 |
Книга и книжное дело
|
|
|
|
Сложным было и положение в книжном деле. Первые печатни возникли на Пиренейском полуострове в конце XV в., благодаря усилиям немецких печатников, а потом и местных. Очень быстро установилось взаимодействие и с типографиями других земель; поражает, насколько обычна была публикация португальского сочинения в Венеции или в Генуе, творения кастильского автора — в Антверпене или Риме.
Первые печатные книги были либо религиозного толка, либо содержали навигационные трактаты и описания путешествий. Они издавались и на латыни, и на национальных языках. Кроме больших, серьезных и дорогих книг уже в начале XVI в. появились дешевые издания. В Португалии их называли «веревочными книгами», потому что их развешивали на веревках для обозрения покупателей. В них можно было найти старинные народные романсы и баллады, а иногда их продавцами были сами сочинители и исполнители этих песен, чаще всего слепые. В XVI же веке зародился и малый жанр печатной продукции — «листовки» —короткие сочинения, обычно политического содержания, они набирались на 1—2 листах и дешево продавались или бесплатно раздавались. Печатное слово стало столь популярным и привычным, что в начале XVII в. восставшие горожане использовали листовки как «прелестные письма». Большую долю продукции XVI в. составили рыцарские романы.
Возможности печатной книги в конце XVI — начале XVII в. использовались в политической литературе — памфлетах, касавшихся колониальной политики Испании, положения в колониях, независимости Португалии, англо-испанских отношений и др.
Значение книгопечатания было сразу понято и испанской короной. С одной стороны, в 1480 г. Католические короли издали Прагматику, по которой с книгопечатен были сняты все налоги и их владельцам была обещана любая помощь, с другой — согласно Прагматике 1502 г. книгопечатание и книготорговля подлежали государственной и церковной юрисдикции и должны были отвечать требованиям благочестия и пользы королевству. С 1494 г. один за другим выходят списки еретических книг; с 1546 г. индексы запрещенных книг издаются Римом и инквизицией. С 1515 г. была введена слежка инквизиции за чтением частных лиц, с 1530 — проверка библиотек и цензура. Нарушение постановлений инквизиции влекло за собой наказание вплоть до смертной казни. Если добавить к этому вторичность и низкий престиж типографского дела в Испании, отсутствие внутреннего рынка, то станет ясно, что шло разрушение книжной средневековой пиренейской и гуманистической традиций, сложившихся к XV столетию. В XV в. интерес к книге как источнику информации и ее восприятие как сакрального предмета дополнилось гуманистическим увлечением древностями. Возникают многотомные личные библиотеки ученых людей. Крупные библиотеки создаются при королевских дворах. В XV—XVI вв. португальский двор располагал библиотекой в сотни томов, в число которых входили сочинения античных авторов, рыцарские романы, труды законоведов, философов, поэтов, отцов церкви. Уже при основании библиотеки Эскориала в ней было 4000 томов. В начале XVI в. по указу короля Мануэла была создана знаменитая библиотека Коимбрского университета, для которой тогда же было построено специальное здание. В Саламанкском университете в XVI в. библиотека каждый день в течение двух с половиной часов была открыта для любого книгочея. В 1494 г., когда были приговорены к сожжению иудейские и мусульманские книги, Сиснерос отобрал рукописи якобы медицинского содержания (на самом деле, видимо, их тематика была шире) и отдал в библиотеку университета Алькала де Энарес. И тем не менее, особейно во второй половине XVI в., пиренейские университеты ощущали постоянную нехватку книг, в частности новых.
|
|
|
|
|
|
Историография
Пристальное внимание к родному языку в пиренейской литературе эпохи Возрождения сочеталось с глубоким интересом к прошлому, и не только к античной древности, но и к собственной истории. На Пиренеях в течение всего средневековья существовала сильная историографическая традиция. «Всеобщая история Испании», хроники «родословных» португальских книг подготовили почву для появления в XIV—XV вв. хроник Педро де Айала в Кастилии и Фернана Лопеша в Португалии. В XV—XVII вв. для Португалии, попавшей в сложное политическое положение практической изоляции на Пиренейском полуострове и давления со стороны испанской монархии, исторические труды становятся особенно актуальными. Историографическая традиция Ф. Лопеша, представлявшего собой фигуру переходную от средневековой хронистики к историографии нового времени и с точки зрения оценки достоверности факта, и с точки зрения использования документального источника, развивается последовательно Зурарой, Гойшем, А. и Ф. Бранданами. По давнему обычаю португальский королевский хронист был одновременно хранителем королевского архива Торре ду Томбу, что накладывало отпечаток на «истории», наполняя их текстами подлинных документов и ссылками на них, заставляя авторов сличать данные разных источников и вырабатывать на их основе свою версию. История страны и народа становилась цементирующим, консолидирующим фактором в условиях кастильского нажима, с одной стороны, и распыленности населения по заморским территориям, с другой. Это хорошо видно уже в «Лузиадах», где история составляет главное содержание большей части песен и является главным героем поэмы. Еще отчетливее это проявилось после присоединения Португалии к Испании. Грандиозный труд, предпринятый А. Бранданом и продолженный его племянником Ф. Бранданом, «Лузитанская монархия», сохраняя традиционный для португальской историографии подход к историческому материалу, тем не менее был задуман и выполнен именно для того, чтобы доказать величие Португалии и, как следствие, необходимость ее независимого существования. Христианская концепция истории была затушевана стремлением понять земные причины тех или иных событий прошлого и их связь с настоящим.
|
|
|
Множество хроник и историй, в том числе историй мира, в которых делались попытки дать синхронное изложение событий в разных странах, было создано в кастильской и арагонской историографии. Большой интерес представляют хроники завоевания Америки, среди которых следует выделить «Араукану» Алонсо де Эрсильи (1533—1594) — поэтическую хронику завоевания племени арауканов, включавшую описания их нравов.
Историческим мотивам не был чужд М. Сервантес. Это касается в первую очередь его драматических произведений. «Осада Нумансии», где доблестные «испанцы» противопоставляются жестоким и хитрым римлянам, интересна не только этой античностью «наоборот», но и тем, что в ней, подобно древнегреческим трагедиям, действующим лицом становится сообщество людей, а не индивид. Исторические реминисценции слышны и в двух его «мавританских» пьесах — «Молодцеватый испанец» и «Великая султанша донья Каталина де Овьедо».
Придворная культура
Сразу после объединения Арагона и Кастилии Католические государи сознательно стали превращать королевский двор в центр королевства, откуда проистекали бы материальные и духовные блага, который был бы олицетворением монархии. Этому служили и насильственное переселение старой аристократии ко двору, и привлечение дворян должностями и пенсиями, и изменение системы дворянской титулатуры. Создание отношения «государь — подданный» вместо «сюзерен —вассал» требовало и внешнего выражения исключительности монарха.
Складывание двора как особого организма ускорилось после смерти Изабеллы и Фернандо и объединения тронов Карлом V. Он редко осчастливливал своим присутствием испанскую провинцию своей империи. Тем не менее в придворных кругах Испании был выработан определенный образ Карла как короля — воина за веру, так ярко выраженный в портрете Тициана (1548). Образ его преемника Филиппа II в гораздо большей степени соответствовал внутреннему содержанию роли абсолютного монарха: государственный деятель, озабоченный благом страны, защитник закона и правосудия, недосягаемый, но всеведущий и всемогущий. К XVII в. выработалась не только формула «король всех — король каждого», но и осознание ее подданными. Важной составной частью этого образа была его христианская наполненность.
|
|
|
Традиция восприятия короля как сакральной фигуры была особенно сильна в Кастилии, где с XIV в. отсутствовала церемония коронации и атрибуты королевской власти — корона, скипетр, трон, ибо считалось, что божественная природа короля не нуждается во внешних и суетных подтверждениях. В XVI в., однако, внешняя сторона ритуала не оставалась в пренебрежении. Постепенно при испанском дворе складывается строгий этикет, направленный на создание и поддержание божественного и царственного образа короля и величия монархии. Карл V ввел бургундский церемониал и организацию двора. Король достаточно редко появлялся публично, и это было связано в основном с церковными событиями — мессой, аутодафе, религиозной процессией; кроме того, раз в неделю он на людях обедал; существование короля и королевы и их дворов было фактически раздельным. Регламенты, составлявшиеся в течение столетия несколько раз, столь же строго расписывали поведение придворных. Испанский придворный церемониал считался самым пышным и строгим в Европе.
Тициан. Карл V в сражении при Мюльберге.
1548 г. Прадо. Мадрид.
Бургундское влияние пережила и испанская мода, но, сохранив во многом региональное своеобразие (широкие расклешенные юбки, плотный геометрический орнамент), в то же время как нельзя лучше выразила стремление испанского двора к застылости и величественности. И мужской и женский испанские костюмы имели четкие геометрические формы; они не только не подчеркивали, но даже скрывали пластику человеческого тела под плотными, шитыми серебряными и золотыми нитями тканями, кожей, металлическими пластинками; у мужчин со второй половины XVI в. костюм имитировал латы: для придания формы его подбивали ватой; этим достигалось впечатление одновременно мужественности и галантности. Как правило (в противоположность итальянской ренессансной моде), одежда была закрытой — под горло, шею скрывал широкий кружевной воротник. Портреты членов королевской семьи кисти Пантохи де ла Крус, Санчеса Коэльо дают прекрасные образцы этого стиля, который получил большое распространение в Западной Европе, и не только при дворах, но и в городской среде.
Двор по примеру других династий Западной Европы стремился стать и культурным центром, привлекая к себе поэтов, актеров, художников, как своих, так и чужеземных. Начало этому было положено еще арагонским двором XV в., имевшим тесные связи с Италией. На службе при португальском дворе тоже постоянно пребывали выходцы из Италии. При испанском дворе в начале XVI в. побывали П. Мартир, И. Мюнстер, Л. Сикуло, Дж. Силицио и др. Карл V покровительствовал Пьетро Аретино, который пользовался в Испании известностью и любовью. При Карле же, в первый период его правления, в Испании получили значительное распространение труды Эразма Роттердамского, так что историки считают возможным говорить об эразмианстве как особом течении в Испании. Правда, влияние его было кратковременным, ибо в 30-е годы большинство связанных с ним людей подверглись преследованиям инквизиции, и достаточно поверхностным, если учесть, что эразмианцами числили себя и кардинал Сиснерос, и Великий инквизитор Алонсо Манрике.
|
|
|
Одним из наиболее ярких испанских эразмианцев был Хуан де Вальдес. Он принадлежал к аристократическому роду, брат его, Альфонсо (1490—1532), был секретарем Карла V. Хуан состоял в переписке с Эразмом, объединяя вокруг себя молодых людей, интересовавшихся религиозными и церковными вопросами. После доноса на него в инквизицию с обвинением в лютеранстве ему пришлось бежать, и он нашел себе пристанище — парадокс! — при дворе папы римского. Его взгляды известны нам по сочинению «110 божественных рассуждений», где, не подвергая сомнению католицизм, Хуан де Вальдес призывает к реформе и очищению церкви. Тех же взглядов придерживался и Альфонсо де Вальдес в своих диалогах 20-х годов. Идеи реформы церкви и достижения истинной веры сочетаются в них с надеждой на императора Карла V и на создание справедливого христианского государства на земле.
Испанский двор императора был украшен и именами поэтов, среди которых звезда первой величины — Гарсиласо де ла Вега (1501—1536). Он сочетал в себе изысканные манеры придворного с артистизмом художника и отвагой воина, представляя идеального гармоничного человека Возрождения. Поэзия Гарсиласо впитала в себя итальянские мотивы и формы — впервые на испанском языке зазвучали сонеты, элегии, канцоны, воспевая красоту, ее источник — природу, любовь. Вокруг Гарсиласо и помимо него сложилась целая группа придворных поэтов.
Тем не менее гуманистический слой и при дворе, и в стране в целом был достаточно узок. По социальному происхождению испанские гуманисты были гораздо ниже итальянских из-за отличий в развитии городов и дворянства и, соответственно, менталитете этих слоев. Гуманисты не ощущали, как это было в Италии, внимания и участия со стороны верхушки общества. За редким исключением знать не была склонна к меценатству, ориентируясь на старинный принцип: ученость мешает военной деятельности. Характерно, что эта тема — «оружие и искусства» — являлась предметом полемики и среди гуманистов. И в 1578 г. Хуан Коста, профессор Саламанкского университета был вынужден констатировать: знать плохо пишет, чтобы отличаться от низов. Положение образованных людей при дворе — секретарей, воспитателей — было таково, что его, по словам одного из гуманистов, можно назвать рабским. Низка была и самооценка испанских гуманистов.
Попытки Изабеллы создать ученый придворный круг оборвала ее смерть. Внимание Карла было устремлено за Пиренеи. Филипп II, которого обучали трое гуманистов, говорил лишь по-испански и португальски, немного писал на латыни. Да и в других областях культуры двор привлекали в основном внешние формы, пышность новой ренессансной культуры, иногда — следование моде. Гуманизм в узком смысле слова, тем более его философская основа, не стали парадигмой, обусловившей отношение к учености, тип знатного человека, место образованности в обществе. Отсюда — приглашение ко двору иноземных художников, но запрет на обучение в иноземных университетах.
Процесс создания концепции двора завершился при Филиппе II. Его квинтэссенцией и наиболее полным выражением стал Эскориал. Решение о его возведении было принято Филиппом в 1561 г. Новый дворцовый комплекс должен был олицетворять силу испанской монархии и испанского оружия, напоминая о победе испанцев при Сан-Кантене. Постепенно планы разрастались, равно как и значимость сооружения. В нем было решено воплотить завет Карла V — создание династического пантеона, а также, объединив монастырь с королевским дворцом, в камне выразить политическую доктрину испанского абсолютизма. В то же время с самого начала Филипп II хотел сделать Эскориал и пристанищем королевской коллекции произведений искусства и библиотеки, вполне в духе культурных веяний эпохи.
Хуан де Эррера. Эскориал. XVI в. Южный фасад.
Место для дворца-монастыря было выбрано в 60 км от Мадрида, на горном склоне Гвадаррамы. В 1563 г. был заложен первый камень. Проектом вначале руководил Х.Б. де Толедо, затем его дело продолжили X. де Эррера и Дж. Б. Крещенци. Комплекс представлял собой почти квадратное в плане сооружение, в центре которого располагалась церковь, к югу — помещения монастыря, к северу — дворец; для каждой из этих частей предусматривался свой внутренний двор.
Филипп следил за всеми этапами проектирования и строительства Большое значение с концептуальной точки зрения имел выбор архитектурного стиля. Конец XV — начало XVI столетия дали странам Пиренейского полуострова два стиля, которые в последний раз напомнили о прошлых восточных влияниях — мануэлину и исабелино, по именам монархов той эпохи, когда они складывались. Им принадлежат великолепные архитектурные памятники — собор и монастырь в Вальядолиде, собор в монастыре Томар, монастырь Жеронимуш, так называемые Незавершенные капеллы в Баталье. Изысканный и обильный декор порталов, дверных и оконных обрамлений и аркад сочетается в них со строгой гладью стен, контаминируя таким образом орнаментику стиля мудехар и позднюю пиренейскую готику. Дошедшие до нас памятники этого рода поражают величавостью и пышностью. Для Португалии мануэлину был стилем новой империи, отразившим внутреннее напряжение Ренессанса, но, как и исабелино, корнями уходившим в традицию. Филиппу II, наоборот, нужно было подчеркнуть разрыв со средневековым прошлым и европейское значение своей державы. Этому требованию в наибольшей степени соответствовал тот стиль архаизированной ренессансной архитектуры, который и был предложен для Эскориала.
Для внутреннего убранства использовались лучшие материалы и были собраны лучшие мастера полуострова и других стран. Деревянная резьба была выполнена в Куэнке и Авиле, мрамор привезен из Арасены, скульптурные работы были заказаны в Милане бронзовые и серебряные изделия изготовлялись в Толедо, Сарагосе, Фландрии. 13 декабря 1584 г. последний камень был уложен в здание комплекса. После этого за работу взялись художники и декораторы, среди которых были итальянцы П. Тибальдини, Л. Камбиазо, Ф. Кастелло и др.
И после окончания строительства Филипп II не оставлял своими заботами Эскориал. Здесь он собрал большое количество работ испанских и европейских живописцев, сюда свозились ценные книги и рукописи. Уже после смерти Филиппа II коллекции продолжали пополняться его наследниками, и теперь Эскориал хранит работы Тициана, Эль Греко, Сурбарана, Риберы, Тинторетто, Коэльо и др.
Покои короля, в противоположность роскоши больших военных залов и мрачной пышности пантеона, были отделаны крайне просто. Кирпичные полы, гладкие беленые стены — это было выдержано более в традиционном духе испанских жилищ и, кроме того, отвечало сотворенному образу Филиппа-монарха.
Эскориал блестяще воплотил заложенные в нем идеи. Воздвигнутый из светлого песчаника в ясных и строгих формах, он высится на фоне горной зелени так же спокойно и уверенно, как смотрит на нас Филипп II с портрета Коэльо. Удивительно соответствие формы каждого из сооружений своему назначению: простота королевских покоев, светлый и высокий интерьер церкви, легкий строй аркад в библиотеке, мрачное великолепие усыпальницы. Внутренние дворы с зеленью как бы разрежают камень и впускают горный свет в покои. Недаром Филипп II так любил свое детище. Сюда он приказал перевезти его при приближении смерти. Эскориал стал образцом дворцовых комплексов, которому подражали или от которого отталкивались последующие испанские короли.
XVII век многое изменил в положении испанского двора и в его самоощущении. Сложная ситуация в стране и в Европе в целом, кризис в отношениях с заморскими территориями, с одной стороны, требовали еще больших усилий по поддержанию впечатления величия двора и державы, с другой — в действительности переносили акцент с религиозно-политического смысла монархии в другие сферы. Особенно это стало заметно в правление Филиппа IV.
Великому монарху соответствовал двор. При Филиппе IV он насчитывал около 1700 человек. По большей части, если двор не отправлялся в одну из загородных резиденций, он располагался в мадридском Алькасаре, который еще Карл V перестроил, а Филипп II превратил в постоянную королевскую резиденцию. Весь Мадрид, возникший вокруг двора, продолжал и в XVII в. жить его интересами и в зависимости от него. Редкие торжественные выходы короля к жителям его столицы были праздником для города и всегда ожидались задолго. Центром таких праздников, как и других публичных действ, стала Пласа Майор, вокруг которой были сооружены общественные здания, окна и балконы которых служили ложами и трибунами. На площади проходили и маскарады, и аутодафе, и конные состязания, в которых любил участвовать сам монарх.
Литературная и артистическая жизнь Мадрида тоже вращалась вокруг двора. Сочинители и художники, соперничая, искали при дворе знатных покровителей.
Любитель и знаток живописи, Филипп IV постарался дополнить уже сложившиеся коллекции своих отца и деда и привлек итальянских и испанских живописцев ко двору, среди которых блистали Х.Б. Майно, учившийся в Италии, и молодой Д. Веласкес. При дворе устраивались живописные конкурсы, на одном из которых, в частности, победил Веласкес. Но более всего, пожалуй, Филипп IV был пристрастен к театру. В молодые годы, бывало, он посещал по несколько спектаклей в день. Во дворце для театральных зрелищ была отведена специальная зала. Дворцовый театр был предметом неусыпной заботы Филиппа. Сосредоточившись на меценатской функции короля, Филипп ориентирует на это придворную жизнь. Пышность и продолжительность празднеств, равно как и роскошь одежд, поражали даже привыкших к придворной жизни зарубежных гостей короля. Однако глубже этого меценатская деятельность Филиппа IV не шла.
Театр
Становление того испанского театра, который заслуженно приобрел мировую славу театра «золотого века», приходится на конец XV в. Процессы секуляризации искусства, обретения самостоятельности художественного творчества наглядно проявляются в театральном деле. Происходит постепенный распад более или менее сходных по способу отражения мира театральных форм на несоприкасающиеся друг с другом: в XV в. переживает расцвет и отливается в законченные формы религиозная драма, которая, используя приемы театрализации и даже машинерию, остается воспроизведением сакрального события и включает в сферу своего действия всех присутствующих (одним из примеров может служить празднование Успения Богоматери в городке Эльче на юге Испании). В это же время распространяется практика религиозных процессий, позже включивших в себя и карнавальные, и театральные элементы. Наконец, придворные праздники и торжества нередко принимали вид театрализованных диалогов или представлений. Именно для придворных торжеств пишет свои эклоги Хуан дель Энсино (1468— 1529), творчество которого положило начало театру нового типа. В его эклогах на религиозные сюжеты еще очень сильно использование доступной и знакомой всем символики, и, таким образом, сохраняется прежний способ общения со зрителем; в любовных же эклогах смена, казалось бы, лишь сюжета влекла за собой и смену способа выражения, поиск и создание нового театрального языка (в жесте, костюме, действии).
В еще большей степени потребность в новых театрально-художественных элементах и в актерской игре как таковой ощущалась при исполнении комедий Лукаса Фернандеса (1474—1542) и Бартоломе Торреса Наарро (ок. 1485—1530), использовавших фарсовые и гротесковые образы и приемы, равно как и португальский драматург Жил Висенте. Ответом на эту потребность и стало создание Лопе де Руэдой (нач. XVI в. — 1565/66 г.) постоянной профессиональной труппы, в которую входили актеры и актрисы, умеющие петь, танцевать и играть, и музыканты. Скудость реквизита и декораций, ибо его труппа играла без принятой в Италии сценической коробки, на пустой сцене, заставляла Лопе де Руэду делать акцент на действии, а не на слове, сокращая монологи, вводя бытовые сценки, танцы и т.д.
Оппозицию такого рода театру составляла драма, опиравшаяся на ренессансный классицизм. Основой ее были античные и отечественные исторические сюжеты. Огромное значение в ней имело слово, монолог, пронизанный нравственным содержанием. Она переживает упадок с 80-х годов XVI в., когда под влиянием гастролей итальянской комедии масок многие испанские театры ради привлечения зрителей перешли на более «кассовые» спектакли.
Театр во второй половине XVI — начале XVII в. стал для испанца не только времяпрепровождением, но и авторитетом. Пьесы обсуждал весь город. Если на представлении было меньше 200 человек, пьесу исключали из репертуара, а 400 и более зрителей было нормой, при том, что спектакли начинались днем, часа в два-три. В XVII в. в употребление стало входить искусственное освещение, что делало возможным вечерние спектакли. По крайней мере, в девяти городах существовали публичные стационарные театры, не говоря уже о столице, где их было несколько. Там, где их не было, играли на помосте, сооруженном на заднем дворе арендованного дома или трактира, который был виден из окон и с балконов этого и соседних домов, где располагались привилегированные места. В партере — во дворе — ставили скамьи. В конце XVI в. в Севилье театры стали работать каждый день. Усложнилась техника — были созданы верхняя и внутренняя сцены, помогавшие разводить действие, использовались сценические машины. Роскошные яркие костюмы выполняли функцию сценографического элемента.
Лопе де Вега
Взлет испанского театра «золотого века» связан в первую очередь с именем Лопе де Вега, который создал драматургию, не просто учитывавшую, но отталкивавшуюся от сценической практики.
Не только творчество, но и жизнь Лопе де Вега (1562—1635), как и других его знаменитых современников, стала отражением проблем эпохи. Лопе вышел из городской ремесленной среды, еще в университете начал писать стихи; университет закончить ему, однако, не удалось. Позже за сатиру на семью отвергнувшей его возлюбленной он был осужден на 10 лет изгнания из Мадрида. Несмотря на это Лопе возвращается в столицу, чтобы похитить новую даму сердца и тайно женится на ней. Он участвует в Непобедимой Армаде, служит секретарем герцога Альбы, затем герцога Сессы, в конце жизни принимает сан священника.
Лопе де Вега создал огромное количество пьес; считается, что им было написано более 2000 произведений, из которых до нас дошло 426 комедий и 42 ауто. Дерзкий в жизни, Лопе поднял руку и на традиции испанской драматургии: он отказался от принятого тогда принципа единства места, времени и действия, сохранив лишь последнее, и смело объединял в своих пьесах элементы комического и трагического, создав классический тип испанской драмы. Ему следовали и Аларкон, положивший начало «комедии характеров», и Тирсо де Молина, стоящий уже на пороге барокко. В творчестве самого Лопе напряженность и трагизм отношений, свойственные барокко, еще скрыты под звенящим великолепием стиха романсового типа и за уверенностью в ценности и могуществе человеческой личности. Как бы легки и забавны на первый взгляд не были комедии Лопе, они утверждали самоценность человеческой жизни во всех ее проявлениях. Его герои, самостоятельно мыслящие и поступающие согласно разуму и велению сердца, обладают, по словам Лопе, «свободой совести, проявляющейся в независимости нрава».
Эта независимость отчетливо видна в действиях героев драмы «Фуэнте Овехуна». Она стоит особняком в творчестве Лопе де Вега и должна была восприниматься как революционная, как вызов общественному порядку и вкусу: герои пьесы — крестьяне, они говорят со сцены возвышенные речи, их возглавляет женщина, и при этом пьеса представляет собой не комедию, не фарс, а почти трагедию.
В последних драмах Лопе трагическое восприятие мира нарастает. В одной из них — пьесе «Кара без мщения», драматург приходит к осознанию трагизма существования человека вообще, независимо от присутствия в жизни злодеев или праведников. Главный герой драмы, Федерико, ощущает разлад не только с миром, но и внутри себя, и не видя путей примирения, в своем знаменитом монологе «Быть без себя, без вас, без Бога» приходит к пониманию небытия.
В драмах Лопе очень велик исторический пласт. Среди них — «Последний готский король», «Граф Фернан Гонсалес», «Зубцы стен Торо», «Юность Бернарда дель Карпио», «Незаконный сын Мударра» и др., — пьесы, в основе которых народные романсы и «Песнь о моем Сиде». Характерно, что трактовка исторических событий близка или совпадает с той, которую столетиями давали романсеро. Театр Лопе де Вега на более высоком уровне разыгрывал знакомые любому жителю Пиренеев, слышанные и от жонглеров, и от бабушек сюжеты.
Испанская драма в творчестве Лопе де Вега перешагнула границы полуострова и стала страницей мировой культуры. Португалия этого времени не создала равных ей шедевров. Однако театрализация и «церемониализация» жизни в целом в XVII в., пришедшая на смену синкретическому средневековому ритуалу, сделала театр самым популярным в это время видом искусства. Португальцы и португальские моряки, в частности, были настолько увлечены театром, что во избежание бунта во время дальних экспедиций брали на суда актеров, которые должны были в море разыгрывать спектакли.
Литература
Пиренейская литература XVI—XVII вв. переживала период складывания основных ренессансных жанров, на первом этапе — не без влияния итальянских образцов, хотя и на мощной местной основе. Но период становления ренессансной литературы здесь был краток — уже в конце XVI — начале XVII в. в ней возникают кризисные явления, окрашенные в трагические тона приближающегося барокко. Осознание разрыва между гуманистическими идеалами и действительностью рано пришло к испанским и португальским мыслителям, что вполне объяснимо, если вспомнить обстановку в стране и колониях.
Первые ростки нового видения появились в Каталонии, прорвавшись сквозь жанровые рамки рыцарского романа «Тирант Белый» Джоанота Мартореля (1441?—1470?). Однако к концу столетия каталонская литература, вскормив кастильскую своими соками, уступает ей место. Кастильская литература подхватила и развила жанр рыцарского романа. Знаменитый «Амадис Гальский» Г.Р. де Монтальво вышел в свет в четырех частях в 1508 г. и, пережив 330 переизданий, благодаря усилиям разных авторов разросся до 12 книг и был переведен на многие языки, европейские и неевропейские. «Амадис» был лучшим, но не единственным романом такого типа. Вслед за ним появились «Пальмерин де Оливия», «Зерцало рыцарей и государей» и др.
Рыцарский роман имел огромную аудиторию. Им зачитывались Тереса де Хесус, конкистадор Берналь Диас, Карл V. Успех его объясним прежде всего тем, что он стал той «массовой» литературой, которая приходила на смену бытовавшему ранее устному творчеству — сказкам, легендам, балладам — и которая давала психологическое убежище читателю — современнику бурного и трагического перехода в новую эпоху. В то же время испанский рыцарский роман хорошо передавал основные настроения времени — радость освоения мира, светскость. Будучи ответом на духовные потребности эпохи, он оказывал и обратное влияние, предлагая модель поведения, которой следовали при испанском и французском дворах. Как литературное явление рыцарский роман содержал в себе элементы формировавшегося плутовского романа и того иронического подхода к герою, который станет характерным для Сервантеса.
Значительным произведением испанской литературы стал роман-драма «Селестина» Ф. де Рохаса (ум. 1541). Пожалуй, впервые так ярко и откровенно было рассказано о любви как самоценном земном чувстве. Характерно, однако, что этому светлому чувству и доброму миру любви противостоит мир городского дна, который герои не в силах побороть.
Смена идейного и психологического климата на полуострове в середине XVI в. вызвала разную реакцию в поэзии и прозе. В поэзии все больше ощущается стремление к изысканности и экзальтации, как в стихах Ф. де Эрреры (1534—1597), появляются мотивы разочарования в земном, как у Луиса де Леон (1527—1591). Неоплатонические идеи вдохновляли творчество поэтов-мистиков — Леона Эбрео, Луиса де Гранада, Тересы де Хесус, Хуана де ла Крус, — отразившее тонкие переливы человеческих чувств, восхищение красотой природы, освященные любовью к Богу. Барочными чертами отмечено творчество Луиса Арготе де Гонгоры (1561—1627), поэта и капеллана королевского дворца. Нарочито усложненный стих, обилие метафор, изощренный символизм и уснащение стихотворного текста неологизмами делали его доступным для достаточно узкого круга почитателей, среди которых был, кстати, Сервантес. Гонгора поднял на небывалую высоту технику стихосложения и создал особый поэтический стиль — гонгоризм, точно передававший трагизм мироощущения автора.
Проза середины XVI в. ознаменовалась возникновением плутовского романа, родоначальником которого стал анонимный роман «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения». Он представляет собой типичный роман в новеллах, выросший непосредственно из средневековых поучительных историй. Однако в нем все наоборот по сравнению со средневековой моралью: плут побеждает, честный страдает, добродетель не вознаграждается, более того, все видимое оказывается по сути противоположным себе. Смягченный юмором, в романе тем не менее явственно звучит трагизм несоответствия идеального и реального, столь типичный для искусства XVI в., трагизм подчинения человека действительностью, а не наоборот. Историческая конкретика, реализм изображения, едкая сатира принесли роману необыкновенную популярность у читателей, он был переведен на другие языки и имел множество подражателей.
Сервантес
Вершиной испанской литературы XVI в. и в то же время началом литературы нового времени стало творчество Сервантеса. Если Камоэнс и Лопе, каждый по-своему, воплотили в своих судьбах реальность эпохи, то в не меньшей степени это относится и к Мигелю Сервантесу (1547—1616). В жизни его слились университет Алькала де Энарес, обучение у гуманиста Хуана де Ойос и сражение при Лепанто, должность секретаря при кардинале Аквавива в Италии и алжирский плен, долговая тюрьма и служба комиссаром по снабжению Армады. Все это переплавилось в его новеллах, драмах и романе.
Гуманистические мотивы рано проявились в творчестве Сервантеса, — в «Галатее», в пьесах, особенно в «Назидательных новеллах». Полное воплощение они получили в «Дон Кихоте». История комических скитаний и печальных приключений рыцаря вобрала в себя реалии и ирреальность мира, доблесть и подлость человека; она рассказала о величии несуществующей любви и невозможности действительности без идеалов. Любой эпизод и любой герой романа могут быть поняты по-разному в зависимости от системы ценностей, и Сервантес не скрывает этого, играя образами и смыслами, противоречивыми, как сама жизнь.
Большинство современников «считывало» лишь верхний, фабульный, юмористический слой романа. Многих манило возрождение идеалов, противостояние героя надвигающемуся миру алчности. Однако стойкий успех его и в XVII в., и в последующих столетиях был обусловлен тем, что Дон Кихот, несмотря на то, что он не был идеальным героем, воплотил в себе человеческие черты, имеющие непреходящую ценность. Несмотря на осознаваемую пропасть между желаемым и сущим, Дон Кихот не изменяет идеалам гуманизма и готов биться за них. Так Сервантес предвосхитил проблему героя нового времени — непримиримого конфликта личности и мира. Одновременно Сервантес создал и новый жанр — роман «обо всем», получивший развитие в последующие эпохи.
|
|
|
