 |
Организация пространства в пьесах Бото Штрауса
|
|
|
|
Знаешь, папа, у человека или дом, или жизнь. Я выбираю жизнь.
Некоторые купили дом, а это - в том, что касается индивидуальности, - подобно поцелую смерти; известие о покупке дома - все равно, что признание того, что люди обезличились. Д. Коупленд, «Generation - ИКС».
Главная тема, интересующая Штрауса и присутствующая во многих его пьесах, - это тема отчуждения, это невозможность полноценного диалога и абсолютного понимания. Драматург изображает общество, неспособное к человеческим отношениям, обуреваемое страхом и безнадежностью. Человек индустриального общества ничем не защищен. Анонимность заданность и ограниченность существования порождают у обывателя множество страхов-фобий, вынуждают свить вокруг себя толстый защитный кокон.
Муж. Я понимаю: больше всего она хочет быть счастливой. Она прямо-таки помешана на хорошем настроении и на своей красивой внешности. Она на каждом шагу ищет радостей жизни, а между тем становится все более нервной. Не переносит даже шума, которым сопровождается всякая радость. Бывает - в хорошем обществе этого никак нельзя избежать, - где-нибудь раздается взрыв смеха. Она вскакивает, как кошка, бежит прочь. Ей кажется, что смеются над ней. Она сама говорила. И тогда я удерживаю ее. Как можно спокойнее веду домой и даю выговориться. В слепом страхе она выкрикивает ругательства мне в лицо. Пока она кричит, я сижу и слушаю. И тем самым помогаю ей прийти в себя. Она сама признает это и иногда бывает готова опять пойти к гостям, а иногда... Иногда так и не может [Штраус Б. Такая большая - и такая маленькая// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001].
Жена. Людям это ненавистно, я чувствую. Они ненавидят и мой стиль и меня в придачу. Я теперь боюсь остановиться перед витриной магазина, мне кажется, кто-то схватит меня за затылок и вдавит в стекло [там же].
|
|
|
В центре внимания Штрауса постоянно оказывается пара - мужчина и женщина, муж и жена и так далее, между которыми словно существует непроницаемая граница, стена. В романе «Ошибка переписчика» он пишет: «С Аристотелем и папой я разделяю убеждение, что пара предшествует любому следующему коллективу. Единственный смысл всего, что я пишу, вообще в том, что пара выше государства, общества и любого другого порядка».
Поэтому значимым становится мотив границы в организации пространства действия, а также по отношению к персонажу, с его стремлением отгородиться от внешнего мира, закрепиться за определенным участком, так сказать, прописаться. Персонажи стремятся запереться, завернуться во множество одежды, спрятаться от окружающего мира и по возможности избежать контакта даже с любимым человеком, боясь быть понятыми.
Штраус использует открытую форму организации драмы, единство места соблюдается не всегда, и местом действия может стать абсолютное любое географическое пространство: в «Такой большой - и такой маленькой» первая сцена происходит в Марокко, последующие - у обочины шоссе, в городе Саарбрюккене; в «Парке» действие происходит то в дом Элен и Георга, то у Вольфа и Хельмы, то в мастерской Киприана, то на пологой луговине, то в кафе (хотя центральным местом является все же сам парк). Достаточно часто местом действия становится комната - и единица замкнутого, ограниченного пространства, и единица необозримого мыслительного времяпространства. Комната - и непременный элемент сценографического мышления драматурга, и остро очерченное экспериментальное поле чувственных, интимных открытий. С одной стороны, это обычное бытовое пространство, с другой стороны - это своеобразная модель мира.
|
|
|
Просторные господские покои. На заднем плане сплошной ряд окон, занавешенный гардинами. Дверь ведет на открытую веранду. При поднятых гардинах на улице виден заснеженный сад. Перед окнами на веранду - возвышение, к которому ведут три-четыре ступеньки.
У правой стены, чуть в глубине, старинная кровать под балдахином, с задернутым пологом.
Посередине сцены большая софа, два кресла, низкий стол и высокий столик под стеклянной крышкой.
Слева впереди обеденный стол с двумя стульями.
В глубине за ним - рабочий «кабинет» Владимира, своего рода кафедра, куда ведет лесенка. На кафедре стоят письменный стол, стул и шезлонг. Кроме того, там книжный шкаф, а посередине - большой аквариум.
За кафедрой - широкий коридор, галерея, ведущая в глубь сцены. С правой стороны галерея фланкирована колоннами. Слева видна мебель, напольные часы, произведения искусства, камин и т.п. Галерея кажется бесконечной. Если кто-то проходит по ней, его шаги отдаются гулким эхом [Штраус Б. Ипохондрики// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001].
Одновременно это и просторные покои, и сверхкомната, совмещающая в себе и рабочий кабинет, и спальню, и гостиную, и кухню; галерея выступает как символ бесконечного блуждания по однотипным пространствам, являющимися отражениями друг друга, как невозможность выбраться из лабиринта жизни. Достаточно сложное устройство, максимальное подробное описание пространства создают иллюзию, что несколько комнат смонтированы в одну. И тогда значимыми становятся перемещения персонажей по комнате: они редко оказываются рядом друг с другом, а если таковое случается (Нелли и Владимир лежат в кровати), то все равно между ними существует какая-то граница (Нелли под ночной сорочкой полностью одета: «Наверно, я забыла раздеться, прежде чем надеть ночную сорочку»). Отсюда и механичность, такая же монтажность диалогов:
Нелли. Где же ты был?
Владимир. Недоставало только, чтобы я из-за этого холодища сломал переносицу.
Нелли. Обнял бы меня покрепче.
Владимир. Спешил выйти из экипажа, споткнулся и упал на мостовую [Штраус Б. Ипохондрики// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001];
Титания. Где ты живешь?
Учтивец. Хаймеранштрассе, восемь.
Титания (словно на иностранном языке). «Что там у нас в морозильнике?»
|
|
|
Учтивец (бодро рапортует). В морозильнике у нас цыплячьи ножки, пицца и медовое мороженое [Штраус Б. Парк// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].
Искусственность, обрывочность диалогов возникает когда, появляются такие устройства, как радио, диктофон, домофон, телефон репродуктор (диалогом это сложно назвать, поскольку собеседника как бы и нет). Особенно ярко это иллюстрировано в «Такой большой - и такой маленькой»:
Альф (в диктофон). Доммермут. Это ужасно, что будет... Эта моя знакомая... Я ее знаю всего две недели. Мы познакомились у Вальтера... Взаимные улыбки, она пришла ко мне домой и теперь окопалась там очень основательно. Она не уйдет. Я в страхе: не знаю, что будет.
Доммермут, конечно, не отвечает.
Домофон (мужской голос). Кто там?
Лотта. Лотта.
Голос (радостно). Это ты, Лотти?
Лотта. Нет. Я - Лотта.
Голос. Лотти? Где ты пропадала?
Лотта. Нет, я - не та, я - другая. Вы меня с кем-то путаете. Я ищу Матильду Нидшлегер...
Голос. А...
Щелчок в домофоне. Лотта нажимает еще одну кнопку. Никто не отвечает. Она нажимает следующую...
Комната ожидания у врача-терапевта. На стенах пугающие плакаты против курения. Вместе с шестью другими пациентами в комнате находится Лотта. Они листают иллюстрированные журналы, решают крос кроссворды, смотрят перед собой. Толстая женщина вяжет, турок ерзает беспокойно на стуле. Над обитой белой кожей дверью, ведущей в кабинет врача, укреплен репродуктор, через который вызывают пациентов. Лето. В своем выцветшем костюме Лотта сидит у полуоткрытого окна. Доносится шум улицы и крики детей с соседнего школьного двора. На каждого пациента врач тратит одну-две минуты. Иногда, если речь идет об обновлении рецепта, - даже меньше.
Через положенные промежутки вызываются: фрейлейн К.ванд, пожалуйста... Господин Вернер Шмидт, прошу... Фрау доктор Мельхиор, пожалуйста [Штраус Б. Такая большая - и такая маленькая// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].
<…> Из земли торчит антенна радиоприемника, на верхушке которой прикреплен маленький флажок ФРГ. Вольф, прильнув ухом к земле, слушает какофонию аккордеонной музыки и политических речей, которая невнятно, сквозь радиопомехи доносится откуда-то из-под земли [Штраус Б. Парк// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].
|
|
|
Значимыми становятся маркеры границы открытости-закрытости пространства, показатели входа и выхода: двери, окна, виртуальное, а также фоновое пространства.
Девочка. По улицам я много хожу, а вот дома изнутри почти не знаю. Иногда мне кажется, что все люди очень хорошие, только мне через стенку к ним не пробиться [Штраус Б. Парк// Время и комната, сост. Колязин. М, Гитис, 2001].
Разные персонажи по-разному появляются на сцене. Типологической ситуацией пьесы «Такая большая - и такая маленькая» оказывается то, что героиня Лотта постоянно заходит в чужие комнаты, наблюдает за людьми, вторгаясь в их личное пространство, навязываясь. Либо Лотта «заглядывает в окно снаружи», либо подслушивает чужие разговоры, находясь в ресторане со стеклянной дверью, либо оказывается в приемной врача, не будучи записанной на прием. Читатель/зритель при этом либо вместе с Лоттой проникает в чужую комнату, либо уже «поджидает» ее там. В финале героиня уходит на улицу, врач запирается в своем кабинете, а читатель/зритель оказывается в приемной, названной комнатой ожидания. То есть он оказывается перед тем же самым выбором, что и Лотта: быть нигде или быть чужим в чужом месте. Лотта - человек вне времени и пространства, не имеющая собственной комнаты. Остальные же персонажи оказываются закрепленными за своими комнатами и не способными вырваться из них. Показательной в этом смысле является сцена «Семья в саду», в которой место действия - открытое пространство сада, упоминается, что неподалеку находится море, но:
Площадка для гриля в саду. Впереди низкий стол с пятью садовыми стульями. Справа гриль, рядом столик на колесиках с напитками. Каменная колонна с фигурой мадонны. Стол, стулья, гриль забетонированы в основании. Все, что передвигается, прикреплено тонкой цепью. За пустым столом сидят: Альберт, его отец Вильгельм, его сестра Жозефина. Напротив - Лотта, рядом со своим братом Берндом. Время от времени они меняются местами, так как, ничем не заняты, даже не едят, и не пьют.
То есть буквальная невозможность сдвинуться с места.
Таким образом, возникает противопоставление своего-чужого пространства, нарушение границ, а также закрепленность, привязанность к одному месту либо находимость вне пространства. Герои-аутсайдеры, такие, как Лотта, Мария, типичны для пьес Штрауса. Буквально аутсайдер - от англ. <http://ru.wiktionary.org/wiki/%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%BB%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA> outsider <http://ru.wiktionary.org/wiki/outsider>, суффиксальное производное от out - «вне, за, в отдалении» и side - «сторона, борт» - означает «за бортом» - человек, который не сумел закрепить себя за определенным пространством («не нашел прописку в мире»), вынужденный скитаться по миру и забредать в чужие комнаты. Это герой, находящийся даже не на границе, а вне. Он выброшен, не принят жизнью и людьми. Но для него не существует границ, они проницаемы:
|
|
|
Пустая сцена. Лотта сидит на стуле. Очень бледное лицо, тушью обозначены круги под глазами. Огромная книга, раскрытая, лежит перед ней на полу.
Лотта. Куда? Ответа нет. Что я здесь сижу, мне уж давно надо идти. Мне нельзя забывать, что я должна идти дальше, а я сижу. Ушли Фридер и не-Фридер. Ушли Эгберт и Инга. Так же ушли Сёрен, турок, Вильгельм, Мегги, Пехштайн и Карин. Последним ушел Пауль. Передо мной север и юг, запад и восток: полный выбор. Есть еще норд-ост и норд-норд-ост: непроглядная даль. Каждый меридиан перечеркиваю чертой, если там никого не было, и двумя штрихами, если там никого больше нет. А далее небо или преисподняя, книга или море, я не знаю, где еще они могут скрываться. В моем распоряжении вся роза ветров да еще роза безветрия, больше ничего нет. Вот он, круг бытия. Или овал. Пауль не остался со мной. Комнаты тоже нет. Бернда и сестры Аннагреты - нет рядом. Боргвард, отеци клоун Грок исчезли. Здесь, в большой книге, не осталось никакой записи о них. Ни следа. Я достигла предела свободы! Но такой белой, как книга, я не стану. Только не я! Но уж если пустые страницы заговорят, тогда я в твоей власти, боже, твоя недостойная раба. У меня полная свобода, больше не бывает. А куда пойдешь в этой пустой вселенной?..
Во «Времени и комнате» стоит только Юлиусу и Олафу заговорить про девушку с улицы, как она тут же оказывается в комнате и осведомлена о том, что о ней говорили.
Единственным местом, куда Лотта не может попасть, оказывается виртуальное пространство - экран телевизора, поэтому она попросту срисовывает изображение. В связи с этим можно выделить наблюдения, благодаря которому возникает пространство в пространстве. Персонаж(и) смотрят телевизионную передачу, сами при этом тоже словно оказываясь как бы в кадре, за ними тоже наблюдают. В результате может возникать путаница между реальностью и виртуальностью, которая как бы отражает реальность. Герои оказываются втянутыми в иное пространство (пространство сна). Сибилла Вагнер, немецкий критик, пишет, что типичная для Штрауса игра с меняющимися уровнями действительности оказывается «интеллектуальной иллюстрацией того, что мы существуем в метадействительности, подменяя бытие отражением, разлучая сознание и чувство».
Во «Времени и комнате» трое мужчин обсуждают телепередачу, а в конце сцены появляется Мария:
Директор (Мария; прислонясь к двери). Я с удовольствием послушаю вас еще минутку, господа.
Георг. Вольф! Останься! Знаешь, что я сделал? Я основал видеофирму. Нас трое: рекламный агент, безработный архитектор и я.
Вольф. Видео - для чего?
Георг. Делаем небольшие видео о местах отдыха. Сам посуди, бумага дорожает. Так бюро путешествий, вместо того, чтобы бесплатно раздавать рекламные проспекты, будут теперь выдавать напрокат наши видеофильмы. Ты приходишь, говоришь «Эльба» - и пожалуйста, любуйся Эльбой сколько угодно. Что я несу и где витаю мыслью?
Вольф. Похоже, ты наконец-то решил подобраться к большим деньгам.
Георг. Слушай, ты уверен, что это все нам не снится? Мне иной раз кажется, что это мы спим. А оно бодрствует… И что нас никто… никто не состоянии разбудить, потому что сон нас затянул, и пробуждения уже не будет, только дальше и дальше, все новые и новые метаморфозы.
Рядом с нами, среди нас запросто разгуливают двойники и оборотни, они такие же полноправные граждане, как и мы, только влиятельней! Ночь и день, живые и мертвяки - в полнейшем гражданском согласии. Мы все - одна шарашкина контора!
На наши хилые черепушки, Вольф, нынче легли древние, первобытные тени. Это какая-то ахинея! Господи, на ком же я женился?
Вольф. Ну вот. Не успел основать фирму - и уже голова кругом. Да, это, брат, затягивает [Штраус Б. Парк//Время и комната, сост. Колязин М, Гитис, 2001].
Такое использование приема сна напоминает Стриндберга, «Игра снов», который, в свою очередь, позаимствовал его у Кальдерона, «Жизнь есть сон». При каждом пробуждении героя все предшествующее объявляется сном. В итоге однозначной реальности нет. Все, с чем человек соприкасается, ему лишь снится. Даже Оберон заявлен как Нефакт в списке действующих лиц.
Владимир (строго смотрит на Нелли, не давая себя смутить. Подносит очечник к глазам). С этими очками я сумел наконец перечитать мои любимые аргентинские истории, в которые глядишь как в черное зеркало. И должен постоянно быть готов к тому, что появишься там собственной персоной, под собственным именем, и окажешься замешан в какую-нибудь скверную тайну. Н-да. Я сижу на веранде, закутанный в пледы, и внимательно читаю. А когда передышки ради оглядываюсь по сторонам, то вижу за садовой стеной человека, который идет по улице.Н-да. Но стоит мне только остановить на нем взгляд, как он тотчас падает на землю. Я пугаюсь и с опаской опять погружаюсь в книгу. И там - к моему вящему смятению - читаю как раз о том, что происходит со мной в эту самую минуту.
Этот фрагмент напоминает рассказ Хулио Кортасара «Непрерывность парков», где сюжет читаемой книги продолжается в жизни читающего. И далее в пьесе, будто фокус, происходит следующее:
Нелли. Иди ко мне. Я хочу к тебе прикоснуться <…>. Это твоя сонная оболочка, вся будто из дубленой кожи? (Встает, накрывает Владимира скатерть.) Не делай этого, Владимир. Я с ума сойду, оттого что не чувствую тебя. (Медленно, в страхе спускается по лестнице. Совсем тихо.) Помогите. Помогите. (Оборачивается, смотрит на шезлонг. Владимира нет. На шезлонге одна только скатерть. Под скатертью никого. Нелли кричит. Указательными пальцами нажимает на глаза.) Смотрите же, глаза, смотрите прямо. (Бьет кулаками по сиденью шезлонга. Прижимает ладони друг к другу.) Чувствуйте же, руки, чувствуйте.
Опускается на колени и ничком падает на шезлонг. Немного погодя из сада через дверь веранды входит Владимир.
Затем выясняется, что Нелли заснула, а то, что было, происходило на самом деле день назад.
В конце третьей сцены «Такой большой - и такой маленькой» появляются диапозитивы - фотографическое цветное или чёрно-белое позитивное изображение на прозрачной основе (стекле или плёнке), рассматриваемое на просвет или проецируемое на экран. Снова возникает монтаж.
Раздробленность и нежелание устранять границы, а, наоборот, скорее, желание их возводить присутствует не только на личном, но и на общественном уровне. В «Парке» в сцене «Троя» явно присутствует политическая тематика: Германия, разделенная на ФРГ и ГДР.
Пустынная площадь. Маленький треугольный участок, асфальт, дощатый заборчик, выкрашенный в черно-красно-золотую гамму. Из земли торчит антенна радиоприемника, на верхушке которой прикреплен маленький флажок ФРГ <…>. За заборчиком ОБЕРОН/НЕФАКТ расхаживает взад и вперед и курит сигарету [Штраус Б. Парк//Время и комната, сост. Колязин М, Гитис, 2001].
Первенец. Амулет. Нет-нет! Руками не трогать! Все, все вы только и мечтаете, как бы из Германии сбежать. А ы останемся тут вдвоем - канцлер да я.
Учтивец. Капитан и крыса остаются на корабле.
Первенец. Это я крыса? Это я крыса? Сам ты крыса! Погоди, это еще цветочки, настоящий кризис впереди! [там же]. Здесь завуалированно обсуждается проблема падения Берлинской стены и ее последствия.
Отчуждение, стремление запереть себя проявляется в разной степени. Сам человек понимается как некое пространство, ограниченное телесно.
Георг. Мне отказал рассудок, когда я женился на Элен. Я видел только ее тело. Оно было как триумфальная арка, и я вошел в него со славой и почестями. Но там, за воротами, оказался всего лишь захолустный городишко, самая настоящая дыра, хуже которой не придумаешь [Штраус Б. Парк//Время и комната, сост. Колязин М, Гитис, 2001].
Учтивец. Я не какой-то там портсигар, чтобы запихивать в меня аккуратно сложенное хамство, а потом защелкнуть и сунуть в карман. Я не позволю себя засовывать в карман!
Первенец. Я никогда не сравнивал тебя с портсигаром, который нормально захлопывается. Об этом не может быть и речи. Я сравнил тебя дорогим моему сердцу предметом - с портсигаром, который никак не закрывается и которым я поэтому не устаю заниматься, как непостижимым и загадочным феноменом [там же].
В «Ипохондриках» рот Нелли воспринимается как некий «вход», затягивающий в себя:
Нелли садится на край кровати. Владимир поднимается, снимает шапку и строго смотрит на Нелли. Нелли хочет что-то сказать, открывает рот.
Владимир. У меня голова кружится, когда ты так распахиваешь рот [Штраус Б. Ипохондрики//Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].
По отношению к персонажам мотив границы преобразуется в мотив запирания (то есть вновь закрытое пространство возникает). Себя - в различную одежду: в «Такой большой - и такой маленькой» Инга в закрытом платье, под которым на кофточке изображен портрет ее любовника - настолько невозможна нормальная коммуникация); в «Ипохондриках» Нелли и Владимир, которые постоянно надевают на себя что-нибудь:
Когда Якоб открывает Нелли правду, она вначале набрасывает палантин на плечи, плотно кутается в него, затем быстро берет пальто, лежащее на полу среди вороха одежды, надевает его, потом сверху на пальто накидывает лисью шубу, надевает шляпу, прикрывает лицо вуалькой. Как наведение мнимого порядка, желание, чтобы все было на своих местах - прятание вещей в коробки, запирание в шкафы, ящики, из которых нередко вещи «пытаются высвободиться»:
Немного погодя по галерее в комнату вбегает Нелли. В руках у нее открытая картонка, которую она бросает на пол. Из картонки вываливаются грязное белье и платье.
Дальнейшее происходит очень быстро: Нелли подбирает с полу пальто, вытаскивает револьвер, швыряет пальто Спаакам на голову, так что они ничего не видят, и трижды стреляет. Все три пули попадают в аквариум [Штраус Б. Ипохондрики//Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].
Олаф. <…> Вечерами, вешая брюки на вешалку, я иной раз думаю: ведь придет, наверное, день, и этот загадочный домашний порядок, за который отвечаю один только я, навсегда рассыпется. Все это огромное аккуратное житье-бытье, этот космос одевания, наведения красоты и, в особенности, запирания шкафов внезапно рухнет. Она уже на пороге, сжалась в комок, затаилась под ковром, бесконечно хлопотливая, бесстыжая, абсолютная небрежность, и стоящие нараспашку шкаф уже машут порой своими черными крыльями [Штраус Б. Ипохондрики// Время и комната, сост. Колязин, М, Гитис, 2001].
Вершиной такого отчуждения можно назвать ребенка в палатке, которого встречает в одной из комнат Лотта:
Комната. Окно открыто. Маленькая одноместная палатка, на колышке палатки подвешена варежка. Полы палатки, как одеяло, прикрывают человеческое тело, которое громко дышит. Лотта входит в комнату, тело в страхе отшатнулось в сторону. Лотта снова захлопнула за собой дверь и удалилась.
Открытое пространство в пьесах присутствует либо фоново (При поднятых гардинах на улице виден заснеженный сад; Комната с тремя огромными окнами, выходящими на улицу. На заднем плане - фасад противоположного дома), либо буквально (уже упоминавшийся сад в сцене «Семья в саду», парк в одноименной пьесе, городское уличное пространство). Однако пространство города не оставляет своим обитателям шансов на возможность выхода из его пределов, не рождает мечты о другом мире, не имеет средств для духовного обновления человека (обитатели обречены быть «мертвыми душами»). А парк в антишеспировской версии «Сна в летнюю ночью» - «Парке» - это бывший лес, только теперь он освоен и присвоен цивилизацией, поэтому теряет статус мифологического, волшебного пространства. Парк - это упорядоченное, больше не связанное с хаосом, место. Волшебное, чудесное буквально вытеснено из человеческой жизни. Это связано со стремлением человека все рационализировать, подчинить своей воле и своим законам, устранить случай. Если лес - это пространство страстей, то парк - разума. Если у Шекспира герои вторгаются на территорию Оберона и Титании, то у Штрауса Оберон и Титания проникают в человеческое общество.
Городской парк. Справа на переднем плане - кусты бузины в человеческий рост. Красноватые ветки обнажены, как зимой. В них застрял и висит всякий мусор: бумажки, банки из-под пива, рваные колготки, туфля, трепещущий обрывок магнитной ленты из разломанной кассеты и т.п. <…> С левой стороны - песочница с грязным песком. За ней - раздвоенный пурпурный занавес.
Таким образом, в организации пространства для Штрауса ключевой становится категория открытости-закрытости, замкнутости-разомкнутости. Важную роль играют показатели, маркеры границы. И формально открытое пространство на самом деле оказывается закрытым. Единичные персонажи существуют вне времени и вне пространства, они буквально не имеют своего дома и своего места в жизни. Пространство организовано по монтажному принципу. Оно не является абсолютно реалистическим. Штраус выбирает местом действия синтетическое пространство игры ассоциаций (сон или сознание персонажа). Символ и аллегория выходят на первый план, сюжетная последовательность теряет определяющий смысл, столкновение разнородных элементов и игра ассоциаций становятся главными в движении действия и восприятия. Эстетика метафорически-ассоциативного монтажа побеждает окончательно.
|
|
|
