Художественное пространство и время в новой драме

Говорят, что время идет, бежит, летит, скачет, ползет или тащится. На самом деле движение времени существует только как фигура речи, как распространенная метафора, имеющая к тому же обратный смысл. Никуда оно не идет, не бежит, не летит и не стремится. «Это не время идет, это ты проходишь». Давно открыто, но трудно почувствовать это в дыхании простого дня. А.Смелянский. «Уходящая натура»

Времени и пространства не существует; цепляясь за крохотную основу реальности, воображение прядет свою пряжу и ткет узоры: смесь воспоминаний, переживаний, свободной фантазии, вздора и импровизаций.

Август Стриндберг, «Игра снов»

Драма - это не только самый древний, но и самый традиционный род литературы. Все те сюжетно-композиционные принципы анализа, которые можно применить к античной драме, так же применимы к исследованию и эпического театра Б.Брехта, и экзистенциальной драмы нравственного выбора, и абсурдистских пьес. Но в то же время и наиболее изменчива, так как несет в себе определенный «дух времени». Двойственная, «театрально-литературная» природа драматического произведения проявляется прежде всего в следующем: здесь заданы особые пространственно-временные условия восприятия события, которые одинаково актуальны как в сценическом воплощении, так при чтении. Драма изображает на сцене так называемое реальное время, историческую составляющую категории времени. Поэтому драма больше других форм искусства требует соответствия современному ей уровню общественного сознания и становится важнейшим выразителем творческого метода, направления, стиля.

Когда речь идет о художественном времени и художественном пространстве в драме, следует помнить о многозначности данных категорий. Так, время подразделяется на сценическое и внесценическое. Сценическое - это подлинное, историческое, реальное время, переживаемое зрителем, то есть связанное с ходом спектакля. Внесценическое, или драматическое - это время событий, сюжета спектакля. Эстетика классицизма требовала совпадения времени драматического со сценическим. «Новая драма» активно пренебрегает этим требованием.

Театральное пространство в «Словаре театра» Пави подразделяется на шесть видов:

.   Пространство драматическое - то абстрактное пространство, о котором идет речь в тексте и которое создается читателем в воображении.

.   Пространство сценическое - реальное пространство сцены.

.   Пространство сценографическое - объединение сценического и «пространства ля публики».

.   Пространство игровое (жестикуляционное) - создаваемое актером, его присутствием и его передвижениями, его местом по отношению к другим актерам, его расположением на сцене.

.   Пространство текстовое - пространство в его графической, фонической и риторической материальности.

.   Пространство внутреннее - сценическое пространство, где происходит попытка представления фантазма, мечты, видения драматурга или одного из персонажей [Пави П. Словарь театра М, 1991].

Драматическое пространство, противопоставленное сценическому, включает в себя персонажи, их действия и отношения между персонажами во время действия. Лотман и Юберсфельд отмечают, что драматическое пространство неизбежно распадается на два подпространства, что, по сути, является конфликтом между двумя персонажами, или двумя вымыслами, или между желающим субъектом и желаемым объектом. То есть все является конфликтом между двумя частями, или между двумя пространствами.

Для драматургического произведения важным аспектом в определении хронотопа является продвижение событий, которое зависит от типа конфликта и способа его представления и разрешения. Любые действия могут быть быстрыми и заторможенными, равномерными и неравномерными, поступательными и спорадическими и, соответственно этому, охватывать большее или меньшее пространство. «Такие явления, как «турбулентность», «кризис сопротивления», «текучесть», «кинематическая вязкость», «диффузия», «энтропия»… могут составить существенные особенности динамической структуры внутреннего мира словесного произведения, его художественного пространства» (Лихачев. Д.С. Поэтика древнерусской литературы). Лихачев употребил данные термины по отношению к сказке, однако допустимо их употребить и по отношению к драматургическому тексту, как считает О.В.Журчева: «вышеприведенные технические термины как нельзя лучше характеризуют динамику развертывания драматического сюжета, особенно в драматургии ХХ века» [Журчева O.B. «Образы времени и пространства как средство выражения авторского сознания в драматургии Горького»]. Она же и объясняет их в литературоведческом аспекте:

Турбулентность - хаотическое, ничем не обусловленное или с ослабленными причинно-следственными связями чередование событий, связанное, например, с комедией положений, с комедией ошибок, с переодеваниями и путаницей.

Кризис сопротивления - невозможность противодействия двух конфликтующих сторон друг другу, например, героя среде.

Текучесть по отношению к событиям пьесы или спектакля может быть понята как способность к движению, как часто меняющаяся от счастья к несчастью и обратно драматургическая перипетия (в мелодраме); а по отношению к характерам - движущиеся, эволюционирующие, трансформирующиеся в процессе развертывания сюжета.

Диффузия - данное понятие может быть применимо в случае разоблачения или разубеждения героев, то есть мирное снятие конфликта.

Кинематическая вязкость предполагает нарочитую замедленность «механического» движения событий, преобладание драматургического сюжета над драматургической фабулой.

Энтропия - термин не только технический, но и философский - предполагает обесценивание, рассеивание энергии.

Этьен Сурио, французский теоретик, анализируя конструкции театрального времени и пространства, приходит к тому, что на сцене можно увидеть определенные фигуры, события, места, которые также существуют и в рамках более широкого мира. Это дает возможность расширения значений данных категорий до эстетических и философских. Также он считал, что история театра представляет собой борьбу двух пространственных систем: кубической и сферической. При «кубической» системе пространственного мышления выбирается определенный фрагмент мира, «маленький куб», убирается одна из сторон куба, и его внутренность представляется зрителю. «Принцип сферы» же заключается в том, что выбирается не фрагмент мира, а его динамический центр. Таким образом, если соотносить это метафорическое разделение и историю театра, то античная и шекспировская сцена - «сферическая»; то, что после,- «кубическая».

Долгое время классическое триединство места, времени и действия было чуть ли не единственной хронотопической характеристикой драмы. Но уже Гюго требует разрушения двух единств - места и времени. Он указывает на неправдоподобность драмы, в которой все действие происходит в одном и том же месте и в единстве времени. У Рихарда Вагнера принцип единств получает такое обоснование: «Содержание какого-нибудь действия есть лежащий в основе его образ мыслей. Если эти мысли обширны, широки и исчерпывают существо человека в каком-нибудь определенном направлении, то и действие должно быть решительным, единым и нераздельным, ибо только в таком действии нам становится ясна большая мысль». И, соответственно, развитие античного общества от первобытного состояния к цивилизации привело к возникновению противоречий в сознании людей. Цивилизация разрушила единство греков, в итоге человек перестал быть понятным самому себе. Это произошло в силу того, что естественные, природные начала были вытеснены искусственными созданиями цивилизации: «Естественная нравственность сделалась условным законом, а родовая община - произвольно устроенным государством» [Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине ХIХ века М., 1988].

На рубеже XIX-XX веков в связи с коренными изменениями в ходе общественного развития художественное воплощение человеческих взаимоотношений стало все с большим трудом «укладываться» в испытанные драматургические формы. Искусство вообще, а драматургия в особенности, оказалось лицом к лицу с такой ситуацией, когда в человеке, «отчужденном» буржуазными отношениями, его общественная сущность подвергалась все большему подавлению и искажению, когда над «общением» начинало доминировать «разобщение». Человек все более подвергался унификации, нивелировке, начинался процесс «упразднения» личности. Понятие индивидуума, введенное еще Цицероном, подразумевает целостность человеческой личности, ее индивидуальность, неповторимость. С начала ХХ века эта концепция целостности начала подвергаться жесточайшей критике, которую задал Фрейд, расщепив сознание на ид, эго, супер-эго. Постепенно это ведет к укреплению концепции децентрированного субъекта и представлению о человеке, как о «дивиде», то есть принципиально разделенном, фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени. Человек перестает восприниматься как нечто тождественное самому себе, своему сознанию, само понятие личности оказывается под вопросом. С усилением отъединенности, распада Целого в человеке обостряется чувство времени: человеку становится нужной шкала для срока жизни, деление, дробление времени. Все совершенствование цивилизации сопряжено с утончением времени. «Часы - символ европейской цивилизации», - пишет Г. Гачев. «Необратимость есть признак научно-городского отсчета времени» [Гачев Г.Д. Европейские образы Пространства и Времени//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987]. Человек не только осознал себя заключенным в определенной системе пространственно-временных координат, но и постоянно должен был соотносить время и пространство своей частной, будничной жизни с бесконечностью вечности и космоса. Соответственно, и в литературе, в частности в драматургии, так остро переживается неумолимый бег времени и глубокая неудовлетворенность местом (не только географическим, но и «личностным», социальным).

Эстетическое сознание ХХ века устремилось к созданию новых универсалий, способных сформировать обновленное, раздробленное видение мира и, соответственно, понимание того положения, которое современный человек занимает в мире. Окружающий мир - общество, космос, Бог, дьявол - стал главным оппонентом человека и в искусстве, и в жизни. Поэтому необходимость ориентации человека во времени и пространстве реальном и художественном стала одной из наиболее характерных черт искусства ХХ века. Время бьется и взрывает сковывающее его пространство; оно летит и истекает (у Шагала появляются крылатые часы, у Дали мягкие, податливо изгибающиеся циферблаты, у Бергмана в «Земляничной поляне» появляются часы без стрелок - символ безвременья, небытия и пустоты). Художники рубежа веков и ХХ века не просто искусно обыгрывают хронотопические категории и образы, но и повышают их значимость в произведении. Хронотоп здесь непременно нес на себе черты образно-символические, отражал мировоззрение автора, его отношение к жизни, художественное сознание. Художественное время становится скрытым двигателем сюжета, вбирающим в себя многообразие психологических состояний, передающих единство «длящегося» и мгновенного, жизни и смерти.

Драма ХХ века качественно отличается от классической ренессансной драмы нарастающей авторской активностью, что заставляет переосмыслить проблемы субъектно-объектной организации драмы, драматургического хронотопа и другими формами выражения авторского сознания.

Мировоззрение рубежа веков в принципе ориентировано на обостренное личностное осмысление мира каждым отдельным человеком, и поэтому автор литературного произведения ХХ века любыми доступными способами стремится обнаружить себя в тексте. В драме авторская позиция находит выражение в тотальной эпизации драматического текста: подмена сценического действия рассказом персонажей о нем, зачастую отсутствие собственно сценической речи, обстоятельные описания места действия, ситуаций, в которые попадают персонажи, их состояния, развернутые комментарии рассказчика по поводу происходящего и так далее. На этой почве вырастают жанровые, родовые новообразования (лирическая драма, эпический театр, камерный театр, экзистенциальная драма нравственного выбора и др.), новые приемы конфликто- и сюжетостроения, новые принципы действия и соотношений авторского голоса и голосов героев, существенную роль начинает играть особый драматургический хронотоп.

К драме перестают относиться как к конечному художественному результату, то есть осознается взаимосвязь литературного текста и спектакля (театральной интерпретации текста), основанная на двойной ориентации драматического произведения. Это выставило новые ориентиры в понимании художественного времени и пространства как в тексте, написанном для постановки в театре, так и в самом спектакле.

Текст «новой драмы» членится уже не на акты, а на сцены, чему сопутствует многообразие временных моментов и мест действия. Три единства сохраняются только в рамках каждой сцены. Все названные ранее тенденции в изображении времени и пространства ХХ века характерны и для новой драмы. Особенно популярно применение приема монтажа, о чем будет рассказано в следующем параграфе.

Исходя из соотнесенности членения драматургического текста и пространственно-временного, можно говорить композиции текста. Она может представлять собой единый блок или органическое возрастание либо раздробленное, монтажное соединение частей. Вольфганг Кайзер предлагает пронаблюдать за оформлением автором экспозиции (то есть расположение персонажей и обстоятельств) и предыстории, затем - за инициирующими моментами, которым противопоставлены ретардирующие, которые стимулируют или предотвращают катастрофу. Драматическая композиция есть членение текста пьесы на части по времени и месту действия и художественную целесообразность этих частей.

Таким образом, многовариантное, полисемантическое представление о хронотопе в драме становится одной из форм выражения авторской позиции. Журчева пишет, что это связано с тем, что драматург стремится заменить режиссера и сценографа и в литературном тексте прибегает к театральным, постановочным приемам, - отсюда появляется обширный авторский повествовательный текст, как-то обстоятельственные и психологические ремарки.

Для авторов новой драмы существенным было не катастрофическое событие, создающее ситуацию выбора, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и неотвратимых изменений. Такой характер жизни они и отражали в пьесах. Прозаический ритм современной городской жизни извращает нормальное ощущение времени, смазывая неповторимые, «совершенные» мгновения, делая их неразличимыми в нескончаемой череде привычных хлопот. Чехов полагал, что истинная драма жизни событиями заслоняется, нежели проясняется в них. Она может быть понята лишь во времени, в длительной протяженности. В связи с этим появляется вопрос: что считать событием? Событием становится перемена настроения, но не положения дел. Для того же Чехова более важным, чем драматические ситуации и сцены, становится сама жизнь с ее вечным течением, время этой жизни, растворяющееся в бесконечности. Зритель в финале должен думать о том, то произойдет с героями впоследствии.

Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт также неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимого внешнего, невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности - это структурообразующие элементы новой драмы.

По отношению к «постдраматическому театру» (термин, введенный Леманом) - 1970-1990-ые годы - сохраняется та же тенденция к отказу от каких-либо норм относительно сюжета, хронотопа, композиции, как в драме, так и, соответственно, в театре. Прилагательное «постдраматический» описывает театр, в котором действие происходит по эту сторону драмы, а его время определяется как время, «следующее» за временем, определяемым драматической парадигмой. Это не предполагает ни отрицания, ни игнорирования драматических традиций. «Следующее» значит только, что структуры драмы воспроизводятся в виде смягченных, облегченных форм «нормального» театра. Как раз этого ждет от театра большинство зрителей: это остается основой для вариативности представлений и как бы само собой удерживает функционирующую норму драматургии. Так, Хайнер Мюллер называет свой постдраматический текст «Описанием изображения (й)», «Ландшафтом по эту сторону от смерти», «Взрывом воспоминаний в застывшей структуре драмы». Леман говорит, что «речь идет об исключительно опасном театре: ведь он порвал со многими условностями. Тексты не отвечают ожиданиям, с которыми обычно подходят к драме. Во многих случаях в представлении сложно уловить вообще какой-либо смысл, установить какую-либо последовательность значений. Образы больше не иллюстрируют сюжет. К тому же стираются границы жанров: сливаются танец и пантомима, музыкальный и драматический театр» [Леман Х-Т. Постдраматический театр. Новое литературное обозрение №111 (5/2011) По ту сторону театральности, или прощание с мимесисом].

Постдраматургия - это драматургия, актуализирующая в своей эстетике параметры постмодернистского театра и имеющая все признаки постмодернистской парадигмы. К таким признакам относятся: замена художественного пространства игровым, взаимозаменяемость бытия и знаков, подмена реальности ее симулякром, плюрализм, саморефлексия; переход к исследованию тела в отрыве от индивидуума, исследованию с долей эпатажа, цинизма и усталости; понятие смысловой неразрешимости как одного из принципов организации текста, связь со спецификой современных визуальных искусств, языковая игра, проблема авторства, изменение роли героя и функции автора и так далее.

В постдраматическом театре на место исчерпывающей интерпретации, на место восприятия, сводящего наблюдения к единой картине, приходит фрагментированное, дробное внимание. В театре, так же как в повседневной жизни, мы окружены изобилием знаков, происходит как бы удвоение повседневной реальности, видимым становится хаос повседневного опыта. Коллективному переживанию, общности больше не верят, поэтому театру пришлось пойти на эксперимент. Он реализовался в освобождении театра от иерархий, от требований законченности, от ожиданий сходства по принципу подобия. Юлия Кристева в своей статье «Современный театр не имеет места (быть)» вовсе ставит под сомнение существование семиотического пространства в современном театре, который не предлагает зрителю уютного пространства четких смыслов. «Высказывание о прекращении существования современного театра подразумевает, что говорящее животное (человек) достигло в своем развитии такой ступени, на которой единственным пригодным для освоения пространством - и ключевой точкой - является язык. Никакие декорации, даже самые замысловатые, не могут передать ощущение кризисности государства, религии и семьи, следовательно, невозможно выбрать дискурс - разыгрывать дискурс - на основании единственно узнаваемой сцены, которая позволила бы актерам и зрителям узнать себя в Авторе. <…>. Так как игра возможна теперь только в лингвистическом пространстве, современный театр не существует вне текста». Поэтому логично, что фабула современной пьесы менее насыщена, чем это было в предыдущих театральных традициях. Однако, по Кристевой, современный театр не совсем при этом лишен действия: оно расположено в эстетическом пространстве «молчаливого» Театра жестокости Арто и в поле «психосемантических» экспериментов [Политыко Е.Н. Театральный эксперимент в оценке Юлии Кристевой: по материалам статьи «Современный театр не имеет места (быть)»//Русская литература ХХ-XXI веков: направления и течения. Выпуск 11. Екатеринбург, 2009].

Достаточно распространенным становится прием повтора. Леман пишет: «Агрессивность повторов - это ответ на потребность в поверхностном развлечении, реализующемся через потребление соблазнов и впечатлений. Вместо смены впечатлений, уничтожающей время, - напряжение зрения и заполняемое время. За негодованием скрывается поиск подлинного контакта со зрителем, правда, осуществляющийся согласно программе «Удар кулаком - тоже прикосновение» [Леман Х-Т. Постдраматический театр. Новое литературное обозрение №111 (5/2011) По ту сторону театральности, или прощание с мимесисом].

В длительности и в повторении кристаллизируется время, уплотняется, нарушается само течение времени. В новом языке театра повторение обретает другое, порой противоположное значение. Если ранее оно служило структурированию, созданию формы, сейчас оно как раз деструктурирует, деконструирует сюжет, значение, догматичность формы. перегрузка восприятия дает впечатление бессмысленности и избыточности происходящего. Удовольствие созерцания сменяется погружением в «не желающий закончиться», неуправляемый, выходящий из-под контроля, «несинтезируемый» поток. Зритель/читатель переживает монотонный шум лавины знаков и значений, лишенных функции сообщения. Все эти элементы не объединяются и не прочитываются как поэтическое, сценическое или музыкальное единство в границах произведения.

Однако это не совсем повторение оригинала, поскольку при каждом повторе начинаешь замечать то, что не замечал ранее, повтор либо обессмысливает то, что уже известно, либо дополняет новым смыслом. При повторе интересно не то, что происходит, а то, как мы это еще раз воспринимаем, не то, что повторяется, а само повторение. Через напряженность и апатию публики, через процесс различения, через внимание к мелочам главенствующую роль в новом театре получают феномены времени и пространства. «Даже наиболее механическое, повседневное, привычное, стереотипное повторение находит себе место в произведении искусства, так как всегда смещено по отношению к другим повторениям, если уметь извлечь из них различие. Ведь нет другой эстетической проблемы, кроме включения искусства в повседневную жизнь. Чем более стандартизированной, стереотипной, подчиненной ускоренному воспроизводству предметов потребления предстает наша жизнь, тем более связанным с ней должно быть искусство, чтобы вырвать у жизни ту маленькую разницу, которая синхронно действует между другими уровнями и повторениями <...> В каждый вид искусства встроены свои техники повторения, чья критическая революционная сила может достичь высшего уровня, чтобы увести нас от унылых повторений привычки к глубинным повторениям памяти, затем - к высшим повторениям смерти, ставящей на карту нашу свободу», - пишет Делез [цитируется по: Леман Х-Т. Постдраматический театр. Новое литературное обозрение №111 (5/2011) По ту сторону театральности, или прощание с мимесисом].

пространство время пьеса штраус

КИНО И ДРАМА ХХ ВЕКА

«Логика приведет вас из пункта А в пункт Б; воображение приведет вас куда угодно». (А.Эйнштейн).

«Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор». (А.Блок, «Возмездие»).

Кино - искусство со множеством взаимосвязей: есть нити, соединяющие его с поэтическим искусством (причем как с эпикой, так и с лирикой), с драмой, с живописью, с музыкой. С каждым из этих искусств у него есть определенные общие формообразующие средства, в процессе развития каждое из них оказывало на него воздействие. Но наиболее прочные узы связывают кино с эпикой и драмой. На первоначальной стадии своего развития кино находилось под влиянием эпики и драмы, а затем начинает в свою очередь оплачивать им долг и влиять на них. Для теории взаимная близость кино с эпикой и драмой имеет то значение, что позволяет их сравнивать. Самая основная общая черта кино, эпики и драмы заключается в том, что их тема имеет характер действия. Действие можно определить простейшим способом как ряд фактов, связанных временной последовательностью; таким образом, оно неизбежно связано со временем. Поэтому время - важный элемент построения во всех трех упомянутых искусствах, и все же у каждого из них свои временные возможности и закономерности.

Кино - искусство, не просто специфическое для ХХ века, но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ века. Под влиянием кинематографа складываются новые фреймы восприятия действительности, характеризующиеся преобладанием аудиовизуальных образов над логико-словесными, что приводит к формированию так называемого «клипового сознания», воспринимающего действительность посредством разрозненных аудиовизуальных образов.

С изобретением кино люди получили возможность увидеть «обратимость времени» при использовании приема обратной проекции. Вообще временной порядок становится предметом игры, экспериментов, мистификаций: время играет с человеком, а человек играет со временем.

ХХ век связан с развитием киноиндустрии, киноискусство повлияло как на саму драму, так и на театр. Если перевод пространственно-временных категорий объективного мира на язык художественного текста определяется актом творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художник стремится обрести свободу от автоматизма отражения пространственно-временных параметров мира в кино. Таким образом, ХХ век для кино, для драматургии - это эксперименты над пространством: «небывалая высота, прыжки с Марса на Землю - достигаются самыми элементарными, обидно простыми средствами» [Тынянов Ю.Н. Поэтика, история литературы, кино М, 1977];эксперименты с пространством «могут происходить несколькими способами: скачком, постепенным сдвигом или «перекидыванием моста» [Мукаржовский Ян. Время и кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.- М.: Искусство, 1994. - С. 410-420]; фокусы со временем: это лишь в самом театре оно движется в прямом направлении - в кино и в драме оно движется и «назад, и в сторону», «… пространство было уничтожено, время отброшено назад, "там" и "тогда" превратились в порхающие, призрачные, омытые музыкой "здесь" и "теперь"». А.Шнитке, характеризуя ситуацию в искусстве, говорит, что «мы способны жить в разных временах».

Но при этом, конечно, ситуация не характеризуется тотальным экспериментом: в кино, в театре возможно по сути лишь одно время - настоящее. Д. С. Лихачев писал: «Что же такое это театральное настоящее время? Это - настоящее время представления, совершающегося перед глазами зрителей. Это воскрешение времени вместе с событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при котором зрители должны забыть, что перед ними прошлое. Это создание подлинной иллюзии настоящего, при которой актер сливается с представляемым им лицом так же, как сливается изображаемое на театре время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. Художественное время это не условно - условно само действие».

«Кино вышло из фотографии» (Тынянов), поскольку каждый кадр - это та же фотография, где изображенное место, определенный ракурс изображения выступают как законченные, самостоятельные единства, обретают определенный смысл и символику. Кадр - это такое же единство. Это единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром.

Пространственно-временная замкнутость текста драмы ХХ века резко ослабилась. Фрагменты действия запечатлевают воспоминания действующих лиц или воображаемый ими мир. Зачастую одно и то же событие изображается дважды, один и тот же эпизод дается увиденным глазами разных персонажей. Нередко соседствующие высказывания удалены друг от друга во времени. В «новой драме» события как будто изолированы друг от друга, составляют самостоятельный сюжет. Исключить какую-либо часть композиционно и по содержанию возможно, но это может повлечь утрату в передаче общей мысли произведения.

Собственно, кинематографичность во второй половине ХХ века и становится одним из ведущих принципов построения художественного высказывания, в том числе драматургического. Построение драмы по Аристотелю можно назвать фабульным, «новая драма» сюжетна. Для кинематографического мышления, которому подчинен принцип построения драматургических текстов, характерны следующие особенности:

высокая степень приближенности к действительности;

монтажность;

динамичность точки зрения, достигаемой за счет движения относительно изображенных на экране объектов;

особая пространственно-временная организация, характеризующаяся цикличностью, фрагментарностью, обрывочностью и отсутствием внешних логических связей. Но, несмотря на это, прослеживается внутренняя логика. Брехт по этому поводу говорил, что «для того чтобы театр оставался театром, не следует изгонять из него фильм, достаточно вводить его по-театральному». Пространственно-временной ритм кадра, понимаемого как пространственно-временной объект, предполагает, прежде всего, то, что нет ни пространственного соответствия между частями плоского изображения, ни временного соответствия между частями потока изображений. В результате монтажа время, обращенное в пространственную координату, становится физически ощутимым - «переложенная в пространственные пропорции формула процесса» (Эйзенштейн).

Режиссер-натуралист тщательно воспроизводил описание места действия, получая в итоге «вырез из жизни». Движение времени воплощалось только в смене картин, «вырезов». В картине время «стояло», зато при смене картин оно могло совершить резкий скачок в любом направлении, само пространство могло резко измениться.

Начиная с тридцатых годов в драматургии используется термин монтажность (фр. Montage - сборка) для обозначения «драматургической формы, где фрагменты текста и сценические фрагменты смонтированы в виде последовательности самостоятельных единиц. Вместо того чтобы представлять действие, как единое целое с постепенным развитием, драматург разбивает фабулу на минимальные самостоятельные отрезки. Он сознательно отказывается от драматического напряжения, не включает каждое действие в рамки глобального замысла, не использует каждую сцену для того, чтобы придать «новый импульс» интриге и цементировать тем самым художественный вымысел. Обрыв и контраст становятся главными структурными принципами произведения» (П.Пави «Словарь театра»). Монтаж связывается с эстетикой авангардизма. Пьеса строится не по принципу роста, последовательного самодвижения событий и характеров, а по принципу монтажа сцен, связанных единым замыслом. «Одно понимается через другое (сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря ее связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл)», - говорит Б.Брехт. «Правильная последовательность» теряет неожиданность и может быть заранее предсказана. Лотман пишет: «Поскольку по мере удлинения текста на него накладывается все больше структурных ограничений, количество возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться. Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная нагрузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду сообщения) - расти». Таким образом, монтирование сцен создает эффект непредсказуемости и неожиданности. Столкновение эпизодов предполагает активное соразмышление зрителей, сопрягающих определенные факты и в итоге формулирующих свое суждение о действительности. «Он похож на человека, который одновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержание этой книги», - говорит Лотман. Эйзенштейн, в свою очередь, пишет: «...Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. В этом случае каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое частное изображение единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между собой в целое, а именно в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему». Монтаж, таким образом, оказывается средством раскрытия «идеологической концепции», по выражению Эйзенштейна.

При соединении кадров (сцен) предметы как бы преображаются один в другой, что дает возможность по-новому интерпретировать эти предметы, видеть какие-то сверхсвязи между ними. Приемами внедрения элементов одного кадра в другой являются, во-первых, наплыв и двойная экспозиция. Во-вторых, это буквальное появления в одном кадре фрагмента следующего, который со временем расширяется до самостоятельного, вытесняя предыдущий кадр.

Тогда получается, что не только монтажные стыки, но и моменты наиболее резких, неожиданных преображений и моменты отчетливого выделения ликов предметов также создают ритмическую организацию. При смене кадра - постепенной или неожиданной - всегда изменяется и направленность объектива или расположение в пространстве всего аппарата. И это пространственное перемещение сопровождается в сознании зрителя особым ощущением, которое многократно было описано как иллюзорное перемещение самого зрителя. Так, Рене Клер пишет: «Зритель, который издали смотрит на какую-нибудь автомобильную гонку, неожиданно оказывается под огромными колесами одной из машин, следит за тахометром, берет в руки руль. Он становится актером и ловит взглядом деревья, падающие, как подкошенные, на поворотах». - Это специфически кинематографический прием подачи пространства «изнутри».

Кроме этого, монтаж создал технику детали. Изобразительное воздействие детали заключается в обыкновенном приближении вещей к зрителю.

Киномонтаж подразделятся на несколько видов. Так называемый скрытый монтаж, используемый в трюковых комедиях, - когда после стоп-кадра пленка останавливается - и в сцене, которую снимают, проделываются изменения, результатом которых становятся чудесные превращения, исчезновения или перемещения предметов и людей на экране. Затем существует параллельный монтаж. Сцена из одной сюжетной линии фильма быстро переносится в сцену из другой сюжетной линии.

Монтаж в театре не является простым повтором киномонтажа. Скорее всего, его можно расценить как эпический прием повествования. Принцип монтажа, разработанный Эйзенштейном, заключается в отборе жизненных явлений. Монтаж - необходимое качество композиции, средство объединения, соподчинения всех кадров и сцен для того, чтобы добиться цельности впечатления. Монтаж помогает выявить временные и пространственные отношения, придает новый смысл кадрам. Благодаря монтажу сцен автор выражает себя, свою точку зрения. «Ведь правда не в отдельных событиях и фактах, а в их логической связи, в их смысле и значении, в конечном счете - в их морали» (Б.Балаш). Монтажный кусок выступает как частный момент движения общей темы, пронизывающий все куски. Сопоставление монтажных кусков должно вызвать полный образ темы.

Другой функцией монтажа является констатация случайности связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, «фрагментаризация» мира и непризнание естественных связей между людьми и предметами.

В широком понимании монтаж - это фиксация со- и противопоставлений, не продиктованных логикой изображаемого, н<

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: