупречно спрятанной проблемы, сложный душевный узел которой он и развивает на протяжении всего творческого пути». Здесь не случайно заостряется вопрос об образе лирического героя. Всякий монтажный цикл является выражением индивидуальных творческих поисков исполнителя, его вкусов пристрастий к отдельным стихам поэта. Он, в общем, свободно отбирает стихи, которые, ему кажется, работают на избранную тему, строит свой новый сюжет с элементами домысла. Однако важно помнить одно — надо стремиться сохранить верность образу лирического героя избранного поэта, не искажать его и не дописывать по-своему. И здесь может помочь очень бережное изучение основных мотивов творчества поэта, внутренней логики их развития.
Сюжетный цикл-монтаж
Мы рассказали о принципах строения тематического цикла — бессюжетного и сюжетного, основанного на соединении цельных произведений.
Следующим этапом могут явиться подступы к циклу, где используются уже отдельные приемы литмонтажа.
Не нужно спешить с пробами сочетания разнофактурного материала: поэзии и документа, авторов разных эпох и народов.
Естественнее обратиться к циклу с сюжетным началом. Как уже говорилось выше, оно-то и обеспечивает большую наглядность и доходчивость в восприятии Образный пример воспринимается лучше, нежели пространное рассуждение, пусть в метафорической форме
И так. монтажируются произведения одного или нескольких авторов. Как всегда, в основу цикла кладется конкретная тема, которая нередко выносится в название цикла. Основное средство ее развертывания — монтаж стихотворных или прозаических произведений, либо их отрывков, содержащих точно обозначенную ситуацию, так сказать, мини-новеллу. Связь между ними — не прямая, логически последовательная, а ассоциативная. Ее укрепляет многопланово используемый сквозной мотив-рефрен. Им же иногда определяется основная тема или подытоживаются ее этапы развития. Рефрен в процессе развертывания цикла обогащается новыми смысловыми гранями.
Вот один из примеров такого цикла.
Он называется «Комиссары» — из программы «Мое поколение». В цикле использован только стихотворный материал — поэзия Э. Багрицкого, И. Угкина, Н. Тихонова, В. Луговского, И Рсзьика.
Основная его тема экспозируется путем монтажа двух стихотворных фрагментов.
Красный закат
запылал беспокойно, И в отдаленном огне
Красные кони,
Красные кони Снова почудились мне. В четком строю
в бой идут эскадроны, Тысячи верст позади
Красные кони,
Красные кони, Вы неизменно в пути. Снова я слышу — на черном гудроне Цокот копыт боевой,
Красные кони,
Красные кони, Вы прилетайте за мной.
Эти стихи написаны в конце 60-х годов. Исполнитель, открывая ими цикл, говорит от своего имени, от имени человека, живущего в наши дни.
Размышляя на тему «Мое поколение» —это тема программы в целом,— он, естественно, обращается к родословной своего поколения, связанной с революцией и гражданской войной. Так рождается первый поэтический мотив красных коней в пути, в походе Его исторический смысл будет обдумывать сегодня исполнитель — человек и гражданин 60—70-х годов.
Я на подножке Мчащего сегодня Во имя завтра Еду во вчера,—
вот что станет внутренним побуждением исполнителя, обратившегося к судьбе героя революции и гражданской войны, героя цикла «Комиссары».
После общего плана, заданного строфами И. Резника, можно перейти к первому крупному плану: высветлить и всмотреться в облик одного из «красных конников». И вот исполнитель заговорил текстом Э. Багрицкого (второй монтажный кусок, экспозирующий тему цикла):
...Копытом и камнем испытаны годы,
Бессмертной полынью пропитаны воды,—
И горечь полыни на наших губах...
Нам нож — не по кисти,
Перо — не по нраву,
Кирка — не по чести,
И слава — не в славу:
Мы — ржавые листья
На ржавых дубах..,
Чуть ветер,
Чуть север —
И мы облетаем.
Чей путь мы собою теперь устилаем?
Чьи ноги по ржавчине нашей пройдут?
...Мы в ночь улетаем!
Мы в ночь улетаем!
Как спелые звезды, летим наугад...
Над нами гремят трубачи молодые,
...Срывайтесь за ними,
Неситесь за ними,
Гонитесь за ними,
Катитесь в полях,
Запевайте в степях!
За блеском штыка, пролетающим в тучах,
За стуком копыта в берлогах дремучих,
За песней трубы, потонувшей в лесах...
Герой призывает нас следовать за трубачами, быть верными их идеалам.
Кто же они? Чем они заслужили участь «властителей дум» современного человека? Ответом на эти вопросы служат последующие монтажные «кадры» цикла, развивающие его основную тему. Сюжетной канвой этого движения станет мотив-похода. Он объединит все небольшие стихотворные новеллы. Мотив похода задается фрагментом стихотворения И. Уткина:
И мчатся эшелоны
Солдат,
Солдат,
Солдат!
Тифозные перроны
Под сапогом хрустят.
По бедрам
Бьются фляги.
Ремень, наган — правей.
И синие овраги
Под зарослью бровей.
В брони,
В крови,
В заплатах —
Вперед,
Вперед,
Вперед!
Страдал и шел
Двадцатый,
Неповторимый год!!!
Строки И. Уткина снова подхватывает Э. Багрицкий:
...На плацу, открытом С четырех сторон, Бубном и копытом Дрогнул эскадрон;...Справа — курган, Да слева — курган; Справа — нога, Да слева — нога; Справа — наган, Да слева шашка, Цейс посередке, Сверху —фуражка... А в походной сумке — Спички и табак. Тихонов, Сельвинский, Пастернак...
Следом возникает первый эпизод — боевое задание. О нем рассказывается в известном стихотворении Н. Тихонова «Баллада о гвоздях». Его завершают две знаменитые заключительные строчки:
Гвозди б делать из этих людей: Крепче б не было в мире гвоздей.
Стихи спрессованы туго. Они жестки и суровы, авторское эмоциональное отношение к свершившемуся глубоко в подтексте. Следующий монтажный фрагмент из Э. Багрицкого дает возможность исполнителю цикла построить свои оценки в открыто эмоциональной форме:
Вырваны ветрами Из бочаг пустых, Хлопают крылами Книжные листы; На враждебный Запад Рвутся по стерням: Тихонов, Сельвинский, Пастернак...
Строчки — как стиснутые кулаки. В них обещание святой мести — кровь за кровь, смерть за смерть.
В результате монтажа Тихонова и Багрицкого возникают не только контраст ритмический и эмоциональный. Предоставляется возможность проявиться обнаженно и третьей точке зрения — исполнительской, «вскинутым кулакам».
Затем новый эпизод — случайный привал в походных буднях, неожиданный праздник, подарок перед новыми атаками. Идет «Курсантская венгерка» В. Луговского. После заключительной строфы стихотворения —
Заветная ляжет дорога На юг и на север — вперед. Тревога, тревога, тревога! Россия курсантов зовет —
снова всплывает мотив похода и образы т<
|
|
|
