Бернштейн Б. Несколько соображений в связи с проблемой «искусство и этнос».

Существует скрытый спор о том, что более этнически «плотно» - фольклор или профессиональное искусство. Казалось бы, фольклор. То, что в любом виде искусства, как профессиональном, так и народном, проявляются характерные особенности народа, его психического склада - истина достаточно старая. Тем не менее, не вполне ясно, действительно ли психический склад русского народа в XIX веке полнее выразился в сказке и обряде, нежели в произведениях Толстого, Достоевского, Федотова, Мусоргского? Но, может быть, вопрос вообще неправильно поставлен, само противопоставление искусственно. Рассматривая этническую специфику искусства в ее любых исторических проявлениях, нетрудно увидеть, что формы ее существования и механизмы ее реализации весьма различны. Подобно тому, как строится сегодня типология этносов и этносоциальных организмов, необходимо построить типологию способов и форм проявления этнического начала в искусстве.

Говоря о специфике (своеобразии) искусства данного этноса, мы имеем в виду две вещи. Во-первых - что это искусство обладает некоторыми неповторимыми признаками или неповторимой комбинацией универсальных признаков; назовем это условием индивидуальности («Чем отличается искусство этого народа от искусства других народов?»). Во-вторых, что эти признаки или комбинации устойчиво повторяются во времени и пространстве существования данного этноса; пусть это будет условие инвариантности («В чем произведения искусства этого народа сходны между собой?»). Ясно, что оба условия взаимосвязаны.

Предполагается, что инвариантность обусловлена устойчивостью этнического характера, психического склада или, в более свободной формулировке - «духа народа», которые кристаллизуются в искусстве. Но самое понятие этнического, или национального, характера остается до сих пор расплывчатым. Кроме того, ответ порождает следующий аналогичный вопрос - чем обеспечивается устойчивость психического склада, этнического характера и какова степень этой устойчивости? Известно, что сам психический склад исторически изменчив, изменчива и «картина мира», «национальная модель мира», «сетка координат», с помощью которой «данный народ улавливает мир». Выяснилось, например, что восприятие мира в XVI веке у французов было более живым и неустойчивым, чем в XX веке. Главную причину этого историки видят в большей эмоциональности французов XVI века.

Словом, хотя проявления национального характера в искусстве интуитивно очевидны, этнопсихологическое объяснение пока далеко от необходимой ясности и полноты. Это не значит, что оно вообще лишено объясняющей силы, но стоит взглянуть на дело с иной стороны - так, чтобы получить возможность говорить более точно и о вещах более «осязаемых».

Уже сам факт принадлежности искусства к сфере культуры означает, что в формировании и поддержании этнохудожественных стереотипов решающая роль принадлежит небиологической, то есть социокультурной информации. В этой связи совершенно особый интерес представляет механизм ее организации, хранения и передачи, называемый традицией. Роль традиции в социальном и культурном развитии может оцениваться чрезвычайно высоко. Э. С. Маркарян, сравнивая значение культурной традиции для социальной жизни со значением генетических программ для биологической жизни: «Культурная традиция есть, с одной стороны, специфический для общества селективный, стабилизирующий, гомеостатический механизм. С другой - это есть специфический механизм, во многом задающий общую направленность общественного развития. Ведь именно на потенциях и предпосылках, создаваемых культурной традицией, базируются творческие инновации, благодаря которым преодолеваются соответствующие, отжившие свой век стереотипы человеческой деятельности и происходит развитие общества».

Художественная традиция существенно отличается от художественного опыта. Они необязательно совпадают по объему: накопленный собственными усилиями и приобретенный извне опыт этнического коллектива откладывается в культурной памяти, причем часть его может быть вообще забыта, временно или навсегда. В традицию входит только та часть опыта, которая сегодня почему-либо актуальна, которая «перетекает» из прошлого в настоящее, сохраняя нормативное или ориентирующее значение для современного художественного сознания.. Память культуры (если отвлечься от того, что она умеет целесообразно забывать) может хранить принципиально любое множество культурных фактов, существующих как простая совокупность, механическая сумма «единиц хранения». Традиция же есть определенным образом упорядоченный, точнее - организованный опыт. Тут приблизительно та же разница, какая существует между инвентарным составом музейной коллекции и музейной экспозицией - разумеется, осмысленной. В традиции оформляется, закрепляется и передается некоторая структура, некоторая упорядоченность. Не будь традиция «движущейся структурой», она не могла бы исполнить одну из главных, на наш взгляд, социальных и культурных функций - функцию «преодоления» информационной энтропии.

Культура стремится к максимальной актуализации наследия. В этом случае традиция охватывает весь сохраняемый опыт коллектива. Она представляет собою освоенную - обычно мифологическим образом - и «реорганизованную» в жесткую структуру природную, социальную и психологическую реальность, причем она есть единственно возможный способ структурирования опыта, известный коллективу, других способов коллектив не знает. Упорядоченная решетка традиции «штампует» соответствующие структуры сознания и стереотипы деятельности в последовательности сменяющих друг друга поколений. Такова традиция в «одноименной», то есть традиционной культуре. Художественная деятельность, регулируемая этого рода традицией, создает повторяющиеся формы, которые обладают высокой инвариантностью. Именно инвариантностью, поскольку даже самая жесткая традиция не в состоянии порождать ряды совершенно тождественных форм, но только задает ось, вокруг которой осциллируют многочисленные варианты. Поскольку условие инвариантности соблюдается самым очевидным образом, искусство этого типа - фольклор, первобытное искусство в его «этнографической» реализации - представляется наблюдателю наиболее этнически окрашенным, этнически плотным.

Следующий тип - традиция выступает не как единственный, но как единственно правильный, абсолютно предпочитаемый способ отбора и упорядочения социокультурного опыта. Границы традиции и опыта более не совпадают. Такого типа культуре известно, что в накопленном опыте есть явления, которые могли бы стать элементами иной упорядоченности.

Формы традиционной художественной культуры в первоначальном виде могут быть соотнесены со стадией племени, а канонической - со стадией народности. Стадии нации в этом случае отвечает динамическая культура, где характер этнического своеобразия искусства существенно меняется. В динамических культурах одновременно существует и действует по меньшей мере несколько традиций, отличных друг от друга по аккумулированному в них культурному материалу и способу его структурной организации. Чем сильнее эвристическая, новаторски-творческая ориентация культуры, тем сложнее и драматичнее становится отношение традиции к перестраивающимся ценностным иерархиям. Культура как бы стремится к тому пределу, где «коэффициент актуализации» равен нулю. Достижение предела, однако, означало бы ее полный распад. Поэтому за традицией остается функция сохранения, исчезнуть она не может, но способ и протяженность ее действия существенно меняются.

Создание традиции в процессе современной творческой деятельности получает возрастающее значение, тогда как детерминирующая, задающая горизонты творчества роль традиции, идущей из прошлого, ослабевает. Но такова лишь одна сторона дела, заметная сразу. По существу же традиции, идущие из прошлого, не столько утрачивают свою роль, сколько иначе ее исполняют. Сам нсторико-художественный опыт, который, кстати сказать, хранится теперь в специальных институциях культурной памяти независимо от его актуальности - весь опыт этот превращается в колоссальный резервуар потенциальных традиций. Но способы извлечения из запасника тех или иных моделей и построения из них «традиционного ряда», принципы структирования наследия все более задаются современным творчеством. Творчество не может происходить без опоры на культурное прошлое, отдаленное или близкое, но его возрастающая активность проявляется в способности к непрерывной организации и переорганизации прошлого в сосуществующие, конкурирующие, противоборствующие, исчезающие, вновь возникающие и постоянно перестраивающиеся порядки.

Каждое крупное художественное явление не только определенным образом подготовлено; оно в известном смысле задает устремленную в будущее перспективу традиции и одновременно - опрокинутую в прошлое, ее ретроспективу.

При таком способе существования и функционирования традиция сохраняет функцию трансмиссии опыта и менее - функцию унификации художественной деятельности. Традиция, следовательно, не обеспечивает выполнения «условия инвариантности», того самого, которое должно гарантировать однородность искусства данного этноса. Примечательно, что это происходит с художественной культурой этноса как раз тогда, когда он достигает стадии нации. Можно отыскивать сходные черты в древнерусской архитектуре и русской архитектуре растреллиевой поры или древнерусской живописи и портрете второй половины XVIII века, более рискованно искать родство древнерусской архитектуры и архитектуры советской

Можно предположить, что при отсутствии внешнего единства, точнее, видимого сходства всей массы произведений, относящихся к национальной школе, «условие инвариантности» соблюдается на ином, глубинном уровне структуры самого искусства. Такого рода общности действительно наблюдаются. Или искать в динамических национальных культурах не однородность, но целостность, которая делает художественную культуру в каждый данный момент - при всей изменчивости - некоторой «индивидуальностью» среди других этнокультурных индивидуальностей.

В этой связи представляет интерес обширная и сложная проблема влияний и заимствований. И в историческом, и в повседневном критическом обиходе часто приходится различать органические влияния и механические заимствования. Суждение о них может иметь чисто оценочный характер: первое - «хорошо», второе - «плохо». Если же отвлечься от оценки (хорошо, плохо, полезно, вредно и т. д.) ради уяснения самого процесса, то ситуация оказывается более сложной. Проиллюстрируем это на простом и особенно наглядном примере молодых, «ускоренно развивающихся» национальных культур, для которых интенсивная рецепция «чужого» опыта является жизненной необходимостью. Обычно такая культура демонстрирует четкую избирательность: она приемлет лишь то, что может освоить на нынешней стадии своего развития, и отторгает то, что для нее преждевременно и не включается в имеющуюся систему.

Сложность структуры национального искусства связана еще и с тем, что она включает в себя иные пласты, не входящие в понятие «национальной школы». Ибо «национальная школа» охватывает одно только профессиональное («высокое») искусство. В национальном же искусстве активную роль играют стадиально и типологически иные формы художественной деятельности - различные типы фольклора (крестьянский, городской и даже профессионализированный), самодеятельное искусство, «массовая» и «популярная» культура и т. д.

Модель искусства традиционного или канонического «схватывается» сравнительно просто, поскольку оно упорядочено соответствующего вида традицией; в сущности, она и есть совокупность инвариантов. Гораздо сложнее модель искусства динамического и плюралистического.

«Этническое свойство», которое мы ищем в произведениях, группах произведений и пробуем моделировать, имеет двойственную природу. Даже для одного и того же произведения оно постоянно и переменно вместе. Тогда обнаруживается, что полное постижение и описание «этнического свойства» должно включать генетический и функциональный аспекты. Каждый из них в свою очередь обладает двумя измерениями.

В генетическом аспекте принято считать, что этническая специфика произведения есть результат «отложения» фундаментальных черт психического склада, а также отражение жизни народа, причем первое условие обязательно, а второе - факультативно; вспомним хрестоматийные слова Гоголя: «Истинная националь­ность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа». Способ художественного овеществления этнического начала представляется по преимуществу как автоматический.

Этническая характеристика произведений искусства может быть рассмотрена как сложная структура из двух аспектов - генетического и функционального. Полнота, выраженность, ослабленность, напряженность, ясность, размытость этнического своеобразия искусства связаны с соотношением этнических, межэтнических, внеэтнических, в том числе национальных, интернациональных, вненациональных начал, складывающихся в общественном сознании в данное время. Это соотношение можно было бы описать с помощью уже известного в литературе аппарата.

Сознание принадлежности к этнической общности есть осознание некоего «мы», противо- или сопоставляемого с другими общностями (или их представителями), выступающими, как «они». Однако даже на низших ступенях социального развития этническое «мы» не единственно, параллельно с ним существуют членения, скажем, по возрасту, полу и т. п. Чем сложнее структура общества, тем более в нем образуется различного рода общностей, пересекающихся в сознании личностей и групп и сложно соотнесенных между собою. По отношению к этносу они нахдятся на субэтническом уровне (например, локальная общ­ность), на суперэтническом (общность, связывающая в единое «мы» несколько этносов) или на этническом же уровне, наконец, располагаются «поперек» этнических членений. При этом общности одного класса имеют разную мощность: религиозная общность может связывать небольшую группу людей, или совпадать с границами этноса, или объединять несколько этносов, разделять этнос и т. д.; классовое сознание может выступать и как интернациональное, и как национальное (например,сознание национальной буржуазии в развивающихся странах), то же самое и с профессиональными общностями.