 |
Организация времени в пьесах Бото Штрауса
|
|
|
|
В пространстве мы не видим затылком, во времени - лбом (В.Хлебников). Время подобно ребенку, ведомому за руку: смотрит назад (Хулио Кортасар).
Понятие времени разлетелось на куски. Мы не в состоянии жить или думать иначе, как короткими временными отрезками, каждый из которых удаляется по собственной траектории и молниеносно исчезает. Непрерывность времени можно обрести разве что в романах той эпохи, где время уже не выглядело неподвижным, но еще не взорвалось, эпохи, продлившейся лет сто, не больше (И.Кальвино. Если однажды зимней ночью путник).
Категория времени в пьесах Бото Штрауса также организована в соответствии с монтажным принципом, фрагментарно. Такая фрагментарность характерна для сознания, поэтому можно предположить, что в пьесах представлено не само время, а его восприятие. И тогда пьесы представляют собой как бы мысленное путешествие по субъективному времени. Такая форма связана с эпизодическим видом памяти. В отличие от семантической, эпизодическая память касается событий, непосредственным участником которых человек являлся. Согласно Э. Тулвингу, эпизодическая память помогает нам вспоминать события, которые мы лично пережили или свидетелями которых мы являлись, в то время как семантическая память содержит разного рода знания. Благодаря семантической памяти, считает автор, мы располагаем, например, сведениями о том, что Эйфелева башня является достопримечательностью Парижа и что Париж - столица Франции. В свою очередь, благодаря эпизодической памяти мы способны (можем) вспомнить свою поездку в Париж, а также связанные с этим события. Эпизодическая память является источником самопознания и по своему характеру она аутентична. Эпизодическая память отличается от семантической своим рефлексивным характером.
|
|
|
Время драматическое растягивается до нескольких десятков лет.
Время больше не воспринимается как направленное в сторону будущего («Время бежит. Я только прибавляю в весе. Все очень просто: ничего не получается. Время бежит, да не так...»). Оно либо застыло, остановилось на вечном настоящем, соответственно, никакого развития не происходит; либо оно воспринимается как бегущее вспять.
Персонажи страшатся времени: их пугает его непрерывность, то, что его течение не зависит от них. Страшит его бесконечность: три года - это гораздо больше, чем триста лет, потому что этот промежуток иррационален, бесконечно делим. Они не способны наблюдать, созерцать время. Поэтому они стремятся привести субъективное время в соответствие с математическим: вчера-сегодня-завтра, вторник-среда.
Первенец. Ничего, не сомневайся, мы еще увидим небо в алмазах. Господи, как время летит! Уже три дня, как мы нашего Майнрада закопали. Двадцать второго это было.
Учтивец. Разве сегодня двадцать пятое?
Первенец смотрит на часы). Уже двадцать шестое. Боже мой, я вот думаю, три года, это же тридцать шесть месяцев…
Учтивец. Это тебе еще выплачивать?
Первенец. А тридцать шесть месяцев - это сто сорок четыре недели…
Учтивец. Что, каждую неделю платить?
Первенец. Просто хоть зубы на полку [Штраус Б. Парк//Время и комната, сост. Колязин М, Гитис, 2001].
Неудивительно, что в пьесе «Время и комната» появляется такой персонаж, как Ансгар, человек без часов. Ориентиры во времени потеряны даже на буквальном уровне. Поэтому персонажи их выдумывают, границы изменились: не от лета до осени, например, а от кредита до кредита, то есть, грубо говоря, новое времяисчисление. И даже чья-то смерть может стать отсчетом.
Мария. До этого не дошло, что правда, то правда, ведь мы с тех пор блуждаем в истории.
|
|
|
Персонажи жалуются на монотонность будней, на то, что один день неотличим от другого. Границы времени вообще размыты: невозможно понять, где заканчивается вчера и начинается сегодня; нет ни цели, ни направлений. В пьесе «Время и комната» время действия определено, как февраль, но новогодние елки в феврале еще валяются на обочине. Ледяные лужицы прикрывают песок на мостовой, словно маслянистая пленка. Снег тает, обнажая обгоревшие новогодние хлопушки. И прошлогоднее собачье дерьмо <…>. Совершенно непонятно, что сегодня за день. Может быть, самый хмурый день в году. Таким образом, стирается ощущение движения времени. Время как момент развития больше не играет роли, сама мысль об эволюции ставится под сомнение.
Понятие о бегущем вспять времени применимо и к драматургии Бото Штрауса. Такие герои, как Лотта, Мария живут воспоминаниями и ради них; кроме этого, у них ничего нет. Мария и вовсе будто индийская богиня, которую словно лишили ее улыбки, любовной премудрости. И единственным убежищем Марии становится античная колонна. Мария и Лотта - герои-аутсайдеры, или шизоиды. В. Руднев дал определение аутисту-шизоиду, встречающихся, по его мнению, как среди героев, так и среди самих писателей: «Шизоид во всем замкнут на самого себя. Внешний мир не существует для шизоида - его мир находится внутри его самого, а проявления внешнего мира суть лишь символы, еще глубже раскрывающие структуру мира внутреннего…» [Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.]. Внешний мир представлен через призму сознания главного героя, и рационального объяснения действительности мы не находим. Восприятие героем времени ограничено настоящим. Он находится в состоянии ожидания, пустоту которого пытается заполнить воспоминаниями, философскими размышлениями, как бы призывая время течь быстрее. Но время замерло, оно мертво либо устремлено в обратную сторону. Метафорически можно сказать об этом так: человек, пытающийся двигаться вперед, не просто оглядывается на прошлое - он обращен к нему лицом; это попытка движения «спиной вперед».
Штраус обращается к приему ретроспекции - «кинематографический» способ изложения, обозначающий сцену или мотив в пьесе, предшествующие разыгрываемому эпизоду, то есть любое упоминание уже свершившегося предшествующему, с точки зрения рассказываемого сюжета, события» [Пави П. Словарь театра М, 1991]. Фрагменты жизни, представленные как самостоятельные в пьесах, «отбираются» с помощью памяти персонажа. Важен мотив воспоминания. Сознание и тело персонажа как бы существуют в разных пространствах. В момент, когда персонаж переживает ситуацию в настоящем времени, мысли его устремляются в прошлое, и он, поглощенный ими, только физически присутствует на сцене.
|
|
|
Девушка с улицы. Упомянутая жизнь, если еще раз вернуться к ней, - мы ведь живем только воспоминаниями. А прочее - все равно что стоять у окна и смотреть на улицу, пока опять не исчезнешь с лица земли [Штраус Б. Время и комната// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].
Лотта. Когда я немного прищуриваю глаза, вы отдаляетесь и превращаетесь в загадочного идола... С ума сойти! Спасибо, очень хорошо для воспоминаний [Штраус Б. Такая большая - и такая маленькая// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].
Однако фрагменты памяти представлены не в хронологическом порядке, а хаотично: чтобы выстроить их в ряд, необходимо обращать внимание на детали. В «Ипохондриках» в первой сцене Владимир разбивает вазу с лилиями, но уже во второй сцене время сдвинуто назад, поскольку Владимир входит в комнату, в левой руке у него ваза, в правой - свежесрезанные лилии. Более того, ситуация осложняется тем, что действительно становится непонятно, что в какой момент происходило, что за чем следовало. Владимир перед этим как бы засыпает и исчезает; когда он появляется в комнате, он говорит Нелли, что то, что происходило, было вчера. И, соответственно, уснул не Владимир, а Нелли. Связь трех времен распадается: прошлое больше не сходится с настоящим.
Нелли. Думаешь, это (стучит себя по голове) не безумие?
Владимир отворачивается, идет в глубь сцены, к галерее, и говорит. Нелли следует за ним как за магнитом.
Владимир. Это не безумие. Теперь, когда ты опять на свободе, ты должна каждую секунду быть настороже. Стоит тебе хоть раз забыться, не исключено, что внезапно пройдет намного больше времени, чем ты сознаешь. И тогда ты быстро состаришься и станешь безобразной.
|
|
|
Развертка воспоминаний дает новый взгляд на жизнь персонажа, объясняет ситуацию, сложившуюся в настоящем. То есть начало пьесы есть некий результат. Сюжет «Ипохондриков» - по сути детективная история, связанная с убийством любовника Нелли, но по ходу выясняются новые обстоятельства ее личной жизни: в нее влюблен отец ее мужа, он подстроил и их знакомство, и свадьбу.
Якоб. Ты по-прежнему заблуждаешься. Я любил тебя, но никогда не хотел тобою обладать. Моя любовь свершилась в то самое мгновение, когда ты поняла, что мнимо свободное и бесцельно прожитое время на самом деле было лишь планомерной предысторией того самого все изменившего мгновения, когда ты это поняла.
Лотта, героиня «Такой большой - и такой маленькой», не может найти свое место в жизни, потому что, как выясняется, не может забыть мужа, постоянно возвращаясь к воспоминаниям.
Лотта. Дорогой Пауль, надеюсь, эти строки застанут тебя в полном здравии и в творческом труде. Я от тебя сейчас очень далеко- в физическом смысле! На попутных машинах пересекла Люнебургскую пустошь, а теперь пешком возвращаюсь в город Люнебург. Воспоминания о наших первых годах в Саарбрюккене навсегда останутся самыми приятными в моей жизни. Иногда я набираю наш телефон на улице 13-го января и подолгу слушаю гудки в пустой комнате<...>. Дорогой Пауль, я вечно буду искать тебя - не бойся: в переносном смысле!.. [Штраус Б. Такая большая - и такая маленькая// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].
А в письме Паулю она пишет: «Дорогой Пауль... снова наступил май. На деревьях распустились почки. И я снова втюрилась, на этот раз в одного бургомистра. Люблю его всем сердцем. Прошел еще один год, а моя судьба остается нерешенной. Не я виновата в том, что зеленый росток в нашей комнате засох. Сама я, как и положено вьющимся растениям, ползу вниз. Остаюсь навсегда твоя Лотта Филодендрон».
Таким образом, время, как и пространство, у Бото Штрауса организовано в соответствии с монтажным принципом. Его можно назвать пространственноподобным: возможно передвижение, путешествие из настоящего в прошлое. Время больше не существует как момент развития, существует только вечное настоящее и прошлое, поэтому уместно говорить о понятии бегущего вспять времени. В связи с этим главным становится прием ретроспекции, используемый драматургом. Индустриальное общество вынуждено создает новые варианты счета времени, его пугает непрерывность времени, его бесконечная делимость.
|
|
|
Если говорить о связи времени и пространства, то, попадая в закрытое пространство, персонаж не ощущает течения времени, внешние приметы характеризуют его как застывшее либо изменившее ход. Такие персонажи, как Лотта, Мария существуют вне времени и пространства, они как бы впустую проходят сквозь них.
Следовательно, данные художественные категории являются структурообразующими, двигателями сюжета. Попадая в современное общество, даже волшебные персонажи (Оберон и Титания) уже не в силах что-либо изменить, они сами оказываются вечными пленниками неподвластной им современности наряду с другими персонажами. Прогноз для них неутешительный, в духе Маркеса: «Человек покинет эту землю и бросит свои дела. После него почва покраснеет от стыдливости и плодородия. Сады и поля завладеют пустыми городами. Антилопы поселятся в комнатах, а ветер будет трепать листами раскрытых книг. Земля обезлюдеет и расцветет. Закованная надежда, освобожденная от всяческих пороков, воскреснет и проявит себя в самосозерцании. Море не будет качать корабли, на землю не ступит ничья нога и воздух будет шелестеть лишь головками цветов. И так будет продолжаться тысяча двести шестьдесят дней...» [ Штраус Б. Такая большая - и такая маленькая// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
При написании данной работы мы обращались к трудам исследователей кино: М.Ю. Лотману, Ю.Н. Тынянову, Я. Мукаржовскому, а также к исследованиям художественных категорий пространства и времени таких авторов, как М.М. Бахтин, Журчева О.В., Лотман Ю.М. Также ценной оказалась вступительная статья Владимира Колязина к сборнику пьес Бото Штрауса.
При анализе пространственно-временной организации данных пьес мы пришли к выводу, что главным принципом в организации является монтажный. При анализе пространства мы выяснили, что актуальной становится идея открытости-закрытости, само пространство не является абсолютно реалистическим: за счет монтажа оно мыслится как пространство памяти, игры ассоциаций. При анализе категории времени мы выявили, что к драматургии Штрауса применимо понятие о бегущем вспять времени, поскольку драматург использует прием ретроспекции и сюжет представляет собой непоследовательную развертку воспоминаний персонажа. Также важно то, что начало пьесы - это условно развязка, уже имеющийся результат, и по ходу действия и читатель, и даже сами персонажи узнают подоплеку.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
Аникст А. Теория драмы на Западе в первой половине ХIХ века М., 1980;
Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине ХIХ века М., 1988;
Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб, 2000;
Бачелис Т.И. «Эволюция сценического пространства (От Антуана до Крэга)»//3ападное искусство ХХ век М, 1978;
Борхес Х. Л. От некто к никто. М. Олма Пресс, 2000;
Бодрийяр Жан Пароли от фрагмента к фрагменту Екатеринбург, 2006;
Болдырева Татьяна Кинематографичность в драматургии ХХ-ХХI вв//Новейшая драма рубежа ХХ-ХХI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы. Самара, 2011;
Брук, Питер. Пустое пространство. http://www.litmir.net/br/?b=129377&p=1;
Гачев Г.Д. Европейские образы Пространства и Времени//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987;
Жиличева Г.А., Москалева А.Е., Н.А.Муратова, С.А.Ромащенко Анализ фрагмента литературного произведения. Новосибирск, 2008;
Журчева О.В. Автор в драме//Новейшая драма рубежа ХХ-ХХI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы. Самара, 2011;
Журчева О.В. Образы времени и пространства как средство выражения авторского сознания в драматургии М. Горького: монография. 2003;
Журчева О.В. Формы выражения авторского сознания в русской драме ХХ века. Самара, 2009;
Забалуев В., Зензинов А. Новая драма: практика свободы. «Новый мир» 2008, №4;
Зингерман Б. Очерки истории драмы ХХ века М, 1979;
Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. 2001;
Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. 2001;
Костелянец Б.О. Драма и действие: лекции по теории драмы / Сост. И вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. М.: Совпадение, 2007;
Коупленд Д. Generation-X. АСТ Астрель. М., 2010;
Кругликов В.А. Пространство и время «человека культуры»//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987;
Леман Х-Т. Постдраматический театр. Новое литературное обозрение №111 (5/2011) По ту сторону театральности, или прощание с мимесисом;
Леонова Е.А. Немецкая литература ХХ века. М, Флинта Наука, 2010;
Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988;
Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики;
Макарова Г.В. От Гамлета до Мефистофеля: актер и герой немецкой сцены//На грани тысячелетий: судьба традиций в искусстве ХХ века. М., 1994;
Макарова Г. Утомленная Европа. <http://nvo.ng.ru/art/2002-02-07/5_europe.html>;
Мукаржовский Ян. Время и кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.- М.: Искусство, 1994. - С. 410-420;
Мукаржовкий Ян. К вопросу об эстетике кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.- М.: Искусство, 1994. - С. 396-410;
Нестеров А.Ю. Пространство и время в текстовом анализе. <http://philosophy.ru/library/nesterov/lang.html>;
Пави П. Словарь театра М, 1991;
Политыко Е.Н. Театральный эксперимент в оценке Юлии Кристевой: по материалам статьи «Современный театр не имеет места (быть)»//Русская литература ХХ-XXI веков: направления и течения. Выпуск 11. Екатеринбург, 2009;
Полунина М.А. Художественное время в драматургии Метерлинка и Чехова, автореферат М, 2006;
Потаенко Н.А. Время в индивидуальной картине мира 2006;
Пухначев Ю.В. Четыре измерения искусства 2011;
Роганова И.С. Актуализация постмодернистской парадигмы в культуре конца ХХ века (на примере немецкоязычной литературы), автореферат. Москва, 2010;
Роганова И.С. Немецкая драматургия конца ХХ века. 2007;
Роднянская И. Художественное время и художественное пространство. <http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm>;
Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.;
Салимова Д.А., Данилова Ю.Ю. Время и пространство как категории текста: теория и опыт исследования 2009;
Стриндберг А. Игра снов. СПб, Азбука-классика, 2009;
Сурина Т. Станиславский и Брехт. М, 1975;
Тараканова Е.М. Время - игра//На грани тысячелетий: судьба традиций в искусстве ХХ века. М., 1994;
Теория литературы в 2 томах Том 1. Под ред. Н.Д.Тамарченко. Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман;
Ткачева Р.А. Художественное пространство как основа интерпретации художественного мира. Автореферат. Тверь, 2002;
Тынянов Ю.Н. Поэтика, история литературы, кино М, 1977;
Хализев В. Драма как явление искусства М, 1978;
Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2005;
Шевченко Е., Онегина Т. Автор в новейшей немецкой драматургии (на материале пьес Д. Лоэр и Р. Шиммельпфеннига)//Новейшая драма рубежа ХХ-ХХI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы. Самара, 2011;
Штраус Б. Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001;
Штраус Б. Время и комната// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001;
Штраус Б. Ипохондрики// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001;
Штраус Б. Парк// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001;
Штраус Б. Такая большая - и такая маленькая// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001.
|
|
|
