Андеграунд в советском искусстве 1960-1985 гг.

Событийной чертой «эпохи застоя» было диссидентское движе­ние. Особенно ярко оно было проявлено в среде музыкантов-исполнителей (Владимир Ашкенази, Максим Шостакович, Мстислав Ростропович), режиссеров (Андрей Тарковский, Юрий Любимов), танцовщиков (Рудольф Нуриев, Михаил Барышников) и в писательской среде (показательные судебные процессы «выдворения», «невозвращения», лишения гражданства не­мало способствовали мировой известности А.Солженицина, И.Бродского, А.Синявского и Ю.Даниеля, В.Максимова, а позже – В.Аксенова, А.Галича, В.Войновича и др.).

После разноса, устроенного Н.С.Хрущевым в Манеже, художники неофициального искусства организовывали "квартирные выставки". В 1974 году при организации очередной выставки в Битцевском парке в Москве власть вывела бульдозеры против картин, после чего вернисаж получил название "Бульдозерная выставка". Авторы были объявлены "политическими провокаторами", издевающимися над "святынями". После этого подобные выставки стали разрешаться на короткий срок. Куцее разрешение состоялось благодаря массовому осуждению разгрома выставки зарубежными средствами массовой информации.

Так состоялась 4-х часовая выставка в Измайловском парке, 250 картин представили 70 художников. Вход на выставку был строго по пропускам. После выставки начался шантаж, аресты, принудительное лечение в психиатрических больницах, зачисление на срочную службу в армию. В протест было устроено 7 несанкционированных выставок на квартирах.

Наиболее активным из них - Комару и Меламиду - пришлось эмигрировать. За границей оказались скульптор Э.И.Неизвестный, художник М.М. Шемякин и многие другие, чье творчество нарушало общепринятые нормы "социалистического реализма". Тем не менее стране оставались художественные неофициальные кружки, организовывавшие "квартирные выставки".

В 1978 г. уехал в Париж художник и искусствовед Оскар Рабин. Его иногда сравнивают с Солженициным в живописи. В своей живописной манере он использовал приемы разных школ, создал свой стиль бытовых символов: общипанная курица на фоне лозунгов партии, церковь на фоне безликих строений, Евангелие и рядом банка из-под тушенки с изображением свиной морды. Через символы, сочетание несочетаемого на первый взгляд, он передает человеческие качества.

Михаил Шемякин уехал в Париж, в 1980 г. перебрался в Нью-Йорк. Шемякин работал в стиле метафизического синтетизма (механический синтез), его манеры все время менялись и меняются. В Ленинграде он писал “Галантные сценки”, серию “Трансформаций” (из уздечек, седел и пр.), В Париже “Чрево Парижа”, в Америке серию из 20 картин с изображением бутылок, черепов, в переплетении с сюжетами, “Автопортрет” (в виде смерти). Шемякин превратился в гражданина мира, он делал попытки устраивать карнавал масок в Венеции, свои замыслы он пытается осуществить в различных странах.

Никуда не уезжал из России Анатолий Зверев (1931-1986). При жизни никому не докучал, жил аскетом, писал многочисленные полотна, не имея профессионального образования. В день вдохновения он мог написать около 100 работ. Писал портреты (“Отец”, “Мать”, “Девушка”, много автопортретов и др.), пейзажи (“Японский пейзаж”, “Ветер”, “Остановленное мгновение”, “Прогулка под дождем” и др; осень была любимым временем года, ей художник посвятил массу пейзажей и стихов), натюрморты, сюжетную живопись (“Зеркало ревности”, “Разговор поэта с русалкой” и др.) и др. Его стиль причисляют к экспрессионизму и ташизму (ташизм от фр. tache — пятно; живопись действия, разновидность абстрактного искусства 1940-1950-х гг.; ташисты американец Дж. Поллок, француз П. Сулаж провозгласили своим методом бессознательность и автоматизм творчества, создавали экспрессивные композиции из свободно положенных пятен и мазков).

При жизни Зверев не познал ни славы, ни материального благополучия, имя его было известно лишь узком кругу любителей живописи. Только после смерти яркое творчество Зверева обрело широкого зрителя. За жизнь у него прошли 34 персональные выставки за рубежом и всего одна на родине (в 1984 г. на Малой Грузинской, где он выставлялся и раньше в коллективных экспозициях).

Хронологические рамки неофициального искусства и его различных названий («диссидентское искусство», «искусство нонконформистов», «другое искусство», «андеграунд» - термины поддаются взаимной замене) оп­ределяются исследователями в границах середины 1950х по 1985 (1988 годы). Это время истории неофициального русского искусства, проти­востоящего «соцреализму».

Сложение творческих групп с определенной программой позволяет назвать датой рождения «другого искусства» 1954 год - в Москве начала работать Студия экспериментального искусства под руководством Элия Белютина.

Вокруг Евгения Кропивницкого и Ольги Потаповой, Валентины и Льва Кропивницких, Оскара Рабина в конце 1950х годов в Подмосковье возникает сообщество художников (позже их стали называть «Лианозовская группа»). В него входили Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов, Борис Свешников, Александр Харитонов, но постоянными посетителями барака, в котором жили Кропивницкие, были и молодые поэты – Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, Игорь Холин, Эдуард Лимонов. Обсуждались каждый рисунок и строчка, формировалась некая цеховая общность.

В 1964 году появляется группа «Движение», в состав которой входили Лев Нусберг, Галина Битт, Франсиско Инфантэ и др., они занимались кинетическими конструкциями.

В 1967 году Михаил Шемякин, Евгений Есаулинко, Олег и Владимир Лигачевы, Анатолий Васильев, Владимир Мокаренко, Александр Не­жданов объявили в Ленинграде о появлении группы «Метафизический синтез».

С середины 1960-х в Москве складывается группа под достаточно ус­ловным названием «Художники Стретенского бульвара», куда входили Эрик Булатов, Александр Пивоваров, Юло Соостер, Владимир Янки­левский, Олег Васильев и Илья Кабаков. В 1970-х появляется термин «соц-арт», за ним стояли Эрик Булатов, Александр Косолапов, Леонид Сокоов, Борис Орлов, Виталий Комар, Александр Меламид.

 

Заметным явлением в 1950-1970-е гг. имело кинетическое искусство (кинетизм), которое в процессе развития менялось и продолжает существовать и сейчас. Тогда элементы кинетической формы проникали в область декоративно-прикладного искусства, световой архитектуры, в оформительской искусство, дизайн.

Кинетизм времен “бури и натиска” “хрущевской оттепели” берет свое начало от экспериментов 1920х гг., проводимых В. Татлиным, Н. Габо, А. Родченко и др., которые создавали мобильные формы в архитектуре.

Во времена, когда были реабилитированы кибернетика, генетика и психология возникли группы кинетического искусства в разных республиках страны. Они создавали мобили-киберы, экспериментировали со светом, музыкой и разнообразными статичными, полуавтоматическими и автоматическими конструкциями (киберсуществами). Наибольшие из киберсуществ должны достигать в натуре 35-50 м, наименьшие — 5-10 м в объеме.

Чтобы представить более наглядно, как выглядели эти произведения, приведем сценарий-программу киберсуществ, предложенную группой “Движение”:

А. 5-6 сложных движений;

Б. сложная динамика света (бег, пульсация, мерцание, а также управляемая подсветка;

В. изменение цветов и оттенков, яркости светоцвета;

Г. звучание (“разговор” на полулогическом полуфонетическом языке, издание “конкретных” звуков, соответствующих движениям, мелодичное пение и т. д.);

Д. испускание различного цвета, дыма или газа, а также различных запахов.

Распространены были и костюмированные кинетические игры (группа “Движение”), светокинетические представления (группа “Движение”, “Динамика”; светокинетическое представление “Цвет и черное”, 1972, Ленинград), кинетические спектакли (группа “Движение”, спектакль “Свет и музыка”, 1973, Суздаль), в которых они ориентировались на наследие композитора А. Скрябина.

Кинетические эксперименты проводились в разных городах: в Москве, Ленинграде, Казани, Риге, Таллине, Харькове, Полтаве и др. Заметное место в этой области искусства занимали группы “Движение” под руководством Л. Нусберга в Москве, группа “Динамика” в Ленинграде, Группа “Мир” под руководством В. Колейчука в Москве, группа “Арго” (авторская рабочая группа) под руководством Ф. Инфантэ, рижская группа, группа “Прометей” в Казани, занимавшаяся автоматическим переводом музыки в свет и созданием светомузыкальных композиций.

В 1980-1990е гг. развитие кинетического искусства пошло по пути создания широкого спектра индивидуально окрашенных авторских концепций кинетической формы. В последние годы выделяются А. Великанов, представляющий кинетические ассамбляжи из всякого рода технических деталей, а также мобили Н. Щетинина, создающего фольклорный театр кинетических объектов с элементами соц-арта в Санкт-Петербурге. Поп-артовские звуковые скульптуры создает Б. Стученбрюков, вибрирующие фотопейзажи создает А. Шульгин, достигая при этом импрессионистических эффектов.

Как антитеза традиционному “реалистическом” видению мира возник фотореализм (1970е — 1я половина 1980-х гг.). Художники этого направления, создавая картину, ориентировались на фотографию, слайд, репродукцию. Посредником общения художника с миром становится “фотоглаз”. Большой формат — вот единственное, что должно отличать картину как конечный результат от исходного фото. Документальность, воспроизведенная в больших размерах, поражала зрителя.

В этом стиле работали Сергей Базилев (“Друзья”, 1981, “Новый год”, 1984), Андрей Волков (“Утро. Троллейбус”, 1979), Сергей Гета (серия “Поколение. Портреты современников”, 1981), Евгений Гороховский (“16 часов 07 минут”), Георгий Кичигин (“Пленэрная съемка”, 1983, “Еще один день”, 1987), Александр Петров (“ Мои друзья”, 1977, “Светофоры”, 1991, Сергей Шаблавин (“Остановка”, 1988) и др. Во 2-й половине 1980-х гг. фотореализм сошел со сцены.

Во 2-й половине 1980х гг. были легализованы и многие модернистские направления в искусстве. Среди них концептуализм и соц-арт и др.

Термин «соц-арт» был предложен художниками-концептуалистами В. Комаром и А. Меламидом в 1972 году для обозначения создаваемых ими произведений, первоначально исходивших из стиля советского оформительского плаката. Они и являются изобретателями соц-арта, вокруг которых во второй половине 1970х сложился круг художников, разделяющих их взгляды и убеждения. В разные годы к объединению примыкали Александр Косолапов, Леонид Соков, Дмитрий Пригов, Борис Орлов, участники арт-групп «Гнездо» и «Мухоморы». Соц-арт объединял разных по своей манере авторов.

В эстетике соцарта переплетались политические намёки, информационные и лингвистические теории. Характерен эклектический стиль, иронически-помпезный с примесью псевдоклассичности сталинского ампира, элементов фотографичности. Живопись соцарта представляет собой отчуждение казенной формы социалистического реализма. Основные её признаки: упрощённая цветовая раскладка, жирный усиленный контур, советская символика (и тексты), теряющая идеологическую направленность и обретающая чисто декоративный и ироничный характер. Соцарт присвоил себе красный цвет советской пропаганды. Идея соцарта – дегероизация советских идеалов, доведение живописной манеры соцреализма до абсурдного натурализма, ироническое цитирование его (соцреализма) образов и текстов. Иногда о соц-арте говорят как о поп-арте, своеобразно адаптированном к специфике социализма, когда государством была востребована визуальная пропаганда советской утопии, подобно востребованности пропаганды Уорхоллом капиталистического материального изобилия.

Начали В. Комар и А. Меламид с написания портретов родных и близких в виде пионеров-героев, двойных портретов Маркса-Энгельса и т. д. В1973 г. они создали пародию на соцреализм и разные другие течения под названием “Рай”. Это была комната, на стенах, выкрашенных в черный цвет, было размещено множество работ из разных материалов в разных стилях. В комнате мигали, лампочки, тускло светились раскрашенные вентиляторы, в воздухе витали запахи бензина, одеколона и духов.

После “Рая” появилась серия из 300 миниатюр “Жизнь нашего современника”. Здесь были и личные воспоминания, и гетеросексуальность, и политическая мифология, и история направлений в искусстве, и смерть. Понятно, что такому искусству в 1970-е гг. не было места в СССР. В 1977 г. художники уехали в Израиль, в 1978г. в Нью-Йорк, где развернули бурную деятельность, создавая огромные полотна на манер западных. Они высмеивали социалистический реализм времен Сталина.

На картинах, написанных помпезно в псевдоклассическом стиле, вызывают улыбку противоестественные сочетания: Сталин в маршальском мундире и застывшие перед ним в классических позах и одеяниях музы (“Истоки социалистического реализма”, 1982-1983; или на полотне под алым стягом могучие фигуры большевиков, а перед ними тщательно выписанный, во много раз уменьшенный динозавр “Большевики, возвращающиеся с демонстрации”, 1981-1982 и др.).

Многие художники соц-артовцы разделили судьбу Комара и Меламида, в США живут А. С. Косолапов, Л. Ламм, В. А. Скурсис, Л. П. Соков и др., некоторые живут во Франции: М. А. Рогинский, Г. В. Острецов. Многие художники остались в Москве.

В андеграунде развивалось концептуальное искусство, где в 1970-е гг. практиковались не только создание концептуальных произведений, но и различные акции. Идеи концептуализма получили развитие в деятельности И. Кабакова, А. Монастырского, В. Герловина и Р. Герловиной, Д. Пригова, И. Макаревича и Е. Елагиной, групп “Коллективные действия”, “Сретенский бульвар”, “Гнездо”, “Мухоморы”, “Медгерменевтика” и др.

Концептуальное искусство — одно из самых известных направлений в искусстве 1960-1970-х гг. Его представители отказываются от создания традиционного художественного произведения и обращаются к концептуальным “объектам”, часто выступающим в форме проектов и идей, сопровождающихся надписями, текстами и другими видами намеренно внеэстетической документации.

Особое значение для концептуалистов имел печатный или рукописный текст, который приравнивался к изображению. Концептуалисты старались своими произведениями вызвать у зрителя разнообразные ассоциации, побуждать его размышлять, пытаться понять увиденное. Нередко они прибегали к инсталляции (от английского installation - установка). Так назывались композиции, состоящие из бытовых предметов, промышленных изделий, природных объектов.

Концептуалисты использовали опыт поп-арта, в использовании предметов массового производства. Иногда все это искусство напоминало забавы взрослых людей. Вот у Риммы Герловиной: полый белый куб, с откидывающейся одной стороной. На ней написано: Душа. Не открывай, а то улетит. Любопытный зритель, откинув ее читал внутри: Вот и улетела! и пр.

Кроме инсталляции, концептуалисты устраивали еще и "перформансы" (от английского - выступление, представление). Так назывались короткие представления, устраиваемые художником перед публикой в картинной галерее или в музее. Протекали они по определенной программе и включили в себя элементы пантомимы, танца, поэзии, музы, кино.

Приведем примеры акций группы “Коллективные действия”. Вот описательный текст акции “Появление”: Зрителям были разосланы приглашения на акцию “Появление”. Когда приглашенные собрались (30 человек) и разместились на краю поля, через 5 минут с противоположной стороны, из леса, появились двое участников акции, пересекли поле, подошли к зрителям и вручили им справки (“Документальное подтверждение”, удостоверяющее присутствие на “Появлении”. Москва, Измайловское поле, 13. 03. 1976. А. Монастырский, Л. Рубинштейн, Н. Алексеев, Г. Кизельвальтер. А вот какое зрелище “Снег.

Три “конкретные поэмы” предлагала группа “Тот-арт” в 1980 г.:

1. На черной бумаге пишется слово “снег”. Бумага кладется между двумя стеклами и “погребается” под снегом.

2. Бумага со словом “снег” извлекается из-под снега, из нее делается шар и поджигается под стеклом, на которое положен снежный шар.

3. На снегу пишется слово “снег”, затем снеговая надпись собирается и съедается.

В концептуализме произведения (картина, объект, текст) программируют сложный процесс восприятия, наполненный ясно прочитываемыми литературными, социальными, этическими ассоциациями. Так, например, поле картины И. Кабакова “Ответы экспериментальной группы” (1970-71) разделено пополам. В правой части – небольшие рисунки обычных предметов (вешалка для одежды, палка, игрушка), в левой – тексты, посвящённые этим предметам, написанные как бы от руки их авторами (с указанием имён) и сгруппированные по принципу театра абсурда.

Концептуалисты декларировали: “В Советском Союзе речь выше всего – я не вижу, я говорю.” (Э. Булатов). В их произведениях главным (или очень существенным) была семантика, смысл текстов, помещённых в поле картины. Концептуализм сформировал лингвистическое вторжение в визуальное искусство, начатое авангардом. В качестве примера можно рассмотреть картину ленинградского художника С. Ковальского “ВДОХ ВОПРЕЩЁН”. В надписи – многозначительная перестановка букв (ВХОД- ВДОХ) и перевёрнутая буква С. Подобные, понятные и не очень понятные зрителю преобразования, по мысли художника, усиливают социальное звучание произведения, поскольку запрещение дышать более значимо, чем запрещение входа куда-либо.

С темой невыносимости жизни в организованном по принципам тоталитаризма людском сообществе вошли Илья Кабаков, Владимир Янкилевский и многие другие художники. Соединяя словесные клише лозунгов и привычных бытовых обращений с изобразительными клише плакатов, свою линию в живописи создали Эрик Булатов и Олег Васильев. Их картины отличались новым отношением к пространству и новой концепции места отдельного человека в мире, охваченным рамками всяческих идейных и бытовых запретов («Горизонт» (1971-1972), «Добро пожаловать!» (1973-1974), «Люди на природе»(1976) Эрика Булатова; «Дорога»(1973), «Фигура в круге» (1976), «Диагональ» (1976), Олега Васильева).

В начале 90-х гг. случился последний всплеск концептуализма, в нем принимали участие не только мэтры, но и молодые художники. Выставки в Москве сменяли одна другую: “Туда сюда” в Клубе авангардистов, “Каталог” во Дворце молодежи, “Шизокитай, или Галлюцинации у власти”, в строительных павильонах ВДНХ, “Акт художественного противостояния” в Центральном доме художника и др. Они показали, что концептуализм в кризисе, нет той классики в которой “искусства было 15 %, а остальное — болезнь и терапия одновременно”.

С потерей статуса андеграунда многие направления в искусстве начали быстро скучнеть и стареть, терять интерес зрителей. Обстановка легальности заставляет художников этих направлений искать новые пути самовыражения, но, как правило, это интересно лишь узкому кругу людей.

⇐ Предыдущая123Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: