Без аллюзий – без иллюзий. 5 глава

Михаил Чехов подчеркивает в системе Станиславского очень важное понятие, на которое недостаточно обращают внимание в практической работе, – центр тяжести тела данного персонажа. Если центром тяжести – местом, концентрирующим напряжение – в Дживоле были шея и подбородок, то в Генрихе центр тяжести, он же центр боли, находился где-то внутри, в районе нижнего позвонка.

«Король Генрих IV» – трагедия власти. Субъективно Генрих хочет стране добра и мира. Объективно для достижения мира он рубит направо и налево и устанавливает кровавую диктатуру. Субъективно он любящий отец,, обожающий сына, объективно он король, н холодом веет от него, таким холодом, что сам он замораживает любовь сына, которой так жаждет. Мне казалось, что Генрих как монарх чувствует самого себя страной и страну собою. Ему кажется; он болеет – больно всем, он умрет – умрет страна.. «Бедный край, несчастное, больное королевство! Что станется с тобою»,». На репетиции при произнесении этих слов я даже поглаживал больное место: «Несчастное, больное королевство» Ему кажется, что королевство – это его собственное тело. Потом Товстоногов решил, что это слишком буквально. Отменили. Но внутренний посыл остался тем же. Лорд Блент докладывает Генриху о начавшееся восстании феодалов. Ответная реакция – ощущение жуткой боли там, внутри, от которой с минуту ни глаз не открыть, ни зубов не разжать.

В финальной сцене победивший король, армии которого разгромили всех недругов, умирает. Медленно и зло.

«Как странно От хорошего известья Мне стало хуже. Счастья целиком, Без примеси страданья не бывает», – говорит он, узнав о победе своих войск.

Смерть хотелось сыграть и достоверно и театрально. Мне кажется достоинством сцены, что нам удалось найти в ней комические краски. Зрители смеются. Некоторые угадывают актерскую иронию в неожиданно бытовой, домашней интонации короля:

-Кто взял мою корону? Где корона?» Как будто речь идет об очках. Другие смеются от неожиданности и считают такую интонацию просто промахом актера (так мне писали в одном из писем). Не важно. Меня устраивает смех в этом месте, он контрастно оттеняет, а потому усиливает трагизм прощания с нелюбящим сыном и финал. Уход к смерти – уход от людей – потом в небытие, но сперва в полное одиночество. И вот этот момент мне хотелось показать. Диалог отца и сына идет в несовпадающих тональностях. Генрих один. Он тянется к сыну, обнимает его. Но чувствует, что один теперь уже навсегда. Пластика по контрасту с предыдущими картинами конкретна и проста: она вся подчинена болезни, борьбе с нею. Руки пытаются содрать пелену с ослепших глаз. Ноги мечутся по широкой кровати, и только боль неизменна и растет.

Саму смерть, учитывая откровенную театральность всей постановки, я позволял себе играть коротко и физиологично – с хрипом, последним криком и запрокидыванием головы. Король Генрих не нашел покоя и примирения ни с богом, ни со своей страной, ни даже с собственным сыном.

...Свет гаснет, бьют барабаны, моя роль окончена. Потом идет последняя картина – коронация принца Гарри, где короля Генриха сын вспоминает одной только фразой:

«С моим отцом в могилу зарыл я прошлые свои грехи».

Если бы Генрих это слышал! Горько было бы королю Генриху: умно сказано, но уж слишком умно и холодно.

Я слышу, как эту фразу произносит Олег Борисов, играющий Гарри. Я сижу на скамейке возле сцены,

курю и жду поклонов.

Я лежал в травматологической больнице со сломанным плечом. По вечерам, когда уходили врачи, все мы, колченогие и колчерукие, бродили по коридорам и лестницам, укачивая свою боль хождением и разговорами. Моя болезнь мельчала с каждым днем; я соприкасался со страданиями настолько мучительными и длительными, что собственное уже не заполняло весь мир, как это было вначале. Я видел совсем юных девушек с чудовищными по неестественности илизаровскими аппаратами, впивающимися своими иглами в ногу. Видел женщин и мужчин, обреченных на месяцы почти полной неподвижности. Видел старого профессора. который годами мук и многократными операциями расплачивался за неловкость неумелого шофера. И снова, подспудно, сквозь нормальный человеческий интерес, я подглядывал актерским глазом за своеобразной, иногда невероятной пластикой моих новых друзей, прислушивался к новым, осторожным импульсам собственного скрюченного тела.

Девушка лет семнадцати и на костылях. Жертва детского полиомиелита. Уже перенесла шесть операций, девять месяцев нога в аппарате. Никто наверняка не знает, сколько месяцев или лет борьбы ей предстоит за возможность просто сбежать по лестнице. Она звонит по автомату из больничного коридора. Неудобно, все неудобно с двумя костылями – и две копейки найти в кармане, и бросить монету в автомат, трубку держать, номер набрать. Она говорит с подругой. В се хорошеньком лице, в интонациях, в глазах нет драматизма, ущербности. Есть жизнь, есть юность, есть очаровательное девичье кокетство. Я вижу костыли и изуродованную ногу. Почем у же таки ми изящными, женственными кажутся мне ее движения? Может быть, просто по контрасту, «из жалости», так сказать? Нет, они действительно необыкновенно изящны. Может быть, передо мной особенная, одаренная от природы девушка? Возможно. Но не менее изящны в своих скромных возможностях и другие калеки. Что же это? Не подумайте, читатель, что, погрузившись в серую больничную пижаму, я решил выводить красоту из болезни и тем прославлять болезнь. Болезнь отвратительна, противна человеческой природе – это истина. Но вспомните Пушкина – про осень:

«...Мне нравится она, Как, вероятно, вам чахоточная дева Порою нравится. На смерть осуждена, Бедняжка клонится без ропота, без гнева. Улыбка на устах увянувших видна;

Могильной пропасти она не слышит зева,

Играет на лице еще багровый цвет.

Она жива еще сегодня, завтра нет.

Я смотрю сейчас с актерским исследовательским интересом. Пытаюсь постичь природу изящества. Движения девушки с костылями, затруднены внешними обстоятельствами. Каждое движение есть преодоление этих трудностей. Потому движения целенаправленны и просты. Она давно уже живет в обстоятельствах болезни, и у нее есть навык, поэтому движения ловки. Она творит свои движения, они не сами творятся. Движений минимум, они отобраны – это искусство. Пластика большинства здоровых девушек, говорящих с подругой из автомата, гораздо банальнее. Здесь же обстоятельства делают пластику неординарной. Здесь резче проявляется индивидуальность – это искусство.

Самоограничение в жесте, вызванное возрастом (глубокие старики), или трагическими обстоятельствами (болезнь), или сознательно (пластика актера), – сродни друг другу. И вспыхивают воспоминания – доказательства.

Незабываемое по своей красоте и изяществу рукопожатие однорукого Семена Степановича Гейченко, хранителя села Михайловского и всего Пушкинского заповедника на Псковщине.

Последний концерт в Ленинграде знаменитого итальянского певца Тито Скилы. Он уже совсем старик, и голос стал глухим, И он знает это, не молодится, не обманывает. Он поет вполсилы и почти не жестикулирует. Он вспоминает. Дает один намек. Из оставшегося малою отбирает еще меньшее, владеет своими выразительными средствами и потому остается художником. Нет уже знаменитого голоса. А переполненный зал потрясение замирает.

Выдающийся советский актер Ю. Э. Кольцов в фильме «Теперь пусть уходит». Герой фильма, великий художник, при смерти. На протяжении всего фильма он в постели, в неподвижности. Боле ни сам актер-исполнитель. Ему и самому трудно двигаться. И в атом двойном ограничении возникает небывалая, скупая и пронзающая сердце пластика. Масштаб личности создан талантом мысли и речи, но подчеркнут, усилен и выявлен этой пластикой-

Вечер в Центральном Доме актера в Москве. Мы играли ленинградский «капустник». По окончании нас пришел поздравить за кулисы Леонид Осипович Утесов. Остался с нами – уговорили присоединиться к нашему застолью. Потом попросили петь. Леонид Осипович заложил руки за спину и прислонился к стене. Вступил рояль, Утесов прикрыл глаза и запел «Заветный камень». Потом «Мурку». Около часа пел он для полугора десятков зрителей. Утесов великий артист. Слышал и видел я его неоднократно н всегда им восхищался. И всегда помнил его широкий жест, раскинутые руки – прекрасный, знакомый, утесовский жест. А сейчас потрясал отказ от этого жеста. Утесов почувствовал, что каждый из нас угадает, дорисует этот жест, даже если он не сделает его. И мы угадали. Потом, в конце, повторяя «Мурку»?, он сделал только один полужест, как бы прикрывая глаза от ослепительных воспоминаний.

«Дрогнет занавеска, Выглянет в окошко Милая, хорошая моя!»

Незабываемый вечер...

Однажды поздним вечером году в шестьдесят третьем переодевались в одной костюмерной после съемок в разных картинах с Н. К. Черкасовым.

Николай Константинович выглядел очень уставшим. Он сидел в неуютной маленькой комнате без окон, на пыльном диване, вытянув длинные ноги в белых кальсонах. Черкасов отдыхал, курил. Не спешил одеваться и уходить. Мы говорили о Булгакове. Я уже тогда очень любил читать Булгакова. Но в сценическом воплощении он открылся для меня к тому времени всего лишь одним подлинным проникновением – Черкасовым в роли генерала Хлудова в спектакле «Бег» Академического театра драмы имени Пушкина. Черкасов сыграл выжженного изнутри человека. Его громадная костлявая фигура была грозна своей неподвижностью. Зловещими каркающми голос, глаза, смотрящие внутрь себя, в пустоту собственной души. В этом образе была истинно булгаковская гиперболичность, емкость и истинно булгаковский лиризм. Я говорил о своем впечатлении Черкасову. Николай Константинович говорил о своем понимании Булгакова. Он тогда произнес слово «нежность» как характер истин у писателя.

– Послушайте, – сказал он, – я вам почитаю. Он. сидел ссутулясь в розовой безрукавке и в кальсонах и читал монолог Дон Кихота из пьесы Булгакова. Читал своим прекрасным низким голосом. Читал строго н нежно. Он давал советы своему слуге Санчо Пансе, который должен стать губернатором острова. Он говорил о справедливости, о чести, о достоинстве. И только один раз он распрямился, сделал широкий жест могучей длинной рукой, и выражение лица его стало надменным: «И будь опрятен, Санчо».

Когда через десять лет я стал читать Булгакова в концертах и потом ставить «Мольера» в Большом драматическом театре, я слышал как камертон, как главную тональность это черкасовское чтение и его слова о нежности, я видел тот единственный, такой выразительный, широкий его жест.

Я счастлив, что судьба подарила мне эту случайную встречу с великим актером.

Фигура Черкасова стояла перед моим внутренним взором как эталон, как точка отсчета и в другой, самой трудной и, может быть, самой завершенной моей работе – над ролью профессора Полежаева в «Беспокойной старости» Л. Рахманова. Черкасов создал свой шедевр – своего Полежаева в фильме «Депутат Балтики», – когда ему было тридцать пять лет. Судьбе было угодно, чтобы и я точно в том же возрасте получил эту роль в театре: это было в 1970 году, спектаклем «Беспокойная старость» мы отмечали столетие со дня рождения В. И. Ленина. Сейчас я расскажу об этой роли. Но мне необходимо еще одно отступление. Я должен вспомнить старика; сыгранного за полгода до Полежаева.

Эрвин Аксер ставил пьесу Е. Шанявского «Два театра». Моя роль называлась Пан директор – это был руководитель и режиссер театра «Малое зеркало». Пьеса специфически польская по проблемам и по способу постановки этих проблем, во многом далекая от эстетики н приемов игры русского театра. Нам было трудно, но обаяние и талант Аксера делали работу интересной, и в результате, несмотря на весьма сложное и в целом прохладное отношение к спектаклю зрителей, процесс работы очень многое дал нам, участникам, многому научил в технологическом плане, многое открыл в близкой нам, славянской, но все-таки весьма отличающейся от нашей польской культуре.

Играть в этом спектакле следовало пользуясь непривычно мягкими красками и самый рисунок роли намечать контуром, почти намеком. При том, что проблема этой легкой лирико-иронической пьесы чрезвычайно серьезна: искусство и действительность. Событие, взрывающее действие, – война. Вторжение гитлеровцев в Польшу в 1939 году. Надо было показать социальную близорукость персонажа – непонимание грядущей катастрофы.

На одной из репетиций мне покачалось, что мы с Аксером поняли друг друга – он похвалил тот кусок в роли, который н на мой взгляд получился: начало сцепы режиссера и автора (его прекрасно играл Олег Басилашвили).

Я «зацепился» и стал развивать, найденное. На следующий же день от Аксера последовало: «Стало хуже».

– Почему? Я же делал то же, что вчера, только определеннее и ярче.

– Понимаешь, – говорил Аксер, – вот, допустим, хороший карикатурист нарисовал нос, лоб и губу и ты узнал по ним человека. Вы оба получили удовольствие – и карикатурист и ты, зритель. Он точно намекнул, ты в воображении дорисовал, и вы узнали что-то новое об.этом человеке, возможно, что-то сметное. Теперь представь себе, что ты похвалил карикатуриста» а он пришел домой и дорисовал ухо, подбородок, прическу, выражение глаз, костюм. Что получится? Из хорошего карикатуриста он стал плохим портретистом – теперь угадывать нечего, все и так ясно, испарилось искусство. Здесь жанр такой – мягкая карикатура, набросок, Не дорисовывай, пожалуйста.

Седой парик, седые усы, но в первом акте возраст почти не играется. Прямая спина, легкая, танцующая походка, широкие, плавные движения рук – пластика, заимствованная отчасти у моего учителя Л. Ф. Макарьева, отчасти у самого Аксера. Только чуть-чуть меньше» чем надо, гнутся ноги в коленях, только чуть-чуть большее, чем у молодого человека. усилие при посадке н вставании.

Действие второго акта происходит через шесть лет. 1945 год. Варшава освобождена. Но его жизнь печальна. Возраст сказался. Пан директор почти неподвижен. Он сидит в кресле, укутанный пледом, шея замотана старым шарфом. Подагрические руки с трудом делают даже слабые движения. Глаза полуприкрыты. Чтобы посмотреть направо или налево, надо поворачивать всю голову на негнущейся шее, а это долго и трудно. Пан директор снова мечтает о театре, строит планы, просит разыскать своих актеров. Но время ушло: кто погиб, и в числе погибших его прима, его возлюбленная, его муза – Лизелотта (которую так поэтично играла Н. Тенякова), кто навсегда сменил профессию, кто вовсе пропал из виду. И с нова, как в первом акте, разговор о снах, о предчувствиях. Центр тяжести тела где-то под ногами, тянет к земле, не дает двигаться, сковывает. И с нова в этой предсмертной сцене, как в Генрихе IV, я использовал подчеркнуто конкретные интонации, но не совпадающие по тональности с интонациями партнеров: Пан директор одинок и неконтактен. А потом наступает сон. И он встречается с теми, к кому тянутся его мечты, и даже с теми, кто ушел навсегда, со своей Лизелоттой и даже с самим собой в образе опровергающего его двойника.

И снова возвращается пластика первого акта, только еще более воздушная. Пан директор легок, почти летает. Центр тяжести высоко над головой, тянет вверх, почти отрывает от земли. Во время болезни, когда долго лишен движения, часто снится, что ты бежишь, летишь, размахиваешь руками, снится легкость, которой нет наяву. Аксер хотел дать зрителям ощущение сна не через внешние технические приемы (тюли, изменение света, музыку), а актерскими средствами – пластикой и совмещением несовместимого. Удалось ли мне это в полной мере? Думаю, что нет. Зритель не до конца понял наш спектакль. Но я убедился, что четкий и выстроенный пластический рисунок может и сам по себе приковывать внимание. Напряженная тишина всегда сопровождала эту сцену. Зритель, даже не принимающий спектакля, смотрел его внимательно и уважительно, потому что ощущалось:

то, что происходит, не случайный набор, а отобранное, осознанное – театр.

Название пьесы – «Беспокойная старость». Н. К. Черкасов оправдывал это название буквально. Он игрдл неуемного человека, беспокойного душой и, несмотря на возраст, бесконечно активного телесно. И в этом было обаяние, необычная притягательная сила и тот чисто артистический феномен характера, когда старика играет молодой человек. Но одно открытие нельзя сделать дважды, а подражание не стимулирует творческое воображение. Я обязан был найти свой путь, свое решение. Нужно еще иметь в виду, что за тридцать с лишним лет, разделяющих фильм и наш спектакль, образ Полежаева в исполнении Черкасова стал настолько популярен, пьеса столько раз шла в театрах и по рад но, что те кет ее стал уж слишком знакомым зрителям, повороты сюжета не таили теперь почти никаких неожиданностей. Значит» искать надо было совсем новую интонацию, искать интересные повороты во внутренней жизни героя. Задача трудная и, признаюсь, в первый период работы меня не раз охватывало отчаяние.

Знакомство с докуменгальным материалом, скажем с биографией Тимирязева, расширяло мои знания, но ничего не давало воображению. Мысли моего профессора были мне понятны, даже слишком понятны, но для актерскою воплощения я должен был увидеть и почувствовать, как двигается, как сидит, как протягивает руку для приветствия этот, именно этот семидесятипятилетний человек.

Полежаев входит в свою квартиру после долгого отсутствия. Как радостно, широким шагом? Утомленно? Деловито? Торопливо» спеша скорее увидеть жену? Соскучился по ней? Или соскучился по рабочему столу? Погружен в свои невеселые мысли после картин охваченной войной Европы, которые прошли перед ним? Полон предчувствий несчастья, о котором сейчас узнает? – его детище, его проект запрещен. Или переполнен новыми идеями и новость будет неожиданным потрясением? Все возможно. И пока не начался отбор, пока какое-то решение не стало единственно увлекающим и телесно ощутимым, актерские желания как бы спят.

Постановщик Товстоногов, режиссер Сирота и мы, трое актеров – Э. Попова (жена Полежаева), О. Басилашвили (его ученик Бочаров) и я, – ищем атмосферу сцены.

Насколько Полежаев ощущает свои семьдесят пять лет? Как ходит? Здоров ли? Если нет, то, что у него болит? Сильно ли? Искать логический ответ на каждый из этих вопросов – и не будет конца, никакого времени не хватит заполнить эту бесконечную анкету о человеческой личности.

Атмосфера. Почувствуем ее. 1916 год. Война. Зима. Петроград. Раннее утро в профессорской квартире. Зимний рассвет еще не наступил. Мария Львовна, жена, не спала всю ночь. Ходит из комнаты в комнату со свечкой в руке. Тревожно. Звонок. Но это Бочаров. Почему так рано? За Бочаровым слежка, он подпольщик-агитатор. Он не говорит об этом, отмалчивается, но его напряжение еще более усиливает тревогу профессорши. Сидят в разных комнатах, ждут. А рассвет все не наступает. И профессора все нет. Режиссер строит эту сцену нарочито замедленно, протяженно, разряжая текст длинными паузами, боем часов, музыкой, солдатской песней, доносящейся с улицы.

А если теперь скрыть от зрителя двоих, замерших в ожидании? Показать пустую темную переднюю. И откроется высокая дверь. В бледном свете кто-то вошел, почти неразличимый. Тогда для зрителя появление Полежаева – не разрядка напряжения, а сгущение атмосферы.

За профессора тревожатся, но ведь и он тревожится. Он приезжает с опозданием на несколько недель, а почта ходит плохо – война. Как же волнуется жена, а ведь тоже в возрасте и не очень здорова, и он не мог ее успокоить. Как она? С приближением к дому растет волнение. А надо подняться на высокий этаж. И не работает лифт. Сердце стучит. Супружеская любовь старика. Любовь к своей половине. Сочетание нежности и чувства невольной вины за причиненные тревоги. Как она? Скорее увидеть! Но скорее значит осторожнее – мудрость старческого тела. Потому что темно. Не наткнуться, не споткнуться. Полежаев медленно спешит, семеня ногами и выставив вперед руки. Медленно. Чтобы не выскочило из груди сердце. И они встречаются в темноте. Мария Львовна пугается. Сильно. По-настоящему. Не узнала в первую секунду. Полежаев узнал. И стал на колени и начал быстро-быстро извиняться, но уже тревога уходит – вот она, моя Муся, рядом. Она испугана, я успокою ее. И он успокаивает; привычной иронией, нежной вежливостью – этим удивительным качеством истинно петербургского интеллигента.

Так родилась походка и положение рук, головы – движение человека в темноте: его мысли и желания быстро летят впереди, а тело осторожно догоняет.

«Не входите, Дмитрий Илларионович работает, он не любит, когда ему мешают», – говорит Мария Львовна.

«Профессор работает, ему нельзя мешать», – говорит Воробьев.

«Я работаю, прошу не входить!» – неоднократно кричит из кабинета сам Полежаев.

Что же он делает? Как сыграть работу ученого? По замыслу режиссера кабинет Полежаева не за кулисами, а на сцене, в глубине, и работа эта может быть видна. Первоначально я знал только, чего мне не хочется делать: я не буду играть рассеянность и поминутно хлопать себя по карманам в поисках нужной вещи. Не буду снимать и надевать очки и смотреть поверх очков «добрым понимающим взором», не буду лихорадочно листать книги, писать, разбрасывая по столу листы, возиться с пробирками, переливая из пустого в порожнее, не буду барабанить пальцами по столу и после этого говорить «так-с», откажусь от всей этой замусоленной эксцентрики, от «профессорских» штампов. А что взамен? Что делает профессор? Ходит из угла в угол? Чертит? Вычисляет? Наблюдает? Сравнивает? Нет. Тогда что?

Мне вспомнился старик из детства. Загадочная значительность его неподвижности. За этой значительностью тела может скрываться и заурядность, но, может быть, именно через нее можно выразить великий ум, работу интеллекта.

Листая альбом художника О. Кокошки, я увидел портрет профессора Фореля. Я обомлел от предчувствия находки – это то, что мне нужно. Профессор сидит в кресле в спокойной позе. По-видимому, сидит. По-видимому, в кресле. Это только угадывается. Ни кресло, ни тело почти не прописаны – только намечена плотная ткань одежды в темно-коричневой гамме. Прописаны только лицо и худые, в выразительно-напряженном изломе, кисти рук. Но главное – лицо:

седая бородка, усы, редкие волосы на голове, припухшие подглазья, породистый, сложной формы нос, глубокие, хорошо проработанные цветом асимметричные морщины над бровями. Брови чуть вскинуты, и глаза выражают удивление, но не перед внешним объектом, а перед тем, что происходит внутри, перед ходом собственной мысли. В этих глазах не наивность – открытость. Более того – открытие. Экспрессия живописи, пятнистый фон при всей статичности позы создают ощущение процесса, внутреннего движения.

Воспоминание о позе живого старика и впечатление от портрета совместились. И пришел ответ. Что делает Полежаев? Мыслит. Внешняя жизнь его тела, его бытовые общения, его рассуждения лишь в малой степени выявляют его богатейшую, напряженную внутреннюю жизнь.

С возрастом, естественно, замедлились двигательные процессы, но колоссально увеличилась скорость мышления. И в этом величие Полежаева. Иногда чело совсем замирает – и бешено работает мысль. Результаты этой мысли не высказываются в пьесе, они переходят в рукописи, которые не может прочитать зритель. Но это не важно. Ведь мы в театре. Наша цель – дать зрителю возможность почувствовать, что так совершается не просто работа, а открытия. Открытия, равные открытиям Тимирязева» Менделеева, Лобачевского. Я не должен пытаться мыслить научно и действительно что-то открывать (это невозможно), я не должен имитировать, изображать творчество (это наивно и неубедительно), я, актер, должен создать пластическую форму мышления и насытить ее сосредоточенностью, и тогда в чистой паузе зритель дочувствует самый процесс мышления.

Отсюда появились дорогие для меня детали. Полежаев сидит на библиотечной лесенке. Работает – думает. Молчит, неподвижен. Входит Воробьев (М. Волков).

«Полежаев (не шевелясь, но громко и внятно). Я работаю, просил не входить.

Воробьев. Дмитрий Илларионович, это я...

Полежаев. А! Вы очень кстати. Добрый вечер. Извините. Садитесь. Одну минуту».

И – буквально – минутная пауза. Полная тишина. Никто не шевелится. Воробьев уважительно ждет:

он понимает своего учителя. Полежаев думает. Мы ничего не делаем для развлечения зрителя. Мы втягиваем его в нашу сосредоточенность. Центр тяжести в роли Полежаева – лоб. Центр боли – сердце. Оно все чаще отказывает, замирает. И тогда вперед протягивается левая рука и пальцы несколько раз сжимаются в кулак, разгоняя кровь, раскручивая старый механизм. Полежаев говорит про свое сердце: «Эти старинные часы тоже показывают свое время, и его осталось не много». Но он, ученый-естественник, даже собственное тело, его старость и его болезнь рассматривает без сантимента. с холодноватой научностью, с высоты своего великого интеллекта. Его даже немного раздражает такое несовершенство тела – при том, что мышление его чем дальше, тем острее и отточенное.

Будет ли это понято? Не станет ли скучно зрителям? Не слишком ли мало внешней выразительности мы предлагаем им? Эти вопросы мучили нас почт до самой премьеры. На генеральную репетицию пришли друзья – актеры Венгерского национального театра из Будапешта. Смотреть спектакль на чужом языке, когда очень мало действия, трудно.

По окончании репетиции венгерские актеры поздравляли нас. и мы видели: это не просто вежливость. Они не заскучали. Это была победа. Значит, внутренняя жизнь выявилась, а ее можно понять и не зная языка. В последствии это подтвердилось. Мы играл и спектакль не только в Ленинграде, Москве и Киеве, но и в Праге, Братиславе, Будапеште. Хельсинки и Вене, и везде, даже без перевода (как было в Хельсинки), он приковывал внимание и волновал.

Внешняя статичность, чистые паузы при напряженном внутреннем действии – так решалась н важнейшая финальная сцена спектакля: телефонный разговор Полежаева с Лениным. Текста мало:

«Здравствуйте, Владимир Ильич... Проект утвержден?.. Несмотря на войну?.. Конечно... Непременно нужно увидеться... Спасибо. И вашей супруге тоже привет. До свиданья».

Можно было добавить текст или расцветить имеющийся мимикой, эмоциями, восклицаниями. Мне кажется, лучше дать чистые паузы. Полежаев сосредоточенно мыслит, выигрывает слова Ленина. Зритель не слышит голоса Ильича, не знает конкретно, что тот говорит. Но в длинной паузе, в атмосфере серьезного умственного напряжения зритель сам фантазирует его речь, вслушивается вместе с Полежаевым, вовлекается в неслышимый разговор. Событие укрупняется творческой работой зрителей. Возникает атмосфера высочайшего человеческого понимания – плотная и достоверная. Потому такая тишина в зале. И слезы радости не на глазах у актеров (слава богу!), а на глазах у зрителей.

Мне сорок два. Но в моем репертуаре, а значит, в моей жизни несколько очень старых людей» в теле которых и судьбой которых я живу из вечера в вечер. Я много раз болел и умирал со своими стариками. Я отношусь к. ним с уважением. Они мудрее меня. Им «труднее, чем мне. Как актер я немного соскучился в этой слишком уж возрастной компании, меня тянет к ровесникам. Как человек я не могу не признать, что общение со старостью обогатило меня. Я люблю моих стариков, я горжусь, что имею к ним отношение.

 

Кто держит паузу?

 

Зрители очень полюбили так называемые творческие встречи с актерами. Мне иногда кажется, что появилась целая категория зрителей, которые больше любят рассказы про искусство, чем само искусство. Отчасти это, наверное, извечное любопытство к миру закулисья, отчасти весьма современное стремление к комиксу – поразнообразнее и покороче, за один вечер тебе и сценку сыграют, и кино покажут, и «комические случаи» поведают, и на вопросы ответят. Но в какой-то мере (и, думаю, главным образом) это еще и показатель более глубокого интереса к искусству, сдвиг от увлеченности сюжетом к проникновению в технологию нашего дела. Многих зрителей привлекает возможность увидеть сразу артиста «в жизни» и на экране, увидеть, как артист «просто говорит», а потом сразу – играет. Думаю, что подсознательно это – стремление увидеть самый момент перевоплощения, переход от «я» к «не я». Насколько часто это удается, пусть судят социологи, психологи и критики. (Последние, кстати, напрасно не замечают, что эти встречи стали уже своего рода новы м жанром искусства, в котором есть к чему прислушаться и есть что критиковать. Слово «халтура», обычно и небезосновательно применяемое к данному жанру, все-таки слишком огульно для столь массового явления. А пока что спрос на «встречи» растет, и коли спрос есть, артисты все более охотно «встречаются».)

Вот наиболее распространенные из задаваемых на встречах вопросов:

– Как вы пришли в театр (в кино)? Шутливый вариант этого вопроса с оттенком фамильярности:

– Как дошли до жизни такой? (Здесь обычно одобрительное оживление в зале.)

– Какая ваша любимая роль?

Из сложных вопросов, на которые ответить

почти невозможно:

– Что вы хотели сказать вашим спектаклем фильмом)?

Из вопросов к артистам нашего театра:

– Почему ушла из театра Доронина? (Доронина ушла уже десять лет назад, но тема почему-то не теряет актуальности.)

Из острых вопросов:

– Как вы относитесь к Театру на Таганке? Из практических вопросов:

– Как вы запоминаете столько текста?

– Женаты ли вы?

– Женат ли Тихонов?

Из вопросов с оттенком обвинения:

– Зачем вы согласились участвовать в этом фильме? (Отвечать на такой вопрос очень трудно.) Из вопросов лично ко мне:

– Почему не вы играли Остапа Вендора в фильме «Двенадцать стульев»? Из глобальных вопросов:

– Как вы представляете себе театр (кино) 2000 года?

Среди всех этих вопросов с оплаченными ответами и ответов с оплаченными реакциями, среди запланированных мыслей и шуток обязательно бывают и вопросы, и мысли, и оценки действительно интересные. Случается, держишь в руках целое письмо, в котором и знание искусства, и беспокойство ума и остановка проблемы. Ищешь глазами в зале – кто написал? И потом, уходя, жалеешь, что разминулся, не познакомился с эти м человеком, а на его вопросы ответил поверхностно – потому что такие вопросы требу ют раздумья, времени и подробностей. Спрашивают о влиянии ролей на личность актера: передаются ли ему черты характеров его персонажей. Спрашивают о мере актерской свободы в современном театре,, о возможностях импровизации, о соответствии замысла и результата. Спрашивают о сути театральных теорий, интересуются театром абсурда, хотят знать о Гротовском. высказывают свои суждения о Тарковском, о последней выставке живописи, о стих ах, о музыке. Иногда теряешься перед этим напором, богатством интересов – ведь это не искусствоведы, а молодые люди самых разных профессий.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: