Без аллюзий – без иллюзий. 3 глава

Сам Макарьев блестяще владел формой, любил и умел ее строить. Учил артистизму. И его помощники И, я. Савельев и Л. Г. Гаврилова не тяготели к узкотехническому, бездуховному обучению актеров. Но программа... Программа требовала обязательного набора упражнений. Может быть, поэтому Макарьев сравнительно редко вел с нами практические занятия на первом курсе. Его уроки чаще всего носили характер лекции. импровизации,

На э к замене я был очень собой доводе и – комиссия хохотала на наших этюдах. Присутствующие студенты пытались даже аплодировать, что было строго запрещено. В коридоре меня остановил руководитель старшего курса – прекрасный педагог и режиссер Борис Вульфович Зон. Он сказал мне: «Вы талантливый человек, но, по-моему, вам надо бросать институт. Ваш путь – эстрада. Институт ничего не сможет вам дать. Драматического артиста, мне кажется, из вас не получится-».

Я был подавлен. Я хотел быть именно драматическим артистам и играть самые разные роли. На втором курсе мы принялись за отрывки из пьес. Выбор был свободный. Я решил доказать, что могу играть драматические роли. И начался кризис: Дунькин муж в «Варварах» Горького – неинтересно, Цыганов в тех же «Варварах» – неудача, Протасов в «Детях солнца» – жуткий провал. Мастаков в «Старике» – скучно. Меня охватил страх.

И тут за меня взялся Макарьев. Он дал мне Карандышева в «Бесприданнице». Первую сцену Карандышева и Ларисы он работал долго и упорно. Он отдавал ей время на каждом занятии. Он подходил к ней с разных сторон, ставил все время новые и новые задачи, боролся с выработанными мною приемами представления, требовал по исков живой тка ни роли. Разумом я все понимал, а сделать ничего не мог. Курс скрежетал зубами,, когда профессор в очередной раз вызывал нас с Марианной Сандере на площадку:, всем надоел а наша бесконечна я «Бесприданница». Но Макарьев не отступал. Он боролся со мной. За меня. И этом примере воспитывал курс. На этом примере он учил студентов, что повтор роли должен быть радостью, а не мукой. Однажды он сказал: «Хорошо» – и тут же попросил повторить. Мы сыграли ужасно. Профессор сказал: «Ужасно» – и кончил занятие. На следующий день он с нова вызвал нас. Я придумал несколько новых трюков и приспособлении, чтобы освежить роль, – неловко же одинаково играть одно и то же перед одними и теми же зрителями. Играл и сам чувствовал: нет, все «нарочно», неорганично. На следующий день другие трюки – опять то же, И так неделя за неделей.

И все-таки Макарьев подобрал ключ к моему актерскому организму. Отчасти своими блестящими показами, которые хоть и доводили до бешенства, подчеркивая мое собственное несовершенство, но по крупице приближали к истине. Отчасти одним поручившим меня рассуждением.

– Пойми меня, – сказал профессор, – ты массу напридумывал и ярко это выполняешь. Но когда ты выходишь, мы смотрим и говорим себе: «Вот какой Карандышев! Смотрите, какой Карандышев» И руки Карандышева, и походка, и лицо, вернее, выражение лица, – все от Карандышева. И вообще-то говоря, следить нам уже не за чем, мы по твоему выходу все увидели – всю роль до конца, и через две минуты нам скучно. А ты сделай так, чтобы ты вышел, а мы спросили себя: «Кто это? Что-то он сказал? Смотри, как все поворачивается. Да кто же он такой?» И лишь потом, как можно позднее: «Батюшки, да ведь это же Карандышев». В роли должна быть таима. Не играй отдельно – ногами ноги персонажа, руками – руки. Играй целиком. И храни тайну его сущности. Она должна сама просвечивать.

После второго курса я показался с «Бесприданницей» художественному совету Большого драматического театра и был безоговорочно принят в труппу.

Итак, Макарьев поборол мое пристрастие к чисто внешней характерности и «обратил мои очи вовнутрь», заставил заглянуть в себя, убрать слишком яркое «как».

Так, может быть, я не прав в своем предыдущем рассуждении? Может быть, и надо было упорно писать воображаемые письма, ничего не выражая?

Нет, уверен, что нет. Работая со мной, Макарьев отсекал лишнее. Мой опыт самодеятельного актера приучил меня к активному поиску выразительных средств. В каждой роли, в каждой сцене я искал максимум» не понимая еще, что нахождение максимума – лишь первый этап работы. Искусство требует не максимального, а оптимального. Только здесь начинается внутренняя раскрепощенность. Макарьев это понимал, во всяком: случае, чувствовал. Потому так упорно боролся со мной, осуществляя второй этап работы. Заставлял меня поверить в то, что принимаемое мной за результат – лишь промежуточное состояние. Но, что важно, в чем я убедился тогда (и продолжаю убеждаться теперь), этот парадоксальный путь к художественной истине – через максимум, через «перелет» – ближе и короче, чем, казалось бы, более логичный: сперва чуть-чуть, минимум, потом еще немного и наконец то, что надо-

Гораздо позднее я познакомился с мыслями Михаила Чехова об актерском творчестве, с его пониманием метода Станиславского в подходе к роли. Восхитился простотой и точностью формулировок. Убедился, что интуитивно многие из нас шли именно этим путем, в том числе и мы с Леонидом Федоровичем в наших тогдашних поисках. По Чехову, сначала должен быть найден психологический жест – главный телесный контур роли, прямо, грубо выражающий основное психологическое состояние (у Карандышева – ревность, подозрительность), но потом этот психологический жест должен быть спрятан, выдернут, как белые нитки с лицевой части готов ого костюма. Он должен стать тайной, на которой все держится. Про эту тайну и говорил мне мой строгий и терпеливый учитель. В процессе работы я ощутил, что главный, стержневой посыл – подозрительность Карандышева – оброс тканью нюансов, в Карандышеве рядом с самоуверенностью обнаружились и стыдливость, и проницательность ума» и ирония, и сентиментальность, и социальный протест, и, самое главное, обнаружилась любовь к Ларисе, тяготение к ней. Все это – в одной сцене. Именно потому, что нюансов стало много, они не лезли заявить о себе – вот находка, вот находка. Они жили внутри сложной, спутанной жизнью, составляя живую тайну. А внешнее повеление моего персонажа. при этом стало органичным, отшлифовывалось в форму, которую жалко было разрушать ежедневным придумыванием новых трюков. Ее хотелось фиксировать и можно было фиксировать: у нее была крепкая основа, и надоевшая, казалось бы, роль навсегда перестала быть скучной.

Играя в отрывках, поставленных молодыми режиссерами с параллельного курса., я уже сознательно попробовал ограничить себя в поиске внешней характерности. Я перестал бешено выдумывать «домашние заготовки». Я понял свою ошибку: придуманное заранее и жестко исполняемое по намеченному плану нарушает творческий процесс. Раньше пик активности был у меня в момент придумывания. В момент исполнения утомленные нервы расслаблялись, энергия угасала. Исполнением руководила од на память – что за чем делать. Теперь я начинал понимать, что репетировать надо на репетиции, а не до репетиции. Готовить себя надо совсем другим способом. На репетиции надо давать внешний толчок и давать себе время прислушаться к его отзвукам в теле и в душевных глубинах. Дождаться отклика, ответного толчка, рождаемого интуицией. Не придумывать роль. а зондировать. Заводить мотор осторожным поворотом ключа, а не толкать самому машину. Будить внутренние силы.

Я осторожно, с опиской применил это в работе над комической ролью и достиг, я думаю, наибольшего успеха за все институтские годы – это была роль Короля в «Обыкновенном чуде» Е. Шварца (режиссура А. Германа). Макарьев выпускал наш курс с тремя спектаклями – «Гамлет». «Пигмалион» и «Любовь Яровая». Первые две пьесы были поставлены по нашей инициативе. Мастер поддержал ее и внес в спектакли много своего и как педагог и как смелый, яркий режиссер.

У Макарьева была одна особенность – умение данную мизансцену, данное конкретное замечание возвести в степень философскую, связать частное с общим, не только учить делу, но воспитывать мышление учеников.

Он отвлекался, ассоциации часто заводили его очень далеко от той темы, с которой он начал. Над ним втайне даже посмеивались за это, но теперь я понимаю, что именно в этих отступлениях, философских и лирических, была его главная сила. В самой заурядной повседневности Макарьев проявлял себя как просветитель.

Разводит «Гамлета?» – и от простого определения мизансцены переходит к пьесе в целом. Отсюда – к определению круга «вечных пьес», называет этот круг, в нем – «Фауст», отсюда – почти готовое решение постановки «Фауста», определение дьявольского начала, великолепные парадоксы, доказывающие связь демонического с обывательским, и т. д.

Я помню, как он приходил на вечерние занятия – усталый, лицо серое, под глазами темные круги. Помню, как усталость эта проходила от часа к часу и далеко за полночь он легко взбегал но лестнице, показывая, как мчится к матери Гамлет. Находка следовала за находкой. Помолодевший Леонид Федорович выходил с нами на ночную Моховую и говорил:

– Искусство не должно утомлять. Это витамин. После хорошо прошедшего трудного спектакля больше сил, чем до его начала.

Таким я помню его. Таким он стоял на сцене старого ТЮЗа в день своего восьмидесятилетия – в течение пяти часов он не присел в поставленное рядом кресло. Стоя выслушивал бесчисленные приветствия. Худой, невысокий, элегантный, со слегка отставленными от тела легкими руками. Он улыбался, острил, целовал дамам руки, И в конце пятого часа, выпив предложенный бокал шампанского, произнес большую прекрасную речь, адресованную сотням собравшихся. Он уверенно стоял на подмостках своего родною театра и был великолепен – гражданин, философ, артист. джентльмен.

Таким я его запомнил.

 

Репетирует Товстоногов

 

Георгий Александрович репетирую без формулировок. Без пространных речей, обращенных к актерам. Чаще всего без словесного изложения своего видения будущего спектакля – экспозиции. Известна фраза выдающегося французского кинорежиссера Рене Клера:

«Фильм готов, осталось только его снять». Некоторые современные театральные режиссеры работают именно ^ак: для них спектакль есть материализация сложившегося в воображении образа, ясно видимого во всех деталях. Товстоногов режиссер совершенно другого склада. Я никогда не слышал от него на репетициях тех формулировок и теоретических положений, которые он излагает в своих книгах. Мне кажется, он приходит к ним даже не к концу работы, а по ее окончании, осмысливая сделанное, вслушиваясь в художественный резонанс, возникающий в зале, уже наполненном зрителями. Педагог-теоретик и режиссер-практик четко и удивительно в нем разделены. Актеры для него всегда профессиональная труппа, сотоварищи по творчеству, можно употребить слово «творческие подчиненные» – это отразит волевой склад его характера, – и никогда – студийцы-ученики, слушатели. Товстоногов учит в институте. размышляет в книгам и частных беседах. На репетициях он делает спектакль и молчаливо предлагает учиться самим. Отсюда повышенная требовательность, которую единогласно отмечают актеры, переходящие к нам из других театров. Отсюда непримиримость к любым проявлениям дилетантизма – в режиссере, актерском деле или техническом обслуживании. Отсюда как результат тот высокий профессиональный Уровень, которого достиг под руководством Товстоногова Большой драматический театр имени Горького.

Наличие и одновременно разделение в одном человеке теоретика и практика приводит к тому, что люди, читавшие Товстоногова и многократно видевшие его спектакли, имеют весьма неполное» а иногда и превратное представление о способах и методах его работы. Я проработал с Товстоноговым около двадцати лет, и мне кажется, мои наблюдения могут представить интерес для читателя, несмотря на то, что самим Георгием Александровичем и о нем написано много.

Спектакли Товстоногова всегда имеют четкую форму и вызывают ощущение завершенности – это его принцип. Может быть» именно поэтому один из наиболее частых вопросов от посторонних актеров и неактеров:

– Ну что, ваш главный-то строг? Небось ни шагу вправо, ни шагу влево, все точно, как он скажет?

Совершенно ошибочное представление. Товстоногов никогда не приходит на репетицию с готовой разработкой сцены. Иногда у него есть ход к сцене, композиционная идея. иногда нет и этого. Его воображение. начинает работать здесь., на репетиции, когда актеры вышли на площадку. Парадоксально, но факт – режиссер, сочинивший спектакль заранее, чаще всего он снисходителен к актерам, он терпеливо приближает их к существующему в воображении идеалу. Процесс репетирования идет эволюционно. Главное озарение режиссера уже свершилось до начала работы. Товстоногову необходимо, чтобы искра, озарение возникли здесь, на репетиции. Ему нужно столкновение двух сил, взрыв. Отсюда требовательность, неприятие пассивности, глухое раздражение от покорности. Первое слово он почти всегда предоставляет актеру.

Вот он входит в репетиционный зал со своей неизменной сигаретой. Здоровается направо и налево, если хорошее настроение. Сверкают в лучах стекла элегантных дорогих очков. Минут пять актеры перебрасываются с ним и друг с другом остротами и шуточками – богатого в театре не бывает. Закуривает свою сигарету. Тщательно проверяет точность выгородки на сцене, наличие всех нужных и даже на всякий случай нужных вещей. Здесь все должно быть точно. Никакой приблизительности. Двери должны открываться в ту сторону, в которую они будут открываться на спектакле; там, где задуман диван, должен стоять диван, а не три стула, его изображающие. Пока все это не будет налажено, репетиция не начнется. Помрежу:

– Начинайте, Оля.

Шумно выдохнул струю,и нам актерам:

– Пожалуйста?

Вот и все предисловие. Занятная и, мне кажется. значительная деталь: если нужно сделать замечания по поводу прошлой репетиции, лишь в исключительных случаях Товстоногов делает это сам. Чаще всего он просит своего ассистента зачитать замечания. Они продуманы и записаны, но он не хочет их произносить. Почему? Мне кажется, это подсознательное (или сознательное?) охранение себя от рациональных задач, желание отгородиться от связей со «вчера», быть только сегодня, сейчас, как бы совсем заново. Это очень актерское, очень театральное желание.

– Пожалуйста!

Мы начинаем, Такой приступ к работе есть доверие к артисту, и вместе с тем он сразу налагает ответственность. С первого дня работы. На репетициях Товстоногова всегда обстановка взволнованности и... некоторое напряжение, тщательно скрываемое каждым на свой манер. Георгию Александровичу не свойственна мелочная придирчивость. Очень редко он прервет сразу, остановит на первой фразе. Он смотрит в куске. И наконец следует: «Нет». Не обязательно само это слово, чаше всего не оно. Следует частная подсказка. подбрасывается, приспособление, уточняется мизансцена или предлагается перемена ритма. По внутри этого – «нет», и слово «нет», отрицание, немедленно порождает в Товстоногове опровергающее утверждение. Товстоногов начинает как критик, но немедленно становится творцом, «Нет¹» – и мгновенный взрыв фантазии. Немедленно предлагается: а что же «да». Началась работа. Он открыто, с детской радостью восхитится актерской находкой и крикнет: «Да!» Он может возмутиться небрежностью, неточностью, непамятливостью. но в лучшие свои репетиции он излучает влюбленность в актеров, в свою труппу, в свое дело.

Из сказанного мною может возникнуть впечатление, что Товстоногов работает чисто интуитивно. Это ошибочное впечатление. Товстоногов великолепно импровизирует, творческий организм его весьма подвижен и раскован, но было бы абсолютно неверно счесть его талантливым ловцом удачи. Дело обстоит гораздо сложнее.

Задолго до начала репетиций Товстоногов долго и подробно работает с художником, запершись сначала в своем кабинете, а потом в макетной, у миниатюрно выполненной декорации будущего спектакля. Здесь с ним хроме художника его ассистенты, помощники,

иногда заведующая литературной частью Д. М. Шварц. Здесь оговаривается и формулируется очень многое. Придумывается и создается сфера будущего спектакля» определяются опорные точки этой сферы. Идет глубинное проникновение в пьесу.

Товстоногов лишь весьма кратко знакомит актеров с результатами этой работы. Что это? Хитрость? Прием, когда режиссер, зная заранее результат, работает таким образом, чтобы актерам казалось, что они ищут сами, а между тем потихоньку подвигает их к надуманном цели? У Товстоногова – нет. Его метод работы я назвал бы «сознательным забыванием».

Когда пьеса вдохновила, когда созрела постановочная идея, все понятое нужно отодвинуть от себя, '-•забытья, перевести в подсознание. Начать воплощение как бы с нуля, как бы без замысла. Это дает свободу, раскованность. Возможно ли это – забыть то, что знаешь, и то» что необходимо, без чего работать нельзя? Возможно. Именно в этом, на мой взгляд, режиссерский феномен Товстоногова. Замыслить – «забыть» – начать с нуля, не с поиска формы для задуманного заранее, а в поисках того нового, что откроется только в результате воплощения. Товстоногов начинает работу, а потом уходит из нее. Надолго. Возвращается только в конце комнатного процесса репетиций и сам выводит спектакль на сцен у, Этот уход – его время на «забывание», на обретение свежего отношения к пьесе. Эту стадию работы с актерами он охотно доверяет своим помощникам. Разумеется, функция помощника в таком процессе становится весьма зависимой, порой творчески мучительной, порой все, что он создает, будет для Товстоногова только исходным материалом, дорогие помощнику вещи пойдут в переплавку. Это больно. Но что поделаешь, Товстоногов таков.

Режиссер и постановщик. Есть ли разница между этими словами, употребляемыми то врозь, то вместе, через дефис, или это синонимы и одно просто усиливает другое? Пожалуй, в современном театре такая разница есть. Всякий спектакль можно назвать постановкой (здесь смысл буквальный, так сказать, постановка пьесы на ноги), но не всякого режиссера называем мы постановщиком. Слово «постановщик подчеркивает активное авторское начало в режиссере, способность. не к простому перенесению пьесы па сценические подмостки» а к новому ее созданию, владение всеми средствами театра, творческими и техническими, владение театральным искусством как искусством синтетическим.

В этом смысле Тонстоногова справедливо причисляют к выдающимся постановщикам нашего времени. Функция режиссера в современном театре – функция прежде всего руководителя. Но руководителя особого рода – руководителя-творца, руководящего творцами. Дисциплина необходима. Приказы и слепое подчинение невозможны. Нет, конечно, возможны, бывают, но это всегда признак кризиса спектакля. Товстоногов почти никогда не пользуется этим. Если нет контакта с артистом в данной роли, он предпочтет жестокую меру отстранения от спектакля приказу о подчинении четкому рисунку.

И здесь снова сказывается свобода, незаданностей, размах его режиссуры. Не будет он дорожить продуманным рисунком, если актер не вдохновится им. Пробуйте иначе. Но если нет ответа, возвратного импульса от актера – возможно отстранение. Будет назначен другой актер. Он, новый, не знает спектакля, он не участвовал в работе. Он приносит свое и невольно ломает что-то рядом. И вот здесь особенность Товстоногова – он позволяет ломать, призывает партнеров не дорожить своими малыми и большими находками, уже вошедшими в привычку. Умеющий сам подходить к работе каждый раз со свежим взглядом, он ценит свежий взгляд и в других. Прислушивается. Мнет, а иногда и взрывает уже сделанное. И именно в этой щедрости обретает точность. Яркость Товстоногов всегда поставит все-таки выше соответствия общему стилю.

Он готов принять в общий котел спектакля самый невероятный ингредиент, сварить и попробовать на вкус, а не отвергнуть сразу, строго следуя стилевому рецепту. Вследствие этого. Товстоногова иногда, и не без оснований, упрекают в невыдержанности стиля, в сочетании несовместимых крайностей, но никто никогда не мог упрекнуть его в однообразии, сухости, унылом академизме. Ансамбль – не унификация. Ансамбль – добровольное творческое объединение крайностей. Единомышленники не те, кто думают одинаково, а те, кто думают об одном – имеют общую цель. Если актеры не марионетки, а художники, то к концу работы по крайней мере эта общая цель должна быть прояснена, для всех ощутима. Но это вовсе не обязательно должен быть унисон, единая нота – нет, нужен аккорд, нужна гармония. И, по Товстоногову, чем больше неожиданных нот в этом аккорде, тем лучше.

Да, иногда случается диссонанс, даже просто разноголосица. Но если гармония возникает – а у Товстоногова это бывает часто, – то появляются «Варвары», «Горе от ума», «Мещане», «Беспокойная старость». «Лиса и виноград», «Пять вечеров», «Три мешка сорной пшеницы», «История лошади».

Сказанное может показаться очевидным. Но это не так. Мне приходилось сталкиваться с режиссерами, и весьма талантливыми, придерживающимися совершенно другого взгляды если задумано трезвучие, то всякая четвертая нота недопустима, она лишняя. Так что размах, жадность к обилию обертонов являются особенностью именно товстоноговской режиссуры.

Есть режиссеры, которые идут в поиск вместе с актерами, другие ведут их уа собой, третьи (правда, это уже не режиссеры) идут вслед за актерами. Товстоногов идет навстречу актерам. Его поиск –.это окружение. Товстоногов дает актерам направление движения, а сам заходит с другой стороны. Так ищется истина данного спектакля. Именно в его режиссуре богатейшие возможности для актерской инициативы.

Как же строю Товстоногов свою сферу, которая призвана вдохновить актеров, стать вместилищем и стимулятором их творчества? Начну с анализа неудачи, чтобы яснее обнаружить механизм явления.

«Трасса» И. Дворецкого. 1959 год. Пьеса с громадным количеством действующих лиц, в которой была занята почти вся труппа. Пьеса увлекла темой новой тогда для театра, – социальный и психологический разрез большого строительства. Работали с интересом. Прогон в репетиционном зале обещал яркий спектакль. Перешли я а сцену. Декорация представляла собой громадный, почти во всю сцену, холм шестиметровой высоты, покрытый снегом. На холме было установлено двенадцать больших сосен в натуральную величину. Холм мог поворачиваться всей своей махиной на круге, и открывался встроенный в него интерьер, весьма натуральный, но фактуре и размерам. Декорация была.эффектной и еще дополнялась кинопроекцией на заднике. В речи и в пластике актеров была достигнута достоверность, и это должно было вписаться в абсолютную натуральность оформления. (Натуральным было все – вплоть до того, что актеры перед выходом обсыпались специальным порошком – паммом, имитирующим снег.) Центральную роль начальника строительства играл великолепный актер В. П. Полицеймако. Ярко репетировали В. Я. Софронов, Е. А. Лебедев, В. И. Стржельчик. Для меня роль Вани Хабарова была одной из первых в жизни. Я отдавал ей вес силы и, кажется, получалось.

И вдруг на генеральных спектакль начал разваливаться. Товстоногов делал резкие сокращения, менял композицию – не помогало. Спектакль вскоре сошел с репертуара. Что случилось?

Мне кажется, что сфера, созданная для спектакля, оказалась слишком плотной. Для игры, для театральности не осталось места. Не только оформление, но сам замысел своей тяжестью сдавил, сковал действие. Сфера должна быть вдохновляющим, возбуждающим началом, а не заменой живой фантазии. В «Трассе» слишком дотошное стремление к натуральности в каждой детали, как ни странно» лишило спектакль именно достоверности. Окружение не состоялось. Актеры и режиссер не нашли друг друга в тумане почти натурального снега.

И вот в том же 1959 году состоялась премьера «Пяти вечеров» Александра Володина. Подготовительную работу с актерами великолепно провела режиссер Р. Сирота. В комнатном прогоне вырисовывался тонкий камерный спектакль. Таков был результат актерского поиска. Но это еще не было истиной. Товстоногов, вступая в работу, сумел придать спектаклю крупность, значительность, не нарушая интимности. Вместе с художником С. Менделем он открыл, театрализовал знакомо •захламленные комнаты коммунальных квартир. Он почти сломал, раздавил сделанное 3. Шарко в роли героини пьесы Тамары, но он же сумел увлечь актрису, дал силы на то, чтобы восстановить сломанное, И из этой работы, из этой борьбы Зинаида Шарко вышла обновленной – она обрела самообладание в роли, из нее была вынута актерская слезливая чувствительность. Она играла пронзительно и строго.

Г. А. Товстоногов создал для этого.спектакля большую сферу, гораздо большую, чем коммунальные квартиры, изображенные декорациями. И интимная пьеса приобрела большое дыхание. Актеры играли спокойно, «без подачи», но умели чувствовать при этом весь большой зал и весь город. Спектакль стал истинным явлением нового социального среза и новой театральной правды. Так кисло попахивало газом, пощелкивали счетчики в передней, так знакомы и удивительно понятны были эти люди. И невозможно было оторваться от них ни взглядом, ни сердцем. Зал смотрел жадно, впитывая эту новую правду театра, узнавая знакомое, но в крупности и озарении искусства. Потолки с паутинкой по углам, кухни со слеповатыми сорокасвечовками... Но не было их. Не было на сцене. Как не было запаха газа и щелканья счетчиков, Была сфера, большое организованное пространство, которое через актеров порождало эти образы, ощущения. А в чем же были опорные точки этой сферы? Вся «коммунальность» жизни была выражена через тихо мурлыкающее «соседское радиол. Шел спектакль, а радио тихонько говорило, пело, играло, жило невнятной для нас жизнью. И именно оно – радио за стеной – и строило в воображении зрителей саму эту стену, которой на сцене не было. И город, не преувеличиваю, целый наш город ощущался за стенами квартиры. Город не проспектов, улиц, вокзалов и аэропортов, а другой, но тоже наш, я бы сказал, совсем наш – город людей, входящих в свои комнаты, обнимающих женщин, людей, живущих повседневностью н думающих о целой жизни, обретающих друзей и остающихся в одиночестве. Город столов, стульев, шкафов и домашних абажуров, занавесок на окнах. И на этом фоне ослепительно сверкала такая естественная, такая нескучная человеческая чистота. И когда гас свет после картины, в зале стояла тишина. А по радио вступал голос Товстоногова, читавшего текст от автора. И в спокойной его повествовательности, в полном отсутствии так называемых чувствительных ноток был еще один контраст и еще одна опорная точка сферы.

Я не был занят в «Пяти вечерах», но меня тянуло на этот спектакль и тянуло в этот спектакль.

«Горе от ума». 1962 год, Грибоедовская пьеса репетировалась параллельно с «Божественной коме-дией» И. Штока, в которой я играл Адама. К «Горю от ума» я не должен был иметь отношения. Незадолго до премьеры «Комедии» Товстоногов вызвал меня к себе в кабинет и предложил репетировать Чацкого. Я был ошеломлен. Я комик, в лучшем случае «неврастеник», но герой?' Георгий Александрович изложил мне свой замысел. Это было, как всегда, кратко и очень маняще. Вот что я понял тогда. Спектакль будет развиваться в двух пространствах; на сцене между партнерами, «отгороженно от зрителей», и в откровенном общении с залом. По-моему, Товстоногов думал применить прием открытого обращения к залу только на фразах, ставших поговорками. Слегка иронично выделить их и тем самым снять хрестоматийность. Откровенно подмигнуть зрителям, как бы поставив фразу в кавычки. Дескать, цитирую: как сказал Грибоедов, «Счастливые часов не наблюдают» или «И дым Отечества нам сладок н приятен».

Говорилось это и спектакле с «подкладкой»: «Как вы сами, уважаемые зрители, прекрасно знаете еще со школьной скамьи». Так же намечалось произносить и все реплики – не в сторону, не себе, а прямо зрителям.

Но потом замысел развился, и этот прием стал значительно более глубоким. С залом Чацкий (и другие персонажи, но особенно Чацкий) говорил, как с близким другом. Искал в нем то понимание, которое не мог найти в окружающих е) о персонажах. Это давало возможность преодолеть некоторую странность Чацкого, замеченную еще Пушкиным: по всем признакам, да и по названию пьесы Чацкий человек умный, но, убеждая в длинных монологах Фамусовых и скалозубов, не замечая духовной их глухоты, он выглядит далеко не умно, становится смешновачым моралистом, проповедующим чистоту среди закоренелого цинизма. В нашем спектакле текст делился как бы на две части:

одна – окружающим на сцене, другая – другу-залу. Эти две реальности, существуя одновременно, создавали особый эффект комических и драматических контрастов. Сама жизнь Чацкого, его любовь, его судьба зависели все-таки от тех, кто на сцене, от Фамусова, Софьи, Молчалина, а его мышление, дух были шире, стремились к тем, кто смотрит эту историю из зрительного зала.

И тогда риторические вопросы финала: «Чего я ждал? что думал здесь найти?» – адресованные прямо зрителям, требующие ответа, создавали ощущение реальной тревоги, реальной сценической, а не литературной драмы.

Товстоногов в той первой беседе сказал мне в начале и конце роли, как они ему представляются. Чацкий должен долго бежать к Софье, распахивая множество дверей. Не просто войти к ней, а зримо дойти до нее. В финале, в роскошной декорации с широкими лестницами, колоннами и большим балконом, Чацкий в бальном фраке будет неловко сидеть прямо на ступенях этой лестницы н тихонько, почти вяло начнет;

«Не образумлюсь... виноват, и слушаю, не понимаю...»

Да, это было заманчиво. Теперь, называя это построение сферой, я могу сказать, что Товстоногов создал великолепную сферу в «Горе от ума», будоражащую воображение актеров и зрителей. Думаю, что и само назначение меня на роль Чацкого было одним из опорных моментов замысла, Товстоногову нужен был слом привычного, резкий контраст, он хотел сорвать с глаз зрителя умиленную пелену привычного отношения к классике. Георгий Александрович не учил меня новому. Он погрузил меня в него и потребовал отдачи. И роль эта стала школой для меня, переломом в творческой жизни.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: